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Réécriture, et personnage du traducteur dans les chroniques italiennes

Jean Peytard

Résumé

Dans cet article on rappelle l'"histoire" des manuscrits-sources de quatre des Chroniques Italiennes. On montre les aspects fondamentaux de la "mise-en-écriture" par Stendhal d'un écrit déjà-là antérieurement. On aperçoit comment les "instances" du traducteur, du lecteur et des personnages sont inventées par Stendhal dans une "réécriture" qui bouleverse les données des manuscrits.

Index

Plan

Texte intégral

Il est banal de rappeler que les volumes publiés depuis 1855, date de la première édition, regroupent sous le titre (non stendhalien) de Chroniques Italiennes, des récits de provenance et d'époques d'écriture différentes. Par esprit de paradoxe ou de justice, Dominique Fernandez (édition "Folio", 1973) place, en fin de volume San Francesco o Ripa et Vanina Vanini, deux récits premiers chronologiquement, de 1831, 1829. Deux récits qui ont aussi la singularité de ne pouvoir être reportés à des sources étrangères, c'est-à-dire, à ces manuscrits anciens que Stendhal a lus, annotés, traduits et transformés.

Cette étude s'intéresse, dans les Chroniques Italiennes, à quatre récits qui sont considérés comme des "réécritures" de textes antérieurs, d'auteurs inconnus : Vittoria Accoramboni (1er mars 1837), Les Cenci (1er juillet 1837), La duchesse de Palliano (15 août 1838), L'abbesse de Castro (1er février, 1er mars 1839). Je rappelle que La Chartreuse de Parme a été écrite entre le 4 novembre et le 2 décembre 1838 (avant l'Abbesse de Castro) et sera publiée le 6 avril 1839 (cinq semaines après l'Abbesse de Castro) : croisement d'écritures qui n'est pas à négliger.

Je ne chercherai ni l'exhaustivité (on verra que je donne priorité et privilège à Les Cenci, surtout parce qu'en l'état de mon travail, c'est sur ce récit que j'ai le plus avancé) ni l'originalité : beaucoup de choses, et les meilleures, ont été dites, déjà. Je choisis les thèses que proposent Jean Prévost, Vittorio del Litto et Dominique Fernandez.

Jean Prévost : "En prétendant donner une traduction, il s'obligea dans Vittoria Accoramboni aussi bien que dans La Duchesse de Palliano, à ne pas intervenir dans le cours du récit" La création chez Stendhal, 1942, p. 197 (cité d'après V. del Litto) ; on perçoit, dans cette appréciation de l'écriture, la place que Stendhal aménage au personnage du "traducteur" comme lieu de retrait par rapport au cours du récit. Mais en est-il vraiment ainsi ? V. Accoramboni et La Duchesse de Palliano ne sont-ils que récits de pure traduction ? Il est aisé de produire des preuves contraires, en quantité.

V. del Litto "Loin de traduire, au sens propre du terme, il s'est surtout servi du texte italien comme d'une trame sur laquelle il brode à sa guise, en l'enrichissant de nouvelles précisions, de réflexions personnelles, et intervenant à l'occasion". Ceci dit à propos de La Duchesse de Palliano et fondé sur une comparaison du texte du manuscrit 173, avec la traduction de Stendhal (Préface du volume ter de Chroniques Italiennes au "Cercle du Bibliophile", 1968). Et à propos de l'Abbesse de Castro, "les trois-quarts de la nouvelle, ainsi que le dénouement lui (à Stendhal) appartiennent en propre. Stendhal a reconstruit, en s'abandonnant à sa verve, le passé de cette femme, et a créé des personnages vivants, un milieu, une atmosphère" (p. LXXII, ibidem)..." ces différences ne touchent pas au fond" (p. LVII). et pourtant, différences nombreuses : des détails sont omis, certains remplacés par d'autres, passage du discours indirect au direct, dans V. Accoramboni (pp. LVI-LVII, ibid.). L'examen minutieux auquel V. del Litto soumet le texte et les manuscrits conduit à l'image d'un Stendhal tracée à partir de multiples différences, sans que pourtant les raisons et le mouvement de cette réécriture importante soient présentés.

Dominique Fernandez, dans sa fulgurante préface de l'édition "Folio", inscrit son analyse dans l'élaboration des Chroniques à partir des manuscrits. Il relève les italianismes, les contaminations du texte stendhalien par son origine, en précisant ; "II ne suffit pas de dire, avec Jean Prevost, que Stendhal pastiche le "style italien", en enfermant dans une même phrase toute les circonstances. La malice de Stendhal ne s'exerce pas seulement contre une certaine manière d'écrire, elle s'exerce contre lui-même amoureux de l'Italie. Car le "style italien" met au jour une profonde contradiction, entre l'Italie telle qu'elle se pense, telle qu'elle est, et l'Italie telle que Stendhal voudrait qu'elle soit" (p. 10), et plus loin, "Stendhal, en reproduisant ce style, dans V. Accoramboni, qu'a-t-il voulu faire sinon se moquer de sa propre italomanie"? (p. 11). Dominique Fernandez souligne alors que le problème de Stendhal est un choix à définir. "ou bien (après V. Accoramboni) continuer dans le "style italien" et bâtir peu à peu l'image d'un peuple empétré par le souvenir de la grandeur romaine... ou bien sauvegarder une Italie mythique de spontanéité et de violence, en renonçant au "style italien". Stendhal choisit le second parti" (p. 11). Stendhal décide donc de stendhaliser le "style italien" (p. 12). Le mérite et l'originalité profonde de cette thèse est d'enraciner le travail d'écriture de Stendhal dans la "vision" (au sens proustien) que celui-ci nourrissait, fantasmatiquement, de "son" Italie. Ainsi comprend-on mieux cette qualité, comme une signature, dans tous les récits regroupés sous Chroniques italiennes, de l'écriture de Stendhal qui fait que même dans le plus traduit, Vittoria Accoramboni, on découvre les traces du scripteur de Vanina Vanini.

L'hypothèse que je présente se formule à partir des positions des trois stendhaliens cités. Il convient, évidemment, de se saisir de l'ensemble, manuscrits et récits publiés ; de l'évaluer dans la durée de la production, depuis les premières annota­tions (datées) sur les manuscrits, dès 1833, jusqu'à l'édition de l'Abbesse de Castro, 1839 ; d'en faire se dessiner les structures configurantes de façon à jouer sur les relations des détails à la totalité ou des détails entre eux. Ceci, pour esquisser la démarche.. Quant à l'hypothèse, plus nettement dite, elle prendrait la forme suivante : le travail de Stendhal est celui d'une "mise en écriture" qui distingue plusieurs instances en induisant plusieurs lectures du "texte-source" manuscrit. Stendhal transforme plutôt qu'il ne traduit ; il construit un ensemble scriptural de transformations, avec les instances du "scripteur", du "traducteur", du "narrateur", en jouant de l'une sur l'autre, de l'une avec l'autre. Cela me conduit à rechercher, à rendre perceptible le "procès de l'écriture", à partir du travail sur les manuscrits, et ce que j'appellerai "la machinerie de l'écriture", à partir du texte des récits édités dans la Revue des deux mondes.

Je distinguerai plusieurs moments dans cette étude qui s'appuiera sur quelques propos touchant la problématique de la réécriture ; présentera les manuscrits-sources ; montrera les lectures de ceux-ci ; analysera les phases de la "mise en écriture".

Aperçus de problématique

1 - Analyser, penser la réécriture demande qu'elle soit située sur l'espace étendu des opérations de "change-de-forme" par lesquelles un objet est "autrement dit" et/ou "autrement fait".

10 Ce domaine est celui de l'altération (voir l'analyse présentée dans le n° 64 de Langue Française dec. 1984) où deux régions se différencient, celle de la reformulation des discours des langues naturelles, l'autre, celle du transcodage de messages non-linguistiques en linguistiques

11 - La reformulation vise des textes (contrée du discours littéraire) où elle prend forme de réécriture, et des documents (contrée des discours non-littéraires) où elle prend forme de re-graphie.

12 - La typologie établie permet de désigner, plus clairement, certaines opérations essentielles à la communication, qui permettent de "changer" un objet, soit en maintenant une équivalence entre l'original et l'abouti, soit en déconstruisant l'objet premier pour atteindre, avec le transformé, un état d'altérité, tel que rien n'est plus ce qu'il était. Nous posons que la réécriture (c'est-à-dire le "change-de-forme" du texte littéraire) ne produit jamais qu'une altérité.

13 2 - Analyser, penser la réécriture demande que l'on prête une attention scrupuleuse aux relations que l'écrivain vit et construit avec le langage, je veux dire, avec sa langue maternelle. Entendons cette sensibilité qu'il manifeste à la matérialité de ce qui, lexical ou syntaxique, fait la trame et la chaîne du discours. On pourrait pour chaque écrivain, en apporter mille preuves. Car écrire ne se peut autrement que par cette obsession désirante du verbal. Proust, Sartre, Leiris seraient, avec les autres, d'excellents parangons de ce mouvement. Pour Stendhal, il n'est que de faire allusion à sa relation au nom patronymique et aux substituts, en nombre, qu'il n'a cessé de lui trouver, par exemple, le pseudonyme de Lagenevais par lequel il signe dans la Revue des deux mondes, le texte de La Duchesse de Palliano et de l'Abbesse de Castro1 . Mais cette attention au(x) signifiant(s) se marque aussi par le privilège qu'il accorde à la parole vive, située, du dialogue. Que l'on pense à cette tentation, première et maintenue, de l'écriture-théâtre ; à cette pratique du pastiche, jusqu'au plagiat, des écrits d'autrui ; à ces inscriptions interpellantes, en marge ou en bas-de-page, du discours des personnages du récit ; à ces commentaires érudits sur les points du texte obscurs au lecteur. Il est banal de poser que la réécriture est attention au langage qui a été d'abord écrit, et que toute écriture, fonctionnellement, se prête à la relecture et aux corrections. Mais il est essentiel de détecter les traces, chez l'écrivain, de cette "passion" du langage qui le constitue et l'émeut. De celle-ci, moins que tout autre, Stendhal ne se trouvait dépourvu. Son travail avec et sur les manuscrits en est la forte preuve.

Les Manuscrits-sources

14 - Je ne rappelle que quelques données, puisque tout a été dit, rhagistralement, par V. del Litto, dans ses deux volumes du Cercle du Bibliophile. Il faut prendre une vue cavalière sur les douze dernières années de la vie de Stendhal, 1830-1842, et souligner que huit ans-et-demi seront passés en Italie, trois ans-et-demi en France, les fonctions de Consul ayant leurs obligations.

15 - Il est pratique pour notre objet (les manuscrits) de distinguer deux périodes, dont les traces datées figurent sur les marges : 1830- 1836 (en Italie) - lecture des manuscrits, copies, annotations, projets d'écriture, à partir d'eux. 1836-1839 (à Paris) - élaboration des "quatre chroniques" sur le texte des manuscrits. Période que l'on peut considérer comme celle de la "réécriture".

16 - Mais on peut avancer qu'à partir du moment où il lit les manuscrits au Palais Gaetani et où il peut les faire copier, un "mouvement d'écriture" prend naissance. Les notes de 1833 dans les marges en portent témoignage (j'y reviendrai plus loin) ; comme les confidences qu'il livre à ses correspondants, et ce ne sont pas des inférieurs ! En 1834, dans sa lettre du 21 décembre à Sainte-Beuve, il écrit :

"J'ai mis mes économies à acheter le droit de faire des copies dans les archives gardées ici [...] quand je serai de nouveau pauvre diable, vivant au quatrième étage, je traduirai cela fidèlement. La fidélité, suivant moi, en fait tout le mérite. Toute cette narration est pour amener cette question : comment intituler ce recueil ? Historiettes romaines fidèlement traduites de récits écrits par les contemporains (1400 à 1650). Mais peut-on dire historiette d'un récit tragique ?".

17 Lettre marquante : on y voit le projet d'écriture, sous la forme d'une "traduction", s'ébaucher jusqu'à imaginer déjà un objet-livre. Tout en révélant (ce que les marginalia des manuscrits confirment) une réflexion sur le genre de ces récits. On retrouve le même dessein dans la lettre du 18 mars 1835 à son ami Domenico Fiore.

"Une seule de ces historiettes est connue à Paris, c'est la mort de Beatrix Cenci. Ce sont des Historiettes comme celles de Tallemant des Réaux [...] chaque volume m'a coûté de 90 à 120 francs et j'en ai douze [...] J'ai découvert beaucoup de ces choses moi-même, par un travail physique, dans des archives où les volumes déposés sur les tables étaient recouverts d'une poussière devenue solide par le tassement et épaisse comme trois écus".

18 Le 25 septembre 1835, il écrit à Albert Staffer :

"J'ai une collection en 12 volumes in folio, manuscrits, qui me coûte 2.000 francs". Informations et préoccupations semblables livrées à Levasseur, libraire à paris, éditeur de Le Rouge et le Noir, dans une lettre du 21 novembre 1835 : "J'ai acheté très cher de vieux manuscrits en encre pourrie qui datent du XVI° et du XVII° siècle. Ils contiennent en demi-patois du temps, mais que j'entends fort bien, des historiettes de quatre-vingts pages chacune et presque tout à fait tragiques. J'appellerai cela Historiettes Romaines. II n'y a rien de croustiileux comme dans Tallemant des Réaux ; cela est plus sombre et plus intéressant. Quoique l'amour y joue un grand rôle aux yeux d'un homme d'esprit ces historiettes seraient l'utile complément de l'histoire d'Italie aux XVI' et XVII° siècles. Ce sont des moeurs qui ont enfanté les Raphaël et les Michel-Ange..."

19 - Citations longues, mais à dessein données, pour y apercevoir le travail imaginaire de l'écriture. D'abord, ce soulignement redoublé du coût financier de l'achat des manuscrits (ou de leur copie) pour marquer l'attachement et l'appropriation, et à tous sens du terme, le prix qu'il accorde à ces écrits. Puis le retour sur le genre, "ce sont des historiettes", et sur le titre qui dominera le volume. Dans cette vision du terme même de l'écriture, le produit, le livre, (et Stendhal ne manque pas de chercher déjà un éditeur), transparaît le geste de l'écriture, sous une double forme. Traduire, et fidèlement, -et c'est en ce lieu que le "traducteur-personnage" trouve son origine. S'inscrire dans la littérature, en reprenant à Tallemant la dénomination "historiettes" écrire dans ce genre, mais en se distinguant, "peut-on dire historiette d'un récit tragique ?" Interrogation forte, et non pas, seulement, signe d'une vanité d'auteur. Car il s'y marque l'hésitation du choix de l'écriture : un récit tragique s'accommode mal d'historiette, et pourtant il est quand même cela, puisque par trois fois, il prend à témoin ses correspondants de la pertinence de ce titre. La trace de l'hésitation et de la recherche du type d'écriture, les marginalia des manuscrits vont la corroborer. S'il n'est pas possible de faire de ces écrits anciens l'origine d'un roman, c'est qu'il y manque le foisonnement des petits faits vrais, et alors mieux vaudra s'en tenir à l'histoire (le mot est dans "historiette") et traduire. En exhibant l'acte de traduction, en l'instaurant dans un personnage.

20 - Ce qu'il adviendra de la "mise en écriture" de cet acteur, quelques lignes de V. Accoramboni et de la Duchesse de Palliano permettent d'apercevoir l'écart avec le dessein souligné de la correspondance. "Je me trouvai à Mantoue, il y a quelques années ; je cherchais des ébauches et de petits tableaux [...] J'ai parcouru, au détriment de mes yeux, trois au quatre cents volumes (souligné par J.P.) entassés il y a deux ou trois siècles, des récits d'aventures tragiques... J'achetai fert cher le droit de faire copier certaines historiettes (souligné par J. P. ) qui me plaisaient... J'en ai 22 volumes (souligné par J.P.) in folio". Reprise, et réécriture du texte des lettres, avec la distance que la fiction aménage d'elle à l'original. Et dans La Duchesse dePalliano, voici le visage du traducteur qui se profile : "Je traduis exactement (souligné par J. P.) la réponse de La Duchesse de Palliano à la déclaration d'amour de son cousin..". Allusion aussi aux manuscrits-sources : "Cette monographie d'une famille se trouve, je ne sais pourquoi, à la fin du second volume d'une histoire manuscrite (souligné par J.P.) de Palerme, sur laquelle je ne puis dc.nner aucun détail" (quand on sait qu'il existe à la Bibliothèque nationale quatorze volumes, acquis en 1851 : on mesurel'invention stendhalienne). Du rapprochement de la correspondance au texte du récit, se profile la genèse du "traducteur" en personnage. Comme si, peu à peu, selon le témoignage des lettres, dans le projet d'écrire des historiettes, la place de cet acteur s'était délimitée et sa fonction définie. Mais ce serait trop simple, trop linéairement dessiné.

21 - Pour comprendre la réécriture des manuscrits et la production des "quatre chroniques" de 1836 à 1839, il est bon de rappeler que, deux fois déjà, Stendhal s'est exercé à écrire des "historiettes". D'abord, avec Van/na Vanini, publiée en 1829 ; ensuite avec San Francesco a Ripa, non publiée, mais écrite en 1831. Et ce ne sont pas événements mineurs...

22 Tout d'abord parce que l'épigraphe liminaire de San Francesco a Ripa situe le récit dans une réécriture et dans un espace intertextuel : "Ariste et Dorante ont traité ce sujet, ce qui a donné à Eraste l'idée de la traiter aussi". Ensuite, parce que les deux premiers mots sont "je traduis", et les suivants, "d'un chroniqueur italien". Nulle trace n'a été retrouvée d'une source quelconque, encore moins d'un manuscrit. Le récit est situé en 1726. On se rapproche des 14° et 15° siècles que l'on atteindra quand les manuscrits réels seront lus et annotés, et traduits. Mais l'important est dans l'annonce, par la fiction même, de ce qui sera bientôt réalité : tout se passe comme si Stendhal se préparait, dès ce moment là, à découvrir la source de récits à réécrire. Après un quelconque chroniqueur, après "Ariste et Dorante".

23 De fait, tout est déjà en place : la technique de la nouvelle, acquise dès Vanina Vanini (utilisée en de nombreux points, dans l'ouverture et le finale très semblablement), le personnage du "traducteur", les  instances lectorales, scriptorales et narratrices. SanFrancesco a Ripa est écrit sous l'influence de Vanina Vanini, "modèle narratif". On y reviendra...

24 Certes, San Francesco ne sera publié pour la première fois qu'en 1853, encore dans la Revue des Deux Mondes, l'essentiel restant que le récit a été écrit en 1831. Avant que ne commence le traitement des manuscrits. Ecrire, sous bénéfice de traduction, un rêve de Stendhal, prémonitoire d'événements futurs...

Le travail de lecture et d'annotation des manuscrits, ou la "pré-écriture"

25 - Je m'intéresserai surtout à Vittoria Accoramboni (abrégée désormais en V. A.) et aux Cenci. Et d'abord aux notes (marginalia) portées par Stendhal sur les manuscrits, en utilisant le volume deuxième de l'édition Del Litto, "Relevé des manuscrits italiens de la Bibliothèque Nationale de Paris". Il y a là, les traces et les preuves du travail très considérable de Stendhal.

26 - Le fonds est constitué de quatorze registres de manuscrits. On y trouve, si l'on omet le manuscrit 179 regroupant des "lettres et instructions", et si l'on tient compte des redondances (récits repris sous plusieurs formes) la forme de 170 récits environ. Or, Stendhal a tout lu, tout annoté. Etablissant des "tables de matières", repérant des personnages, écrivant des commentaires. Sur ces 170 récits une sélection est opérée. L'écrivain est devant un "vivier narratif" un "gisement de récits". L'impression est qu'il en prévoyait une exploitation large, ouverte sur un avenir d'écriture. De tout cela, il restera les quatre chroniques et - quel reste : La Chartreuse de Parme.

27 - Les "marginalia" permettent d'abord de dater deux périodes de travail. Pour V. A. Stendhal utilise les manuscrits 171 et 169. On y trouve quatre dates : Première période, 26 avril 1833, qui apparaît sur les deux manuscrits (cinq fois sur 171, cinq fois sur 169), première lecture ; mars 1834, qui accompagne une allusion à une traduction antérieure (Stendhal cite la biographie Michaud). Deuxième période : 26 août 1836, où est signalé qu'il y a traduction et dictée ; 27 mars 1837, qui révèle une relecture du manuscrit 169, comparé au texte de 171 sur lequel a été écrit la "chronique" publiée. Stendhal, évoquant une réédition future, juge la version 169 bien meilleure. Rappelons que c'est dans la livraison du ler mars 1837 que V. A. est proposée au public.

28 - Pour les Cenci, des dates aussi dans les marges. Une période de travail en 1833 : Stendhal est à la recherche du personnage de Béatrice : "Le 12 mai, j'ai cherché en vain une inscription sur les dalles près de l'autel...". De la même année, un commentaire "Fierissime strida. En 1833, "une jeune fille de cette force d'âme..." Une deuxième période à Paris : trois fois la date de 1837 figure en marge des manuscrits.

29 - Le manuscrit-source des Cenci porte le numéro 172 (B.N). Une première table est établie avec des titres attribués à chaque récit. Le récit n° 3 (celui des Cenci) est donné comme "affaire de Béatrice Cenci", et Stendhal s'attache particulièrement au personnage. II note "force d'âme de Béatrice page 71. Portrait de Béatrice page 107 (à comparer avec celui du Palazzo Barberini). Plaidoyer de Farinacci pour Béatrice Cenci, page 111 ; note finale de Farinacci page 121". Aucun autre récit du registre n'est aussi copieusement repéré. Quand il établit la deuxième table, il note : "Béatrice Cenci, page 43. Morte le 11 septembre 1599, le récit écrit le 11 septembre" (note essentielle, on le verra, par ses conséquences sur l'instance du narrateur dans le texte publié). L'intérêt de ces tables est de ne pas être une nomenclature. Stendhal établit une titraison, mais commentée, et ce commentaire est un guide pour la connaissance de la genèse de la "mise en écriture". Exemplairement encore : "8.Bombardement de Gênes, page 255 ; Historique, rien d'anecdotique, de particulier sur le coeur humain ; mauvais article; mais je fais tout copier", (Première table) et "Massimi empoisonne son frère ; belle histoire peignant bien les nuances de la noblesse, page 16" ., puis revenant sur le "bombardement de Gênes en 1644", "morceau ennuyeux, p. 317", il renchérit sur la note de la première table, "Cela n'est bon qu'autant que cela montre un peu comment l'Italie voyait Louis XIV, le grand roi qui eut si bien le talent de sa position. Je viens de lire avec une extrême attention et mal aux yeux les douze premiers volumes de Saint-Simon -21 mars 1834". Autant de traces du travail explorateur, de la lecture/écriture vive et active de Stendhal. Je ne rapporte pas ici le développement des commentaires. Mais on verra dans le volume deuxième de V. del Litto, pages 41 à 49, comment Stendhal revient sur le récit beaucoup plus précisément ; écrit une "préface" avec conseils aux lecteurs, appréciation du "style de ces histoires", jugement sur la langue italienne, commentaires sur quelques unes des intrigues, précisions sur tel ou tel personnage historique, confidences sur la copie des récits et les compromissions qu'il se permet. Il y a là un extraordinaire ensemble de "petits faits vrais" sur l'écriture en train de se chercher, inchoative, sur la pré-écriture ; témoignage d'un travail effervescent, dans lequel est prise l'élaboration du récit qui, en 1837, le premier juillet, sera publié sous le titre Les Cenci.

30 - II vaut la peine de s'arrêter aussi, à la manière dont Stendhal scrute la lettre des textes. Les commentaires sur le narrateur ou les personnages, ne se comprennent qu'en relation avec cette attention vétilleuse qui s'exerce avec une extrême minutie. On en fournira quelques preuves : en bon philologue, il établit le relevé des variantes : s'il travaille sur le manuscrit 172, il lit cependant une deuxième version, celle du manuscrit 178, et il porte sur 172 les notations suivantes : "variantes d'un manuscrit qui me semble plus exact", ou bien, après une note sur le mot "Hornico", précisé par "habitant de Norcia et par extension charcutier", il propose, "Variantes : Norcino, e l'altro figlio ancora Cristoforo da Paolo Corso" qui est le texte exact du manuscrit 178 comme l'a bien vu V. del Litto. Et enfin, "Variantes : ovni cosa che aveva. Nota : le manuscrit duquel je tire ces variantes est écrit un peu moins bassement que celui qui est ici copié".

31 - Sensibilité aux variantes, mais aussi une certaine fascination du détail, un pointillisme de la précision. Quelques preuves encore. À plusieurs reprises, Stendhal opère des conversions monétaires. En date du 15 mai 1837, en commentaire sur la fortune de Francesco Cenci à qui son père a légué "cento e piu mita studi", Stendhal écrit : "Note. 550 mille francs de rente vers 1550. Par quelle quantité faut-il multiplier cette somme pour avoir l'équivalent en 1833? Je pense qu'il faut multiplier par 4. F. Cenci aurait aujourd'hui 2 millions 200 mille francs de rente.» Et deux fois encore les mêmes calculs sont faits. Comme si Stendhal ne pouvait rester dans le flou sur les valeurs financières du passé, ou bien, comme s'il voulait préparer ses lecteurs à un juste étonnement sur le milieu d'appartenance des personnages des Cenci.

32 - Même mouvement de précision sur l'âge de Francesco Cenci. À la première phrase du manuscrit, sur une allusion à la vie épouvantable du personnage, Stendhal note : "70 ans à sa mort, page 57 ; septuagénaire, 57 ; la mort, 59, 9 sept. 1598". Cinq pages plus loin, le texte donne : "vecchio settuagenario" (vieux septuagénaire) et Stendhal annote : "soixante dix ans à sa mort". Ce sont notes qui n'auraient qu'un écho affaibli si ne figurait avec redondance le mot "mort". C'est moins l'âge du personnage que la mort de celui-ci qui se trouve soulignée, ou plus exactement l'âge qu'il avait atteint le jour de sa mort. Dans cet insistant soulignement, au niveau des marges, on peut lire, en creux, la place et la part que Stendhal va attribuer au personnage, et dans l'avant-récit où Francesco devient Don Juan, et dans le récit où son portrait occupe plus d'une page. Pointer le terme de la mort, c'est dire combien, jusque là, la vie vaut la peine d'être vécue.

33 - Terminons par un dernier détail, emprunté au manuscrit-source des Cenci. Il s’agit d'un autre calcul de conversion, de type quelque peu mystérieux. Six fois au en face de notations sur les moments commentent : "midi est à propos de "la mattina "sur les 8 heures du matin" (à propos de "a 13 ore circa") ; et celle-ci surprenante sur la phrase du manuscrit "la sera a tre ore fu portata la Signora Lucrezia Petroni alla chiesa di S. Giorgio" (à trois heures dame Lucrezia Petroni fut portée à l'église St-Georges), Stendhal commente : "à 10 heures du soir,. C'est l'heure du meilleur ton pour se faire enterrer. Les bourgeois au coucher du soleil, la petite noblesse à 1 heure de nuit. Les princes et cardinaux à 2 heures 1/2". L'argent, l'âge, l'heure, autant de points qui exigent clarté, et qui conduisent l'écrivain à situer le moment de sa propre lecture par rapport à l'époque d'écriture des manuscrits. Autrement dit, c'est moins, ici, la passion du détail précis chez Stendhal qui m'arrête que d'apercevoir comment et combien ces mises au net préparent l'inscription, dans le texte, des traces d'une énonciation contemporaine du moment de son écriture. J'y reviendrai.

34 - On ne soulignera jamais assez la portée du travail d'édition/érudition accompli par V. del Litto. En fournissant à la recherche l'ensemble des notes de Stendhal et le texte des manuscrits -sources des Chroniques, il permet à celle-ci, par reclassements, recoupements, regroupements rendus possibles, d'esquisser le travail imposant et multiple de la "pré-écriture" stendhalienne. Il me semble que l'on ne peut pas comprendre de manière satisfaisante ce qui s'est passé, du document des manuscrits au texte des chroniques, ce geste de traduire-réécrire, si l'on ne laisse pas se profiler le questionnement, l'imaginaire scrutateur, les tentations d'écriture que les marginalia portent en eux-mêmes. C'est du moins le sens de la tentative ci-dessus esquissée.

La mise en écriture

35 L'instance du "traducteur"

36 - L'avant-récit

37 - Une caractéristique immédiatement lisible, des quatre chroniques, tient dans les pages de l'avant-récit. Les quatre textes proposent en ouverture - et non en préface -, des considérations sur un aspect thématique du "récit à lire". Une voix, celle du "personnage-traducteur", présente au lecteur de 1837-1839, des écrits du temps jadis. Ce qui est dit est en relation profonde et directe avec la narration qui viendra. Deux pages, dans V. A., précisent les circonstances de la traduction des manuscrits ; il s'agit, brièvement, d'instaurer l'instance du personnage qui a la charge de l'écriture, en français, des documents donnés en italien. Neuf pages dans les Cenci, qui commencent par cette phrase étonnante : "Le Don Juan de Molière est galant sans doute, mais avant tout il est homme de bonne compagnie..." Suivent de pertinentes et savoureuses analyses sur le mythe de Don Juan, mais non sans relation avec le personnage principal du récit, Francesco Cenci. De fait, le traducteur dès ce moment-là, situe le lecteur dans le récit ; en plaçant celui-ci au coeur intertextuel de la littérature. Mais aussi, par cette extraction extra-diégétique, façonne la silhouette de F. Cenci, le place en position dominante du récit, alors que le mouvement de la préécriture indiquait un privilège narratif pour Béatrice. C'est dire que la force exceptionnelle et soulignée de F. Cenci, le place en situation de "héros", en même temps qu'elle insère le récit, celui d'un document anonyme du 16° siècle, italien, parmi les textes de la littérature, et singulièrement, de la française. Cet "avant-récit", avec les Cenci, fonctionne alors comme lieu d'une double instanciation : celle du "traducteur" qui prend masque d'écrivain, celle du "personnage-acteur", F. Cenci, héros dominant, et dominateur des autres personnages, le refus de la subordination, le non de Béatrice, pour sa famille, faisant que le drame se noue.

38 - Quatre pages préparent à lire la Duchesse de Palliano ; enchaînement de réflexions sur la "passion" italienne, dont "nos romanciers parlent avec autant d'assurance" et que l'on ne peut connaître qu'à la condition "d'interroger l'histoire".... "J'ai eu recours à l'histoire particulière de chaque ville..." et pour cela il devient nécessaire de lire et de traduire des "volumes manuscrits "... presque indéchiffrables, jonchés d'abréviations... remplis de façons de parler en usage dans le pays, mais inintelligibles vingt lieues plus loin"... C'est la première personne qui domine le texte dès la phrase première : "Je ne suis point naturaliste, je ne sais le grec que fort médiocrement". Et pour accentuer la personnalité du traducteur, le récit se donne allure d'épisode : sous le titre initial, comme on le fait pour un correspondant singulier, un lieu "Palerme", une date, "le 22 juillet 1838" (le récit sera publié dans la Revue des Deux mondes du 15 août de la même année). La fonction de cet "avant-récit" est de lier, solidairement, le personnage-traducteur à son propre univers idéologique. Si dans les Cenci, liminairement, il positionne son texte dans la littérature, ici, il se positionne lui-même dans une philosophie de et sur l'Italie. L'image qu'il ébauche de celle-ci, dans sa passion, se transforme en l'imaginaire même du "traducteur". Ce qui est accentué, de fait, c'est la silhouette de ce dernier, un personnage qui découvre son âme.

39  Sept pages précédent le récit de l'Abbesse de Castro : méditation sur les brigands. Retour à un "il", premier. "Le mélodrame nous a montré si souvent les brigands du seizième siècle..." Puis adresse au lecteur : "Considérez... vous verrez ces passions profondes...". Avant que n'émerge la première personne, "Je demande pardon pour ces rudes vérités..". La voix rectrice du "traducteur" prend les accents de l'historien qui combine avec les noms des illustres grands "les Medicis de Florence, les d'Este de Ferrare, les vice-rois de Naples.." ceux des lieux célèbres, Venise et Florence, avant de décrire cette forêt de la Faggiola, dont les arbres gigantesques couvrent un ancien volcan, "au bord du cratère duquel était située Albe, la mère de Rome". Et sur la fin de l'avant-récit, l'aveu de la réécriture se formule, "Je traduis cette histoire de deux manuscrits volumineux". Alors que l'Abbesse de Castro ressortit pour les neuf-dixièmes de son texte à la plume de Stendhal, dans les pages liminaires, le "traducteur", plus que dans les trois récits précédents, densifie son personnage : il est, certes, d'abord traducteur, il reprend en sous-texte, et par incidence la trame de la "passion italienne", il amplifie le tableau des arts et de la littérature, mais il affirme aussi sa qualité d'écrivain. En multipliant les traces du lecteur, en affinant son rôle de sage par aphorisme proposé ("Cet état de la civilisation fait gémir la morale, j'en conviens."), et surtout, en consentant à la description de la forêt de la Faggiola.

40 - On pensera que Stendhal ne fait ici qu'user des procédés traditionnels par lesquels, fictionnellement, l'écrivain offre son texte, comme objet trouvé ou confié, et dont il n'est que le "messager-donateur" au grand public. Certainement il y a dans cette façon d'écrire du procédé. À condition de couper ces avant-textes du travail de la préécriture, et des traces inscrites et perceptibles sur et dans le corps du récit même.

Le "traducteur" en son récit

41 Pour faciliter l'analyse, je distinguerai deux lieux : les notes de bas-de-page, et les indices intratextuels.

42 - Le bas-de-page

43 Comme en correspondance des marginalia des manuscrits, on découvre dans les quatre chroniques, des notes en bas-de-page. Je ne dirai pas ici tout ce qu'on doit à Jacques Derrida pour avoir su souligner l'importance essentielle, en un texte, des "marges" de celui-ci.

44 Je constaterai (mais cela est déjà dans Vanina Vanini) qu'un système (ou sous-système) d'écriture s'y manifeste. Dans V. A. neuf notes ; dans les Cenci, quatorze, six dans l'avant-texte, huit dans le récit ; une seule dans la Duchesse de Palliano, et cinq dans l'Abbesse de Castro. Ces notes appartiennent à. l'instance du "traducteur", et, principalement, aménagent avec plus de précision son personnage. Mais elles répondent à d'autres fonctions. Soit elles apportent un éclaircissement sur des faits de civilisation et de culture ; soit elles commentent les événements historiques, ou certains moments de la narration, ou bien encore des personnages. Les Cenci fournissent de multiples exemples de cette activité "marginale". L'érudition s'y étale, avec des noms d'auteurs : Montesquieu, Saint-Simon, Tellez (Tirso de Molina), Van Dyck, Farinacci ; elle densifie le récit par de nombreux petits faits vrais : rappel de la vie de Pie V, de l'histoire de son accession au pontificat et de l'édition de sa correspondance ; les enterrements à Rome, avec la distribution horaire selon les classes sociales ; la carrière de Ferrante Taverna, depuis Cardinal ; les aveux de Béatrice trouvés dans le texte de Farinacci ; les coutumes du mariage des monsignori. Portant la marque plus personnalisée du traducteur, des "commentaires" : jugement sur le travail de M. de Potter, (à propos de la correspondance de Pie V) dont les "études sont tenues pour consciencieuses"; retour sur certaines phases du récit et sur le rôle des personnages : le courage de Béatrix devant la torture, ses aveux d'une "simplicité touchante" ; un "récit-greffe" du récit : "Un auteur contemporain raconte que Clément VIII était fort...". La note se développe copieusement pour offrir un supplément d'information au récit lui-même : le pape est décrit "en prière à Monte-Cavallo et donnant l'absolution à la jeune fille, absolution papale majeure, in articulo mortis. De là le retard dans le cruel moment dont parle le chroniqueur". Détail dramatique puissant. Le placer en marge lui confère quelque relief, allège la diégèse discursive elle-même ; produit un effet de contemporanéité, comme en arrière-plan de l'événement majeur l'exécution de Béatrix Cenci.

45 - La pratique scriptorale des notes de bas-de-page délimite dans le texte même, un intervalle dialogique. Cette entaille scripto-visuelle, systématiquement sollicitée, induit un effet de plurivocité. Texte et bas-de-texte, obligent à une mise en relation, suscitent le mouvement de l'un à et vers l'autre. Simulant le travail du "personnage-traducteur", qui prend distance à l'égard du manuscrit-source, qui signale son attention prévenante pour le lecteur, qui permet à son imaginaire narratif de se libérer. Le personnage du traducteur, en ces bas-de-page, accentue ses traits d'historien, et, simultanément, sa puissance narratrice, en prenant place de méta-narrateur. À la fois il authentifie le récit, et, en quelque sorte, le dédouble et le prolonge. Il renforce la réalité où s'enracine la fiction, et du même geste, ouvre la réalité à la fiction.

46 - Les indices infra-textuels

47 - L'instance du traducteur est, à la lettre, plus insinuante. Elle se réalise dans la discursivité linéaire du récit lui-même, par différentes traces. Ce sont, par exemple, des parenthèses explicatives. Dans les Cenci (p. 57, édition Folio) le mot "trésorier" (en italique) est glosé par "(ministre des Finances)", éclaircissement donné dans des termes tels qu'ils ne peuvent être que portés au crédit du traducteur, et non du scripteur du manuscrit. Plus nettement, cet exemple : "un revenu (environ deux millions cinq cent mille francs de 1837) ", la date est la marque ici de l'instance traductrice. L'intérêt de cette annotation vient du transplant qui s'est effectué de la marge du manuscrit (voir supra) dans le corps du discours narratif. Travail de récupération de la pré-écriture par la ré-écriture.

48 Il arrive que ce sont les difficultés de traduire qui sont avouées. Une longue parenthèse vient commenter une phrase. Ainsi (Cenci, p. 61-Folio) :

"Rome fut étonnée de ce propos, mais elle croyait tout possible d'un pareil homme, qui mettait sa gloire à braver tout le monde et le pape lui-même (ici il devient impossible de suivre le narrateur romain dans le récit fort obscur des choses étranges par lesquelles François Cenci chercha à étonner ses contemporains. Sa femme et sa malheureuse fille furent, suivant toute apparence, victimes de ses idées abominables)". Le traducteur a, en effet, censuré le texte du manuscrit : "era venuto in si disordinato vivere, che nel proprio letto delle moglie, ci faceva stare Ragazzi tenendone sempre in casa alcuni a posta sua e cosi anche meretrici"2.

49 C'est moins le fait que "Stendhal se montre ici bien pudique" (note de D. Fernandez) que l'émergence, en ce point du texte, du traducteur, référant à sa propre énonciation, à son geste d'écrire, qu'il commente. Ce qui sera encore plus insistant, plus loin, p. 67 (Folio) "Les détails qui suivent sont tolérables pour le public italien [...] qu'il suffise au lecteur français de savoir que la prudence de cette pauvre femme fit qu'elle se blessa à la poitrine". Le commentaire instaure non seulement le traducteur-scripteur dans sa réécriture du document italien, mais aussi le lecteur contemporain visé par la publication. Cet usage de la parenthèse commentative relèverait de la seule, banale, tradition, s'il n'était qu'un aspect isolé de l'activité transformatrice ; en fait il est un élément de l'ensemble de ce mouvement que j'ai appelé "mise-en-écriture". Dans lequel on aperçoit clairement la disposition que l'écrivain (le scripteur) accomplit des différents niveaux de son texte, par l'aménagement des instances de celui-ci ; à des moments variés et divers, en des points différents. Le "personnage-traducteur" est disséminé : présence dans l'avant-récit, dans les bas de page, dans le corps du texte. Infus dans la totalité de l'oeuvre produite, il ne peut être lui-même et trouver son identité qu'en se distinguant d'une autre instance : celle du narrateur.

50 - L'instance du narrateur

51 - On a lu, plus haut, une allusion du "traducteur" au "narrateur italien" (qu'il nomme aussi le "conteur" ; en marge du manuscrit 172, "le conteur ne s'indigne tout à fait que pour l'hérésie"), c'est-à-dire à l'agent-écrivain (au scripteur) du texte manuscrit italien. Niveau dont on doit tenir compte et qu'il faut surveiller avec attention, car il subit dans la "mise-en-écriture", un notable travail de transformations, dont les exemples dans les Cenci ne sont pas minces. Ce "narrateur" (dans le vocabulaire stendhalien) prend place et forme dans le récit même, dès les premières pages. Essayons de voir dans quelles circonstances, et sous quelles conditions.

52 - Revenons aux marginalia du manuscrit. On lit : "Ce récit fut fini d'écrire le 15 sept. 1599... Ce qui me plaît de ce récit, c'est qu'il est aussi contemporain que possible (souligné par J. P.). La pauvre fille fut tuée le 11 sept. 1599, et le récit fut fini d'écrire le 15 sept." Calcul sur des dates, méticulosité chronologisante, de l'écrivain-Stendhal, au stade de la pré-écriture. Déjà, dans la correspondance, on pouvait lire cette intérêt pour des écrits proches de l'événement inducteur, donnés sur le vif, témoignages vrais donc, en bref, des reportages où la narration est chaude du vécu, à peine passé.

53 - Je pose que cet attrait de la contemporanéité, de la quasi-simultanéité du "fait" à son récit, est source directe de la "figuration" (du tracé de la figure) d'un "nouveau-narrateur" ; ou plus exactement de la mise en place d'un personnage "narrateur-scripteur", construit et présenté comme origine des manuscrits. Essayons de l'apercevoir dans la lettre du texte stendhalien.

54 L'examen portera sur les premières pages du texte de la nouvelle, par comparaison avec le manuscrit. De celui-ci il est patent, dans une lecture, même cursive, que l'écrit se déroule dans la non-personne. Nulle trace, à aucun moment, d'un "je" narrateur. Les faits, et les événements, se juxtaposent, dans une chronologie uniquement linéaire. L'instance du narrateur n'est lisible qu'au niveau d'adjectifs de qualification (une commisération appuyée sur les personnages tourmentés par François Cenci). Et dans la datation, donnée en fin de récit, où le moment de l'énonciation se marque. Passage-clé qui a capté l'intérêt de Stendhal, "feri che fu martedi 14 settembre 1599, la Compagnia di San Marcello [...] liberó il signor Bernardo Cenci"3, à placer en relation avec le titre du manuscrit qui porte la date de la mort du personnage, "sabato alle 11 settembre 1 599, ("Samedi 11 septembre 1599").

55 - Le rapprochement des deux dates a provoqué la réaction attentive de Stendhal sur le moment de l'écriture du manuscrit. Et l'inscription de ce moment est fortement tracée dès le début du récit stendhalien, dans les deux premiers paragraphes. Dès la phrase d'ouverture, le "je" est marqué : "Francesco Cenci... l'un de nos concitoyens les plus opulents", en même temps que l'instance lectorale. Rien de tel dans le texte italien : "la nefandissima vita, che a sempra tenuta Francesco Cenci, romano sinché é vissuto, ha causato non solo la propria perdizione, ma la total ruina di molti estranei e di casa sua particolarmente." Traduction littérale. "La vie exécrable qu'a toujours menée F. Cenci, romain, tant qu'il a vécu, a causé non seulement sa propre perte, mais la ruine complète de nombreux étrangers, et, singulièrement, de sa propre maison". Entre la première phrase du manuscrit et la seconde qui présente F. Cenci, "Fu figliolo di un monsignor Cenci...", Stendhal va insérer une page entière, les deux paragraphes ci-dessus mentionnés. Lieu de naissance du "nouveau-narrateur".

56 - Référence est faite au moment de la scription, "Beatrix... conduite au supplice à peine âgée de seize ans (il y a aujourd'hui quatre jours) (souligné par JP) [...] le signor Guido Reni... À voulu faire le portrait de la pauvre Béatrix vendredi dernier (J.P.), c'est-à-dire le jour même qui a précédé son exécution..", et douze lignes plus bas,".. les circonstances les plus secrètes, lesquelles sont ignorées dans Rome, même aujourd'hui, quoique depuis six semaines (J. P.) on ne parle d'autre chose que du procès des Cenci." Le narrateur s'inscrit dans le texte, dans l'actualité même de l'histoire immédiatement vécue. C'est le point du nunc qui jouxte celui du hic, "Rome, cette capitale".

57 - Les indices foisonnent alors : les temps verbaux, le présent (indicatif) de l'énonciation : "La nouvelle se répand (J.P) que le signor Guido Reni.." ; le futur qui ouvre une prospective à partir du présent, "la postérité pourra se faire quelque idée de ce fut la beauté de cette fille admirable"... "J'écrirai avec une certaine liberté"... "mon unique chagrin est de devoir parler... contre l'innocence de cette pauvre Béatrix" ; le passé-composé qui marque l'accompli actuel de l'événement. "J'ai résolu (J.P.) d'écrire ce que j'ai appris sur l'action qui l'a conduite à la mort, et ce que j'ai vu le jour de sa glorieuse tragédie". Cette phrase a valeur emblématique de la mise en discours du personnage-narrateur, et scripteur. Non seulement la volonté de témoigner pour la vérité est affirmée ; mais l'acte d'écrire, en lui-même, est situé et souligné. Situé par rapport à l'acte de peindre de Guido Reni qui témoigne par son tableau de "la beauté de cette fille admirable". C'est le "anche io son pittore". Souligné par la redondance, "j'ai résolu d'écrire... j'écrirai (J. P.). Témoin pour la postérité, témoin de la vérité, témoin libre de tout dire, le narrateur-scripteur est aussi un personnage-acteur, impliqué dans le cours du récit. Et, alors que le document italien protège le narrateur derrière une permanente troisième personne pronominale (la non-personne), c'est l'explosion dans le texte stendhalien d'un "je" proliférant. À preuve, "l'un de nos concitoyens...

58 J'ai résolu d'écrire... j'écrirai... les personnes qui m'ont donné mes informations... assuré que je suis de pouvoir déposer mon commentaire (en italique dans le texte)...il ne sera tiré qu'après moi...mon unique chagrin... Léon X qui nous fut enlevé en 1513... " On ne pourrait qu'accumuler les marques, au long du texte, de ce personnage, qui, au début même de son récit, dessine sa silhouette, se situe par rapport aux événements, et à l'histoire à venir, et configure dans cette activité de plume son rôle d'enquêteur. C'est en cela qu'il est et se fait acteur. Qu'il prend des risques, et le masque d'un journaliste de l'actualité. Le mot "commentaire" est, de ce point de vue, essentiel : établir les faits, en recherchant les témoins, et juger, en toute liberté, les découvertes mises au jour. Le narrateur-scripteur, par cette déclaration liminaire, principielle, s'autorise à jouer de sa présence tout au cours de la narration, ou de sa discrète réserve. Le scripteur, le "metteur-en-écriture",Stendhal, de ce geste fictionnel, fixe le lieu, à partir duquel l'éclairage commentatif, devient possible ; double, de l'intérieur du texte narratif, la voix du traducteur dont les places ont été, par dissémination, nous l'avons vu antérieurement, si judicieusement aménagées. Mais ces transformations de réécriture ont, simultanément et immédiatement, leurs conséquences textuelles. Par exemple, ce "centrage" sur le personnage de Béatrix, sur son "portrait", à plusieurs sens de ce mot. Pour mieux percevoir l'originalité de Stendhal, il convient de revenir au manuscrit. C'est dans la dernière page, après la relation de l'exécution des Cenci, que les portraits des personnages sont décrits. Dans leur mort et dans leur vie. Celui de Lucrezia Petroni, "piuttosto era piccola che grande, a di anni 50 in circa, grossa oltre modo con gran petto... (plutôt petite que grande, âgée de cinquante ans environ, grosse, plus que de mesure, de forte poitrine.."). "la signora Beatrice Cenci era de étà de anni 16 piccola rotondetta..." et ainsi sept à huit lignes durant. Stendhal replace au début le portrait de Béatrix. Mais dans le sillage du portrait-tableau dont l'intention est prêtée à Guido Reni. On sait que Stendhal a écrit sur le manuscrit "J'ai étudié et admiré sa figure avec Buzzi, hier au palais Barberi, mi-mars 1834". Or, il avait noté, en établissant la table des manuscrits, "portrait de Béatrice, 107, à comparer avec celui du palazzo Barberini". Le nombre 107 désigne le folio où se trouve tracé par l'auteur italien le portrait de Béatrice (cf. citation ci-dessus). Cette attention à Béatrice est renforcée par la note suivante (déjà évoquée au début de cette étude), "le 12 mai 1833, j'ai cherché en vain une inscription sur les dalles près de l'autel".

59 Cette activité de Stendhal, révélée dans la pré-écriture, préfigure les transformations de réécriture ; portrait de peintre, ici Guido Reni, un bruit qui se répand, qui justifie le témoignage écrit du nouveau narrateur-scripteur et qui explique qu'en concurrence ou en émulation du tableau peint, il trace un tableau-écrit de Béatrix, dont il dissémine les traits, physique et moraux, dans ces deux paragraphes liminaires : "Beatrix.. n'en passait pas moins pour une des plus belles personnes des Etats du pape et de l'Italie toute entière.. la postérité pourra se faire quelque idée de ce que fut la beauté de cette fille admirable... cette âme vraiment romaine.. cette pauvre Beatrix, adorée et respectée de tous ceux qui l'ont connue". Dès ce moment, les points de vue sont désignés : le récit sera librement commenté par le narrateur-scripteur. Béatrix en sera un héros privilégié. L'autre étant Francesco Cenci, qui, sur presque une page, est dépeint par le narrateur-scripteur, à partir du souvenir qu'il en a gardé : "Je n'ai vu F. Cenci que lorsqu'il avait déjà les cheveux grisonnants...Je l'ai vu dans ma jeunesse, c'est-à-dire, quand il avait quarante huit ou cinquante ans, personne n'était assez hardi pour lui résister". Dominique Fernandez commente ainsi ce portrait, "Ce paragraphe qui peint le héros de première main ("je l'ai vu") et donne de l'épaisseur au portrait est de la pure invention de Stendhal". Constat absolument exact. Mais ce n'est pas explication. Si, en revanche, on établit, la relation entre la "mise-en-écriture" du narrateur-scripteur, le portrait-tableau de Guido Reni, l'intention de l'équilibrer par un tableau-écrit de Beatrix, si l'on revient à l'avant-récit où le personnage de F. Cenci est élevé à la comparaison avec Don Juan, "Rien d'aimable ne nous reste de ce Don Juan, son caractère ne fut point adouci et amoindri par l'idée d'être, avant tout, homme de bonne compagnie, comme le Don Juan de Molière", alors tout un réseau d'écriture se tisse dans lequel, logiquement, le portrait de F. Cenci trouve sa place. Le texte établit un ensemble systématique entre les tableaux que le traducteur a pu contempler au palais Berberini, celui de Béatrix, celui de la Fornarina, et celui de Lucrèce Petroni, "belle-mère de Beatrix, qui fut exécutée avec elle". Un jeu entre peinture et littérature, un équilibre entre instances du traducteur (dans l'avant-récit) et du narrateur-scripteur (dans le récit) s'établit, et c'est de ces relations repérées que peut s'éclairer, fût-ce partiellement, le travail d'écriture/réécriture de Stendhal, ce que j'ai nommé une "mise-en-écriture" des manuscrits.

60 - Un point encore à éclairer et qui n'est pas sans rapport avec le problème du narrateur-scripteur. Trois des quatre chroniques, V. A., les Cenci et la Duchesse de Palliano s'achèvent par une parenthèse en italique, suivie de plusieurs lignes, en ajout du récit. Dans V. A., cinq lignes, un paragraphe présenté comme d'une autre main. Or, ce paragraphe, sur le manuscrit 171 (source du texte stendhalien) n'est pas séparé, ni adjoint au corps du document. Il s'agit donc d'une transformation. Pour les Cenci, deux paragraphes. L'un qui doit être l'ajout proprement dit. "C'est de lui que descendent François et Bernard Cenci qui vivent aujourd'hui", traduction de "oggi al presente, ne discendono i suoi Figlioli, cioé Francesco e Bernardo Cenci". Or, sur le manuscrit, Stendhal note, "ces trois dernières lignes ajoutées beaucoup plus tard par quelque copiste". Commentaire judicieusement logique, pour peu que l'on prenne garde à la chronologie. Mais le deuxième paragraphe évoque les plaidoyers du "célèbre Farinacci" devant Clément VIII, en faveur des Cenci"... "Ce plaidoyer en langue latine formerait six grandes pages, et je ne puis les placer ici [...] bien des années après l'an 1599, Farinacci ajouta une note.. "omnes fuerunt altimo supplicio effecti [...] prout interfuit. La fin de cette note latine est touchante, mais je suppose que le lecteur est las d'une si longue histoire". Sur le manuscrit Stendhal écrit : "Note finale ajoutée par Farinacci apparemment en envoyant à l'impression". Phrase intégrée dans le texte du  récit. La question est d'établir l'instance responsable, originaire de ces deux paragraphes. On peut en créditer le personnage-traducteur, en remarquant l'adresse au lecteur de la dernière phrase.

61 - Mais qu'en est-il de V. A. et de la Duchesse de Palliano ? Pour ce dernier récit, la "note ajoutée" (mais non d'une "autre main") propose une suite au récit. "Peu d'années après, le Saint Pape Pie V fit revoir le procès..", qui explique comment une "copie du procès" a pu échapper à la destruction par le feu ordonnée par le pape, puisqu'elle était dans la bibliothèque de celui-ci, "et c'est sur cette copie qu'ont été faites toutes celles que l'on voit aujourd'hui". Rien de tel ne figure sur les manuscrits-sources de la Duchesse de Palliano. Invention que V. del Litto explique ainsi : "on est donc en droit de supposer que c'est là un trait original par lequel Stendhal a voulu rendre moins banale la conclusion de ces récits tragiques". On pourrait se contenter, là encore, du constat. Mais l'on est face à un travail complexe de Stendhal : annotant les manuscrits, relevant certaines inconséquences (sur le manuscrit des Cenci en particulier), et tressant un texte nouveau. L'ajout totalement fictif de V. A. souligne d'un élément l'instance du traducteur. L'ajout des Cenci a une base réelle, sans pourtant qu'elle soit inscrite sur le manuscrit : elle est le résultat d'une déduction. Mais cette fois-ci Stendhal renforce, par redondance d'écriture, l'instance du traducteur. En insérant un passage, qu'il maintient en latin, extrait du plaidoyer de Farinacci (autre manuscrit annexe) et en évoquant l'axe traducteur-lecteur. Le tour étant une fois joué, et donc pris, une troisième occasion s'offre sur la conclusion de la Duchesse de Palliano, où le texte du manuscrit est de nouveau évoqué, donc le travail du traducteur rappelé, et le présent de l'énonciation actualisé, "C'est sur cette copie qu'ont été faites toutes celles que l'on voit aujourd'hui", donc les copies que Stendhal a lui-même fait établir... Le cercle se referme : la réécriture porte en elle la trace de la préécriture.

Conclusions

62 - Stendhal a profondément transformé les manuscrits-sources. Allégeant de plus en plus la traduction. De Vittoria Accoramboni à l'abbesse de Castro, tous les commentateurs l'ont constaté, il prend distance et libère son impulsion d'écriture. Mais s'en tenir à la perception d'une création de plus en plus désentravée, ne résout pas le problème de l'inspiration recherchée au contact, pour les quatre récits, de manuscrits anciens, et surtout ne nous éclaire pas sur le travail même de l'écrivain.

63 - Que celui-ci soit "adaptation", thèse de V. del Litto, est une évidence ; qu'il cherche à sauver, pour Stendhal lui-même, une certaine idée et image de l'Italie, thèse de D. Fernandez, est une certitude. Il reste à découvrir, ensuite, par l'examen aussi approché que possible du détail et des phases de l'élaboration, le projet d'écriture dans son ensemble. C'est ce que j'ai essayé de commencer à faire.

64 - On ne doit pas séparer le produit publié de la production en train de se réaliser. La "préécriture", ces réflexions, ces rêveries en marge des manuscrits, autant de moments de recherche ; Stendhal prend, en même temps, contact avec les manuscrits, et distance. Comme s'il cherchait à les situer, en se situant par rapport à eux. Un repérage : des personnages, moments-clés de la narration, variantes, traits de culture et de civilisation, s'effectue. L'inspiration trouve sa base, d'où elle prend élan ; non pas spontanément, mais dans la lecture, la traduction, la réécriture d'un document écrit, déjà là. À qui s'interroge sur la production du texte, Stendhal répond en exhibant la fabrication, pour peu que l'on consente à y regarder de près, de très près.

65 - On ne gagnerait rien, à une analyse éclatée des différents points perceptibles sur lesquels la fidélité ou l'infidélité au document d'origine se manifeste, si l'on ne mettait en perspective les moments et les lieux de l'ensemble du texte produit, et de l'écrit d'origine. Ce que Stendhal invente, c'est le relief des instances. En donnant forme et fonction à celles du "traducteur", et, en corollaire, à celle du "narrateur", ce qui conduit à un bouleversement total des manuscrits-sources. Je veux dire, à une réévaluation des personnages-acteurs, dans la narration même. On le voit nettement dans /es Cenci : le tissu d'origine est déchiré, perforé, retaillé, étiré. Cet "étirement" un simplecomptage typographique le définit assez bien. Pour un nombre de signes-ligne égal, le manuscrit comprend environ six cents lignes, le texte produit, environ un millier. Il y a donc beaucoup d'ajouts. Mais ce plus est autre chose que du quantitatif. Il est le résultat d'une déconstruction/ restructuration, de ce que je dénomme, une "mise-en-écriture", de voix, disons, "interpellantes". Le traducteur présente le texte, mais ne cesse de l'interroger, en le précisant ponctuellement, en bas de page, dans le cours et le corps du récit ; le narrateur explique son dessein, prend figure d'acteur enquêtant, engage sa responsabilité, souligne son travail d'écriture. Un écrit ne peut que susciter l'écriture ; une traduction ne peut être que re-création ; Stendhal traducteur de manuscrits ne pouvait être que le Stendhal producteur de Vanina Vanini, ce "modèle" de l'ensemble des "Chroniques", mais ceci est une autre histoire. À suivre.

Notes

1 V. Accoramboni et les Genci ont été publiés sous l'anonymat. Ce n'est qu'en décembre 1839 que la signature Stendhal est requise pour le volume qui regroupe V. Accoramboni, les Genci et l'Abbesse de Castro.
2 "Le désordre de sa vie avait atteint un tel degré, qu'il installait des garçons dans le lit même des femmes ; il en avait en réserve, chez lui, ainsi que quelques courtisanes" (traduction. J.P.).
3 "Hier, mardi 17 septembre 1599, la Compagnie Bernardo de Saint-Marcel <…> libéra le sieur Bernardo Cenci" (trad. J.P.).

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Référence électronique

Jean Peytard, « Réécriture, et personnage du traducteur dans les chroniques italiennes », Semen, 03, La réécriture du texte littéraire, 1987, [En ligne], mis en ligne le 12 décembre 2007. URL : http://semen.revues.org/document5423.html. Consulté le 05 septembre 2008.

Auteur

Jean Peytard

Université de Franche-Comté (Besançon)

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