Les âmes du purgatoire de P. Mérimée ou le texte rapiécé
Résumé
La nouvelle Les Âmes du Purgatoire est présentée comme la réécriture d'une constellation de textes qui ont pour héros Don Juan ; elle permet d'illustrer une manière de résoudre les problèmes posés par l'articulation des "voix" qui ont porté les textes-sources avec la voix du scripteur qui les accueille dans son discours. Les relations intertextuelles envisagées sont celles de la parodie et de la transformation ambiguë (l'histoire de Don Juan devient une légende hagiographique). Finalement, le héros, Don Juan, est vu lui-même à l'intérieur de la nouvelle comme une réécriture "vivante" de ses propres lectures, mise en abyme du processus d'écriture qui a engendré le texte.
Index
- Mots clés :
- Intertextualité, Mérimée (Prosper), Réécriture, texte rapiécé, transtextualité
Plan
Texte intégral
1 "Les Âmes du Purgatoire" est une nouvelle peu connue de Prosper Mérimée et pourtant sa lecture exerce un attrait particulier. Derrière la prose limpide (Prosper Mérimée = M. Première Prose, anagramme forgée par Victor Hugo), on sent qu'une écriture très dense a tissé une toile serrée, et l'on souscrit tout à fait à la réaction qu'elle suscite chez J. Bellemin‑Noêl
"ou bien l'on écoute dans un silence qui feint les profondeurs l'admirable modulation d'un chef d'oeuvre de l'Art pour l'Art, ce qui est à peu près ne rien faire, ou bien l'on engage le fer dans le texte et il n'y a plus moyen d'arrêter le délire d'explorer"1.
2 En effet, même sans adopter la perspective psychanalytique de J. Bellemin-Noél, on se demande où peut s'arrêter la descente dans ce texte singulier qui commence en cachant bien son jeu, puisque ce titre surprenant : les Âmes du Purgatoire coiffe une histoire de don Juan ; mais une histoire où se mêlent, la plupart du temps sur le mode parodique, des réminiscences de l'Abuseur de Séville, de Tirso de Molina, du Don Juan de Molière, du Don Giovanni de Mozart, du Don Juan de Byron, sans compter quelques autres...
3 Saussure disait que "la langue est une robe rapiécée avec sa propre étoffe"2 ; on pourrait dire des Âmes que c'est un texte littéraire rapiécé (réécrit) avec des textes littéraires.
4 II ne s'agit pas ici de faire une étude de sources, mais de voir comment une écriture négocie son rapport à des textes qu'elle introduit et qu'elle transforme en son sein, de désigner "le travail de transformation et d'assimilation de plusieurs textes opéré par un texte centreur qui garde le leadership du sens"3. Il s'agit même plus largement de regarder comment cette écriture négocie, dialogue avec la parole d'autrui, ce qui nous place évidemment dans un cadre bakhtinien4.
5 Notre propos est donc d'examiner la manière dont ce texte dérive d'autres textes, c'est-à-dire, pour reprendre la terminologie de G. Genette dans Palimpsestes5 d'examiner les différents types de relations transtextuelles des Âmes du Purgatoire avec les textes dont il garde la trace.
6 Ceci nous fera évidemment rencontrer le problème des voix qui portent ces textes et de leurs relations dialogiques. Mais quelques mots d'abord sur ce Don Juan que nous présente Les Âmes du Purgatoire et sur la place de cette nouvelle dans la production littéraire de Mérimée.
Don Juan de Maraña ou don Miguel Mañara ?
7 Les Âmes du Purgatoire commence par une présentation dans laquelle un narrateur, qui se pique de références savantes (Cicéron) annonce qu'il va nous raconter une des histoires à l'origine de la légende de Don Juan. Il a choisi de nous raconter par "goût" celle du Don Juan qui finit bien, et qui s'appuie, semble-t-il, sur un personnage historique : Don Juan de Maraña et non Don Juan Tenorio, à l'origine, lui, des oeuvres de Molière et de Mozart.
8 C'est la nouvelle de Mérimée qui introduit pour la première fois dans la littérature la version du Don Juan repenti, illuminé par la grâce (je ne parle pas ici de la valorisation romantique du séducteur, présente déjà dans la nouvelle de E.T.A. Hoffman, Don Juan, de 1813) et qu'est accréditée l'idée de l'existence d'un modèle historique à ce Don Juan. La vie que Mérimée forge pour son héros et qui s'inspire en fait des aventures "littéraires" de Don Juan Tenorio, (on ne sait pratiquement rien de Miguel Mañara, sinon qu'il a été effectivement enterré à l'Hôpital de la Charité de Séville, après une fin de vie extrêmement pieuse, et ce qu'on raconte provient davantage du récit de Mérimée que de sources dignes de foi) va s'imposer comme véridique et donner naissance à d'autres oeuvres comme le Don Juan Maraña ou /a chute d'un ange, d'Alexandre Dumas père (1836). On y retrouve la même déformation du nom du héros : Juan pour Miguel, sans doute pour aligner davantage Manâra sur Tenorio - et Maraña pour Mañara ; interversion de lettre qui peut être mise au compte de l'inadvertance de Mérimée mais qui, nous le verrons, s'inscrit de manière significative dans l'économie de la nouvelle.
Gazul et Guzla
9 Il y a donc dans ces Âmes du Purgatoire un parfum de mystification, en tout cas un jeu de masques qu'il faut rattacher à une tradition mériméenne de la mystification puisqu'en 1834, l'auteur des Âmes en avait déjà deux à son actif : en 1825, était paru un recueil de pièces de théâtre, traduites de l'espagnol, d'une soi-disant Clara Gazul, qui n'était autre que Mérimée ; mais celui-ci n'avait pas voulu pousser très loin la supercherie du Théâtre de Clara Gazul il avait fait placer dans quelques exemplaires, sur le portrait de Clara qui ornait la page de garde, un cache transparent qui permettait de surimposer son propre portrait à celui de la jeune femme. Par contre le recueil de Poésies illyriques recueillies dans la Dalmatie, la Bosnie, la Croatie et l'Herzégovine et publié sans nom d'auteur chez Levrault en 1827 sous le titre La Guzla réussira à tromper sans difficulté le monde littéraire et même des gens avertis comme le poète polonais Adam Mickiewicz ou Pouchkine. La Guzla (merveilleux anagramme de Gazul, et pourtant authentique instrument de musique serbo-croate) est une "forgerie" (dirait G. Genette !) étonnante de poésie populaire que Mérimée a composée en réécrivant des textes provenant de journaux de voyage ou de recueils les plus divers. Rien n'est "neuf" dans la Guzla et on pourrait en dire autant du Théâtre de Clara Gazul qui cache Calderon, Tirso de Molina, Lope de Vega, mais aussi Lewis, sous une écriture, il est vrai, qui les transforme profondément.
10 Cela nous autorise à désigner une "persistance étonnante sinon troublante"6 à se cacher sous les mots des autres, à placer l'écriture sous le signe de la réécriture.
Cicéron et cicerone
11 Cette volonté est d'une certaine manière affichée dans l'incipit des Âmes du Purgatoire, dans cette présentation qui s'étend jusqu'au premier (et dernier) blanc du texte : celle-ci met en abyme le mode de fonctionnement du récit et nous introduit au type de relations transtextuelles qu'il va par la suite privilégier. II s'agit, en quelque sorte, pour le scripteur7 de former son lecteur.
12 Le narrateur désinvolte et un peu cuistre de cet incipit pose un problème d'établissement de texte : les grandes légendes sont dues à la réunion, à la confusion d'un certain nombre de légendes particulières, locales, et il n'est pas facile, lorsqu'on veut reconstituer l'une de ces histoires originelles, et qu'on ne dispose pas d'une méthode sûre, de distinguer, discerner, ce qui revient à l'une ou à l'autre. Pour expliquer et illustrer ce processus, le narrateur fait appel à deux personnages, à deux guides, si l'on peut dire, dont il rapporte les paroles en discours indirect : Ciceron et un cicerone. D'une part, le guide autorisé, la référence (trop) savante, de l'autre le guide ridicule, celui qui rapporte les on-dit. Les deux noms sont ouvertement en relation parodique ; mais leurs discours le sont aussi. Ils se développent de manière parallèle ;
- Ciceron, après avoir établi les lieux précis où se sont développées les légendes particulières de Jupiter (Crète, Olympie) signale que désormais toutes ces aventures sont rapportées à un seul personnage.
- le cicerone, après avoir désigné les lieux où ont vécu les différents Don Juan (la maison de Don Juan Tenorio, l'hôpital de la Charité pour Don Juan de Maraña) ne peut rapporter qu'à un seul personnage indistinct les aventures rocambolesques (écho parodique des bonnes fortunes de Jupiter) qu'il narre à son interlocuteur.
13 Les deux discours sont donc en décalage, en relation de parodie, mais la manière dont ils sont relatés mérite d'être examinée de près.
14 Tous les deux, nous l'avons dit, sont présentés en style indirect (Ciceron dit que... votre cicerone vous racontera encore comment…)
15 Ainsi, le narrateur (premier locuteur) nous rapporte les paroles d'un deuxième locuteur (Ciceron) et le début de la transposition des paroles est marqué en amont par le verbe de communication : dire.
16 Tous les travaux récents sur le discours indirect ont montré que celui-ci était une opération de traduction sans espoir de retour. Le discours indirect est "pleinement parole" 8 du premier locuteur sur la parole du deuxième locuteur. Il est impossible à partir d'un discours indirect, de retrouver la lettre de la parole de l'autre. Il n'en est gardé que le sens, comme dans une traduction.
17 Ceci peut donc poser des problèmes de délimitation en aval. Comment savoir ici où s'arrête le discours de Ciceron et où reprend celui du narrateur ? La ponctuation ne nous aide guère, et même rendrait les choses plus confuses, mélangeant les tirets et les points-virgules :
"Cicéron dit quelque part, c'est, je crois, dans son traité De la nature des dieux, qu'il y a eu plusieurs Jupiters, - un Jupiter en Crète, - un autre à Olympie, - un autre ailleurs ; - si bien qu'il n'y a pas une ville de Grèce un peu célèbre qui n'ait eu son Jupiter à elle. De tous ces Jupiters on en a fait un seul à qui l'on a attribué toutes les aventures de chacun de ses homonymes. C'est ce qui explique la prodigieuse quantité de bonnes fortunes qu'on prête à ce dieu."9.
18 Les localisations sont sûrement de Ciceron. Mais la conclusion qui commence par si bien ? Le reste du paragraphe peut fort bien continuer à rapporter les paroles de l'auteur latin selon le régime du discours indirect libre dont on sait qu'il a un caractère grammaticalement non explicite.
19 En fait, nous ne sommes sûrs de la reprise de parole du narrateur qu'au début du paragraphe suivant : "La même confusion est arrivée à Don Juan..."
20 En somme, le narrateur prête tellement bien sa voix à l'autre qu'on ne la distingue plus de celle de l'autre ; d'autant que la communauté de vue semble complète entre la première et la seconde voix. On est à l'opposé du discours bivocal décrit par Bakhtine "qui contient deux voix, deux sens, deux expressions", où "se trouve en germe... un dialogue de deux voix, deux conceptions du monde, deux langages"10. Au contraire, le narrateur se perd dans la voix dont il rapporte les paroles.
21 Toute autre est la situation du deuxième discours indirect :
... "Votre cicerone vous racontera encore comment Don Juan (on ne sait lequel) fit des propositions étranges à la Giralda, cette figure de bronze qui surmonte la tour mauresque de la cathédrale, et comment la Giralda les accepta, - comment Don Juan, se promenant, chaud de vin, sur la rive gauche du Guadalquivir, demanda du feu à un homme qui passait sur la rive droite en fumant un cigare, et comment le bras du fumeur (qui n'était autre que le diable en personne) s'allongea tant et tant qu'il traversa le fleuve et vint présenter son cigare à Don Juan, lequel alluma le sien sans sourciller et sans profiter de l'avertissement, tant il était endurci...11 ".
22 Le narrateur/premier locuteur s'adresse à un narrataire/premier récepteur (c'est le vous suggéré par l'interrogation oratoire : "le moyen de douter après cela ?") pour lui rapporter les paroles d'un deuxième locuteur, le cicerone, qui lui-même s'adresse ... au même récepteur que le narrateur : vous ; ce qui introduit un parallélisme à noter entre les deux personnages.
23 D'autre part, le discours indirect étant fondamentalement une traduction, et parole du premier locuteur sur celle du second, certains faits linguistiques qui s'y manifestent doivent être pris comme des manifestations directes du premier locuteur : les bafouillements, hésitations, exclamations, apostrophes, descriptions définies, éléments phatiques12.
24 Le discours rapporté du cicerone présente des éléments de ce genre. D'abord, les parenthèses. À quelle voix attribuer ce qui se trouve à l'intérieur des parenthèses dans un discours indirect ?
25 On peut les considérer comme des coupures dans les paroles rapportées qui permettent à un commentaire du premier locuteur de s'insérer. Il s'agirait en somme d'un aparté du narrateur, commentant ironiquement le discours du guide, soulignant la contradiction entre l'attribution précise des lieux à chaque Don Juan et ('impossibilité de distinguer les aventures qui reviennent à l'un et à l'autre.
26 Mais, en ce cas, on devrait s'attendre à voir figurer entre parenthèses un commentaire indubitable du narrateur, celui par lequel il renseigne le narrataire sur l'identité de la Giralda ("cette figure de bronze qui surmonte la tour moresque de la cathédrale") et qui ne peut, lui, se trouver dans le discours du guide (on aurait eu : la figure de bronze...). Or, il n'en est rien. On ne sait lequel peut donc être pris pour un aveu d'impuissance du guide, véritable citation, cette fois, "ilôt textuel"13 qui permet de retenir la lettre des paroles et pas seulement leur sens ; Mais la scrupuleuse exactitude avec laquelle le narrateur répète cet aveu d'impuissance est évidemment pleine d'ironie.
27 Le même raisonnement pourrait être mené à propos de : "(qui n'était autre que le diable en personne)". Commentaire ironique ? Citation du cicerone, rapportée textuellement pour en faire ressortir le ridicule ?
28 Enfin la péroraison du guide se termine sur un certain nombre d'îlots textuels incontestables, non signalés par des parenthèses, des guillemets, ou tout autre procédé. D'abord la formule orale et même de conte oral : tant et tant, dans "le bras du fumeur s'allongea tant et tant" ; ensuite l'expression : "sans profiter de l'avertissement tant il était endurci". En effet, si nous ne traitons pas cette expression comme un îlot textuel, nous serons obligés de mettre au compte du narrateur et l'interprétation du geste du fumeur comme un avertissement, et la conviction qu'il aurait été bon pour Don Juan de prendre note de l'avertissement (le présupposé du verbe profiter devant être endossé par le premier locuteur). Autrement dit, nous ferions de notre narrateur un personnage très crédule...
29 Ce discours indirect entremêle donc deux voix :
-
celle du guide, en posture de conteur (et il conte des histoires au même interlocuteur que le narrateur)
-
celle du narrateur qui porte et travaille celle du guide à tel point qu'on ne sait plus trop lequel des deux conteurs parle.
30 Du danger de prêter sa voix : même si on ne fait qu'héberger la parole de l'autre, il se produit une espèce de contamination étrange, qui peut aller jusqu'à l'assimilation complète.
31 En tout cas, cette présentation met en place les voix que nous allons entendre dans l'histoire qui va suivre, et elle décrit leurs rapports :
- la voix du narrateur qui va héberger sur le mode del'attraction/répulsion ironique | ||
- la voix du cicerone-conteur de légende (et précisément de 32 celle de Don Juan) en relation de parodie avec | ||
- la voix de Ciceron, plus exactement la voix des textes des vrais Don Juan, ceux de Molière ou de Mozart. 33 |
Les Âmes du Purgatoire, texte parodique
34 Ces relations transtextuelles que nous venons d'évoquer et dont nous allons enfin traiter sont essentiellement des relations hypertextuelles, c'est-à-dire des relations "unissant un texte B (<...> hypertexte) à un texte antérieur A (<...> hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire"14. Les autres relations, évoquées à l'occasion, ne feront pas l'objet d'une étude systématique. Mais continuons notre présentation théorique : un texte peut se greffer sur un autre en l'imitant ou en le transformant, par exemple, parodiquement. Les Âmes parodie un groupe de textes antérieurs qui ont tous comme héros Don Juan : l'Abuseur de Séville, de Tirso de Molina, Don Juan de Molière et le livret de Don Giovanni de Mozart. On peut admettre, je pense, qu'un texte parodie un groupe de textes dans la mesure où ces textes ont un canevas commun, qu'ils enrichissent ou qu'ils amputent de motifs accessoires, et dans la mesure où la parodie ne porte justement que sur le sens de l'histoire, qu'elle transforme, et sur le rôle thématique des personnages, qu'elle modifie également.
35 On retrouve dans les Âmes du Purgatoire des motifs qui figurent dans ces trois textes, mais ils sont insérés dans deux types de contextes : un contexte étroit et un contexte large qui transforment complètement leur portée.
36 J'examinerai les insertions de trois motifs dans ce que j'appelle le contexte étroit :
Notes
Pour citer cet article
Référence électronique
Ghislaine Haas, « Les âmes du purgatoire de P. Mérimée ou le texte rapiécé », Semen, 03, La réécriture du texte littéraire, 1987, [En ligne], mis en ligne le 12 décembre 2007. URL : http://semen.revues.org/document5443.html. Consulté le 05 septembre 2008.
Auteur
Ghislaine Haas
Université de Dijon
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