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Du rhétorique au sémiotique (retour)

Rhétorique des pratiques

Maria Giulia Dondero
p. 111-129

Résumés

J’envisage de développer ici une comparaison entre la sémiotique cognitive du Groupe µ et la sémiotique post-greimassienne de matrice structuraliste. Je m’attèlerai à quelques réflexions sur la rhétorique visuelle en parcourant ses avancées dans les deux traditions sémiotiques européennes qui l’ont constituée et développée : celle des figures du Groupe µ, qui en a été le premier réalisateur, et celle de l’École de Paris qui pourrait être entendue plutôt comme une théorie de l’argumentation construite autour de la théorie de l’énonciation. Le terrain de la rhétorique visuelle n’est pas privé de débats et de visions controversées : mon exploration a pour objectif de démontrer que la rhétorique visuelle du Groupe µ ainsi que les réflexions sur l’argumentation visuelle de l’École de Paris ont mené à la théorisation d’une sémiotique des pratiques qui est au centre de la recherche actuelle

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Notes de la rédaction

Ce texte a été présenté lors du colloque « Valeur et variation. Autour des travaux de Jean-Marie Klinkenberg », qui a inspiré la problématique du présent dossier de revue.

Texte intégral

1. Introduction

  • 1  D’ailleurs, à ce propos, Klinkenberg a même affirmé, dans un article récent, que la sémiotique vis (...)

1Dans ce texte j’envisage de développer une comparaison entre la sémiotique cognitive du Groupe µ et la sémiotique post-greimassienne de matrice structuraliste. Les deux approches ont conçu la sémiotique de l’image comme un domaine qui est censé proposer des parcours méthodologiques et des défis épistémologiques aux sciences du langage1. Je voudrais notamment m’atteler à quelques réflexions sur la rhétorique visuelle en parcourant ses avancées dans les deux traditions sémiotiques européennes qui l’ont constituée et développée : celle des figures du Groupe µ, qui en a été le premier réalisateur, et celle de l’École de Paris qui pourrait être entendue plutôt comme une théorie de l’argumentation construite autour de la théorie de l’énonciation. En ce qui concerne ce dernier cas, je fais référence surtout à la théorie post-greimassienne des années 1990 concernant l’énonciation visuelle et notamment aux propositions de Jacques Fontanille (1996, 1999) et de Paolo Fabbri (2008 [1998]) – même si l’argumentation visuelle avait été, déjà dans les années 1980, abordée par Françoise Bastide (1985, 2001) dans ses études sur le rôle de l’image dans le discours scientifique.

2Le terrain de la rhétorique visuelle n’est pas privé de débats et de visions controversées : c’est un terrain risqué dont l’exploration a pour objectif de démontrer que la rhétorique visuelle de Jean-Marie Klinkenberg ainsi que les réflexions sur l’argumentation visuelle de l’École de Paris ont tracé le chemin menant à la théorisation d’une sémiotique des pratiques qui occupe actuellement un certain nombre de sémioticiens de toute appartenance.

  • 2  En reprenant les termes de la méréologie husserlienne utilisés par Sonesson, on pourrait affirmer (...)

3En fait, à partir de la rhétorique visuelle du Groupe µ, un certain nombre de sémioticiens ont pu, par des parcours différents, envisager une sémiotique des pratiques en passant par une rhétorique de la perception. Si la rhétorique des images a été abordée par le Groupe µ par le biais de la théorie perceptive de la Gestalt, d’autres sémioticiens tels que Göran Sonesson, ont mis en relation la perception de l’image avec la perception du monde de la vie husserlien en arrivant à affirmer que tous les énoncés visuels sont rhétoriquement aménagés par rapport aux pratiques de perception quotidienne2.

4Il me semble que la rhétorique visuelle du Groupe µ,se fondant sur la perception, a fait germer un certain nombre de travaux qui pourraient permettre de passer de la rhétorique des écarts visuels à l’intérieur d’une image à une rhétorique du monde de la vie (ce que Sonesson appellerait des écarts par rapport à la normalité) et qui donnent actuellement des suggestions utiles pour le développement d’une rhétorique des conduites sociales (ce que Sonesson appellerait des écarts par rapport à la normativité).

  • 3  Voir schéma dans Groupe µ 1992 : 157.

5Dans un de ses derniers articles consacré à la rhétorique visuelle, Jean-François Bordron (2010) part du tableau du Traité du signe visuel3qui met en relation les opérations rhétoriques (adjonction, suppression, substitution et permutation) avec les quatre familles de transformations visuelles (géométriques, analytiques, optiques et cinétiques) et élabore de nouvelles opérations visant la description d’une méréologie du flux perceptif.

Il nous semble que la terminologie même utilisée par ces auteurs [les membres du Groupe µ] invite à considérer les opérations rhétoriques comme des opérations méréologiques. Il s’agit toujours, plus évidemment chez Perelman, de lier et de délier, de séparer et de conjoindre, de rapprocher et de distancier, de telle sorte que la rhétorique se présente plus comme une gestuelle opérant sur des totalités et sur des parties que comme une logique procédant par démonstration. (Bordron 2010 : 28, nous soulignons)

6Le texte de Bordron insiste sur le fait que « la rhétorique suppose en son fond l’idée d’un objet doué d’une dynamique » (ibid. : 28), donc d’une action dont les gestes et leurs formes se font, se défont et se refont à travers des arrangements et des compositions multiples. Le domaine de la rhétorique entendue comme une méréologie aurait comme projet « de reconnaître des actes (séparer, fusionner, lier, unifier, partager) portant sur des genres de relations (partie/tout, liaison/diversité, unité/multiplicité, dépendances entre instances) » (ibid. : 39), les mêmes actes qui sont, selon Bordron, en jeu dans la dynamique perceptive.

7Sonesson et Bordron ont, de manière différente l’un de l’autre, transposé les opérations d’une rhétorique mutiste de l’image dans le cadre d’une rhétorique des pratiques perceptives (Bordron) ainsi que des pratiques perceptives et socioculturelles (Sonesson). Il s’agit dans les deux cas d’élargir le champ des opérations rhétoriques à des domaines plus vastes, et par conséquent de construire une combinatoire d’opérations aux mailles plus fines.

2. Deux approches sémiotiques de la rhétorique visuelle

8Il faudrait faire à présent un pas en arrière pour esquisser la description des deux sémiotiques de l’image que j’ai annoncées tout à l’heure pour valoriser les points forts du chemin allant de la rhétorique visuelle à une sémiotique des pratiques. Sans forcément envisager une comparaison contrastive entre les deux intelligences sémiotiques, je voudrais essayer d’en esquisser tout d’abord une caractérisation pour voir la façon dont elles ont choisi la taille pertinente de leur rhétorique visuelle, et comment elles ont construit un espace du dehors et des frontières.

9À propos des frontières, il faut tout de suite préciser que la rhétorique visuelle du Groupe µ a eu une étendue plus restreinte que celle qu’elle a eue au sein de la sémiotique post-greimassienne, où l’analyse rhétorique a souvent coïncidé avec la sémiotique des images tout courtavec ou sans écart par rapport à une norme.

  • 4  Sur la coïncidence entre sémiotique du discours et rhétorique voir Bertrand 2003, 2007, 2009. Ces (...)

10D’ailleurs, le choix de deux extensions différentes a une retombée sur le statut de la rhétorique dans les deux sémiotiques : si la rhétorique visuelle des figures a été beaucoup fréquentée par les sémioticiens grâce au Traité du signe visuel de 1992, qui a fait école, et aux travaux de Göran Sonesson qui ont tensivisé – si ce mot appartenant à l’autre tradition sémiotique m’est permis ici – le modèle proposé en 1992, voire rendu moins discontinu le rapport entre les cases du modèle combinatoire, la rhétorique visuelle de l’argumentation n’a, en revanche, jamais eu de véritable institutionnalisation faute d’une véritable spécificité par rapport à la discipline sémiotique dans son ensemble4. On s’aperçoit que, comme le propose Fontanille (2008b), cette approche « vise à intégrer la rhétorique dans une théorie des discours, comme une composante spécifique, certes, mais soumise aux mêmes règles que les autres composantes discursives » (ibid. : 18).

  • 5  Fontanille (2008b) cherche lui aussi une manière de lier les deux approches sémio-rhétoriques en q (...)

11À ce sujet Fontanille avait déjà affirmé il y a un certain temps que la rhétorique concernerait non pas un répertoire ou un système de règles et de normes de production des tropes mais des catégories et des opérations propres à la praxis énonciative elle-même. Plus précisément, elle concernerait les effets des figures (« les différentes modalités de la coexistence entre isotopies » [Fontanille 1999 : 133]) sur le processus énonciatif en cours5. Parmi ces effets des figures sur le processus énonciatif, Fontanille cite par exemple les déplacements de l’assomption énonciative, son affaiblissement/renforcement ainsi que les effets d’aspectualité et plus précisément l’amplification (qui concerne l’étendue) et l’accélération (qui concerne l’intensité) du tempo.

  • 6  Voir à ce propos l’éclairant article de Bertrand (2003) qui, sur la question rhétorique, affirme : (...)

12Si l’étendue de la rhétorique visuelle du Groupe µ concerne des aspects « non grammaticaux » dans l’agencement entre les sous-unités visuelles d’une image, dans la sémiotique tensive de Fontanille et Zilberberg, l’étendue est plus vaste car la rhétorique visuelle est concernée par le domaine de la praxis énonciative. La praxis énonciative concerne un certain nombre de couches discursives dans la profondeur du discours se disputant la manifestation : les rapports entre les différentes couches discursives ne s’analysent pas en termes de substitution d’une grandeur sémantique par une autre, mais en termes d’intersection des voix énonciatives que le discours met « en tension » de manière compétitive ou même conflictuelle. La conception de la rhétorique du discours est ainsi liée à la poly-énonciation et à la relation entre passages discursifs mis en tension sur le plan des visées énonciatives et des hiérarchisations des voix, englobantes et englobées. Il s’agit en somme d’analyser les variations des différents degrés d’assomption et des rythmes d’apparition, disparition et transformation des valeurs dans l’épaisseur discursive6.

  • 7  Le Groupe µ a conçu la généralité de la théorie comme autonome par rapport à la particularité de l (...)

13Pour résumer, on pourrait affirmer que la rhétorique visuelle a suivi deux approches : la première conçoit l’image comme passible d’être traversée par des unités allotopiques et comme productrice de figures tropiques qui dans un premier temps décompétentialisent l’observateur. C’est la voie parcourue par Jean-Marie Klinkenberg et le Groupe µ, qui ont construit un modèle pour décrire les macro-fonctionnements des tropes visuels via un modèle combinatoire de catégories opérationnelles agissant sur des unités visuelles données. Je les appelle des macro-fonctionnements car ce modèle ne vise pas des analyses des textes visuels – pour ce faire il aurait fallu construire une infinité de sous-modèles et une infinité de sous-tableaux – : ce modèle vise par contre à mettre en jeu des fonctionnements possibles7.

14La deuxième approche, celle d’une sémiotique de l’énonciation et du discours, saisit l’image – ou bien la série d’images et de textes verbaux – à l’intérieur d’un flux argumentatif. Tout n’étant pas directement lié au modèle de la rhétorique de l’argumentation de Perelman, cette seconde conception de la rhétorique a en commun avec la rhétorique argumentative la taille pertinente de l’analyse : le discours dans son déploiement. Si la rhétorique du Groupe µ a finement travaillé sur les unités iconiques et plastiques des images et sur les opérations qui en constituent l’architecture visant la description des différents degrés de grammaticalité des relations entre unités visuelles, la seconde cherche plutôt à analyser le rapport translocal entre isotopies et allotopies à l’intérieur du tissu discursif.

  • 8  À ma connaissance, la seule exception est l’analyse faite par Pierluigi Basso Fossali sur les phot (...)
  • 9  À ce sujet Bordron (2010) affirme que les fonctions de liaison ne sont pas a priori le propre d’un (...)

15Ceci dit entre parenthèses, ce caractère translocal est cohérent avec les concepts fondamentaux de narrativité et d’actantialité et permet d’étudier la transformation orientée des valeurs sans les ontologiser en des parties matériellement homogènes du discours et sans les incarner forcément en des acteurs préalablement individualisés. Cela voudrait dire que la taille de l’objet analysé peut donc être fortement variable et pourrait prendre en compte également des figures rhétoriques qui s’étendent dans des corpus où le repérage des tropes a une grandeur intertextuelle ou de toute manière s’étend à des ordres de grandeurs discursives plus vastes. J’utilise le conditionnel parce que les analyses de corpus visuels sont peu nombreuses8. Cela dit, c’est vers l’élargissement de pertinence de l’ordre de la grandeur discursive des tropes, qu’on dirige actuellement l’attention en sémiotique9 : du corpus à la pratique et au statut social des énoncés. J’y reviendrai dans les pages qui suivent.

  • 10  À ce propos Jean-Marie Klinkenberg vient de publier une grammaire générale des rapports entre imag (...)
  • 11  L’assertion concerne la graduation des modes d’existences des valeurs dans le champ du discours et (...)

16En ce qui concerne le rapport entre verbal et visuel, il faut dire qu’il a été saisi de manière différente par les deux rhétoriques : dans la rhétorique des tropes l’attention a été portée sur la composition des sous-unités verbo-visuelles constituant une figure isolable, un signe justement (les iconogrammes, par exemple)10. Dans le cas de la sémiotique du discours, et notamment dans les travaux de Fontanille, l’attention a été portée sur les stratégies énonciatives des énoncés syncrétiques et notamment sur les opérations de débrayage et d’embrayage, voire de prédication et d’assomption11 – qui peuvent se dérouler conjointement ou non dans les différentes substances de l’expression en jeu, verbales et visuelles – mais aussi des stratégies d’ajustement au sein des pratiques (Fontanille 2008) et en tout cas des grandeurs plus importantes que les énoncés.

  • 12  Cette question touche évidemment à la possibilité de l’image de nier au niveau de l’assomption ce (...)
  • 13  Comme l’a montré Fontanille (1996), l’effet tropique se joue sur la relation entre modes d’existen (...)

17On pourrait donc affirmer que la question centrale de la rhétorique, c’est-à-dire le conflit, a été abordé par la rhétorique post-greimassienne au niveau des isotopies et des allotopies énoncées afin d’étudier les tensions irrésolues entre des instances énonciatives en compétition, leurs compatibilités/incompatibilités, leur concurrence pour émerger à la manifestation dans la surface d’une image12, tandis que la rhétorique du Groupe µ a abordé le conflit au niveau de l’attente et de la surprise dans le cadre de la perception des configurations visuelles. D’ailleurs, l’écart vu du point de vue de la sémiotique d’inspiration greimassienne a une acception très particulière : ce que cette sémiotique vise à analyser ce ne sont pas des unités auxquelles sont appliquées les opérations rhétoriques fondamentales, mais plutôt les formes conflictuelles des différents parcours discursifs, exprimées par les différents modes d’existence13 des oppositions catégorielles sur lesquelles les discours se fondent. Ce qui intègre et module la question de l’assomption énonciative, ce sont justement les modes d’existence permettant de rendre compte des multiples couches discursives – qui ne se réduisent pas à des unités matériellement homogènes – et de leurs modulations réciproques – qui ne se résolvent pas en des substitutions. Cette conception valorise non pas la nette opposition entre la présence et l’absence de traits visuels, mais les degrés intensifs de la cohésion des figures actoriales qui stratifient les simulacres discursifs en les mettant en une relation de virtualisation, potentialisation, actualisation et réalisation les uns par rapport aux autres. Les modes d’existence sont utiles afin de tensiviser le modèle µ et accroître le pouvoir descriptif : cette tentative a été faite par Fontanille dans « Le trope visuel, entre présence et absence », paru en 1996, quatre ans après la parution du Traité du signe visuel, où il revient sur l’exemple de La rencontre de deux sourires de Max Ernst. Il intègre des modes d’existence à la rhétorique visuelle du Groupe µ, permettant ainsi à la sémiotique de l’énonciation de penser la catégorie absence/présence comme « relative, perceptive et modale » et donc de peaufiner la modulation du gradient de présence de l’absence. Voici ce qu’en dit Fontanille précisément :

Attribuer le « contenu littéral » ou le « degré conçu » au mode virtuel, c’est faire trop de cas du système, et pas assez du discours, et ce d’autant plus qu’en matière d’image, le système – en tant que virtualité schématique et indépendante des énonciations particulières – se dérobe sans cesse. Dans le collage de Max Ernst, commenté par le Groupe µ dans son Traité du signe visuel, et qui place une tête d’oiseau sur un corps humain, la tête humaine (contenu littéral) n’est ni absente ni virtuelle, dans la mesure où elle est elle-même impliquée par l’isotopie figurative dominante du discours visuel. Étant lui-même une création du discours en acte, ce contenu littéral doit appartenir à un mode d’existence qui relève de la praxis énonciative : ce contenu « tête humaine » est convoqué à partir des virtualités du système de représentation figuratif, puis il est actualisé par l’isotopie du discours, et enfin potentialisé pour entrer en tension avec le contenu « tête d’oiseau », qui, lui, est (apparemment) réalisé. […]. Les modes actualisé et potentialisé, notamment dans l’exemple ci-dessus, rendent tout particulièrement compte, respectivement, de l’indirection et de la redirection intentionnelles du degré conçu : indirection, parce que l’actualisation de « tête humaine » n’est qu’une feinte : elle n’arrivera pas à la réalisation ; redirection, parce qu’elle dévie vers la potentialisation (1996 : 48-49).

3. Vers une rhétorique du geste et des tons discursifs

18Venons à présent à quelques propositions qui devraient profiter de cette comparaison entre rhétoriques. Ces propositions concernent en un premier temps la question du geste et des tons discursifs et dans un second temps la question des statuts… nous nous rapprochons pas à pas d’une rhétorique des pratiques.

  • 14  À propos de la texture, voir Groupe µ (1992), Beyaert-Geslin (2004, 2008), Le Guern (2004, 2008). (...)
  • 15  Voir à ce sujet Dondero 2009b.

19En partant de l’analyse rhétorique de l’image fondée sur la perception et en articulant les modes d’existence avec les différentes assomptions énonciatives, la sémiotique de l’École de Paris a pu, comme le démontre Fontanille (1996), intégrer les degrés de présence perceptive à l’intérieur d’une sémiotique du discours afin de décrire non seulement une perception gestaltique mais les rythmes de déploiement visuel (aspectualité) : qu’il s’agisse d’écart (comme le dirait le Groupe µ) ou de « torsion » (comme le dirait Ricœur), il faut préciser à quel moment de l’exploration visuelle cet écart advient (avec une cadence inchoative ou bien terminative, de manière répétitive ou ponctuelle, etc.). D’ailleurs, l’image fixe tel que le tableau n’est pas forcément liée à une appréhension simultanée : si le Groupe µ a souvent affirmé, selon la tradition esthétique ancienne, que l’image appartient aux arts de l’espace et de la simultanéité, il a aussi offert un certain nombre de suggestions pour démentir cette affirmation, en théorisant notamment la relation entre le support de l’inscription picturale, la(es) matière(s) du support et de l’apport, et la manière de traiter cette relation entre support et apport qui ont débouché sur la théorie de la texture. Le concept de texture permet au Groupe µ de rendre pertinente à l’analyse l’inscription des traces de la production de l’image dont l’image elle-même témoigne (ce que l’École de Paris appellerait l’énonciation énoncée) à partir de la répétition fictive, lors de la contemplation, des gestes productifs (l’énonciation en acte) qui sont au cœur des effets texturaux14. Tout cela a permis de penser l’image comme un support perceptif et sémantique de deux parcours de sens : celui du producteur, et celui de l’observateur qui refait, même fictionnellement, le parcours du producteur en déployant l’espace temporellement élastique de l’image fixe15.

20Une autre tentative pour étendre les fonctionnements rhétoriques à des grandeurs plus importantes que le signe et l’énoncé et saisir ainsi des dynamiques phénoménologiques avait été faite dans le Traité du signe visuel où l’on essaie de dépasser une rhétorique de l’image pour la coupler avec une rhétorique du geste productif. Pensons aux différents types de transformation décrits par le Groupe µ mettant en valeur les stratégies de filtrage, de discrétisation, projections, translations, et permettant par exemple d’esquisser une typologie des textures possibles du trait (entendu en tant que résultat d’un acte de traçage et d’une technique) en faisant de ce dernier une zone de différenciation d’épaisseur plastique et non une simple différenciation ponctuelle (comme c’est le cas de la ligne qui a une existence géométrique et non pas phénoménologique) (Groupe µ 1992 : 169 sq.). La prise en compte de la genèse du trait permet de rendre pertinents les rythmes de la main et/ou des instruments du peintre ainsi que les résistances des matériaux du support inscrit. Par ce biais, une rhétorique du geste pourrait être envisagée, en dépassant le niveau atomique des unités visuelles et en prenant comme grandeurs pertinentes les dynamiques suprasegmentales comme les rythmes, leurs (ir)régularités et leurs aspectualités d’appréhension perceptive. On pourrait ainsi expliquer des conflits rhétoriques entre l’exemplification rythmique et aspectuelle du geste instanciateur et celle de l’énoncé, comme cela arrive par exemple lorsqu’on est face à un tableau représentant une mer calme peinte par le biais d’une matière chromatique bouleversée.

21Pour rendre compte de ce genre de conflits, il faudrait concevoir une rhétorique qui, en faisant appel à des termes du langage naturel, pourrait être définie comme une rhétorique des adverbes, ce qui permettrait de constituer une rhétorique des tons discursifs. Ce que les deux rhétoriques du visuel ont en fait laissé en suspens est le fait que certaines images fonctionnant rhétoriquement de la même manière selon les opérations sur les unités énumérées par le Groupe µ ne partagent pourtant pas les mêmes tons (ce qui ne peut se résoudre en des unités) : les images peuvent par exemple assumer un ton plaisant, solennel, sarcastique, etc. L’analyse des tons visuels, qu’aucun théoricien du visuel n’a jamais entreprise, devrait forcément partir d’une étude de l’énonciation visuelle et plus précisément des relations entre assertion et assomption : l’image a la capacité d’assumer de manière contrastive ce qu’elle affirme sur le plan dénotatif et, à travers les interstices entre une couche discursive et l’autre, elle peut se déclarer elle-même comme véritable, erronée, fausse, infidèle. Mais on ne peut pas se contenter de cela pour plaider pour une rhétorique des tons visuels. Comme l’affirme Pierluigi Basso Fossali (2006) dans un ouvrage sur les figures tropiques et les tons dans les films de David Lynch, « la sémantique des tons profile en somme une rhétorique au carré, ou de second ordre, où les différentes isotopies sur le plan de l’énonciation non seulement peuvent coexister et être concurrentielles, mais il arrive aussi qu’elles échangent à l’improviste de rôle hiérarchique (une allotopie peut devenir dominante sur les isotopies de fond) » (2006 : 210, nous traduisons). Certes on ne peut pas réduire la sémantique des tons à la question de l’intensité des assomptions concurrentielles des valeurs énoncées de la part des instances de l’énonciation ; comme l’affirme encore Basso Fossali, une taxonomie des tons peut trouver différents ancrages discursifs : il y a des tons qui relèvent de la teneur du discours (informelle, institutionnelle, etc.), de la manière d’appeler l’énonciataire en cause (ton menaçant, provocateur), de la manière de s’exprimer (ton exalté, humble, etc.), de la manière de décrire le monde ambiant et l’expérience (ton ampoulé, sec, etc.), d’arranger la prosodie (ton traînant, etc.). D’après Basso Fossali, le ton peut

allier un caractère global avec un caractère local : en effet, il peut être entendu à la fois comme une détermination du global sur le local (le ton détermine des choix paradigmatiques et des connexions syntagmatiques, p. e. en termes de lexique et de prosodie) et comme une inflexion locale qui, de manière presque sibylline, permet de réinterpréter le faire énonciatif (et avec lui sa compétence modale et ses programmes narratifs) (2006 : 210, nous traduisons).

  • 16  La sémantique des tons couple la dramatisation de la distribution des valeurs avec celle des valen (...)

22L’analyse du ton permettrait de peaufiner et de stratifier la complexité énonciative car elle a comme enjeu de rendre compte de la congruence plus ou moins rhétorique de toutes ses facettes16. Mais bien sûr, pour poursuivre dans cette voie, il faut avant tout aborder l’image ou le corpus d’images à partir de leurs statuts – et j’entends par statut le résultat de l’institutionnalisation de pratiques d’interprétation et d’usages des énoncés, dans notre cas, visuels (artistique, publicitaire, scientifique, éthico-politique, documentaire, etc.).

4. Statuts et rhétorique

  • 17  Un travail important a été fait par Anne Beyaert-Geslin (2009) sur les rapports entre statut éthic (...)

23Les statuts des textes, qui sont fortement liés aux tons et dont les tons dépendent, ont été étudiés en sémiotique surtout par Rastier mais exclusivement en ce qui concerne les productions verbales. À ma connaissance, une étude sur les rapports entre les statuts des images et sur leur rapport aux morphologies textuelles n’a pas encore vu le jour17.

  • 18  Sur une hiérarchie des niveaux d’analyse, voir les propositions de Fontanille (2008a).
  • 19  Le statut peut être compris aussi à travers le concept d’économie de Bordron (2010), qui est décri (...)

24Il me semble qu’il faudrait s’interroger actuellement sur l’heuristique que pourrait avoir la rhétorique élaborée par le Groupe µ – qui a été conçue pour étudier le niveau local de l’image en tant qu’énoncé – dans le cas d’une étude sur les statuts des images, donc à un niveau global, et se demander notamment si le rapport norme/écart et les opérations qui permettent d’étudier la grammaticalité rhétorique des combinaisons peut être transposable dans des questions comme celle des statuts : dans le cas du statut, il s’agit d’un niveau de pertinence global qui contribue à déterminer les niveaux les plus locaux de l’analyse, par exemple le niveau de l’énoncé-image18. Je pense que cette question se situe dans les objectifs fondamentaux de la sémiotique de Jean-Marie Klinkenberg : elle concerne finalement une pragmatique de l’image19.

25Il s’agirait ainsi de concevoir le trope comme un dispositif opérationnel concernant non pas les relations entre deux éléments internes à une image mais les relations entre les règles de deux domaines différents de circulation de l’image : par exemple, celui de l’art et celui du discours scientifique.

26À ce sujet, j’ai déjà esquissé ailleurs (Dondero 2010a) la question de l’insertion d’images artistiques dans le discours scientifique de la vulgarisation savante. Dans ce cas, il ne s’agirait pas d’une non-grammaticalité perceptive, mais bien statutaire – un écart par rapport aux codes socioculturels de la normativité, comme le dirait Sonesson, ou bien, comme le dirait Bordron, l’insertion d’une image dans une économie qui n’est pas la sienne.

27On conçoit normalement l’image artistique comme un objet sacralisé en tant qu’objet unique, intouchable et séparé de toutes sortes d’usages et d’activités quotidiennes. Sa procédure de production est autographique selon le terme de Nelson Goodman – cela revient à dire qu’il y a un seul original, non répétable, que toute copie est un faux et que le moindre trait sur son support est pertinent à sa signification.

28Une image de statut artistique utilisée dans le discours scientifique pose donc problème dans le cadre d’une sémiotique des pratiques, et des statuts qui en relèvent, parce que le discours scientifique prescrit à l’image un fort contrôle des paramètres de fabrication et par conséquent une complète reproductibilité par d’autres scientifiques : en fait l’image la plus commune dans le discours scientifique est le diagramme qui vise à rendre opérationnels et réutilisables les paramètres de sa production. On pourrait même arriver à affirmer que cette insertion interroge les rapports entre deux domaines sociaux et notamment leurs fondements.

29Comme il est couramment admis, l’art ne doit pas tout élucider, ses paramètres de production sont uniques et non transposables. Comme l’affirme Maresca :

Son aptitude […] à progresser en dépit des contradictions lui permet d’atteindre une forme d’aboutissement sans forcément avoir planifié les conditions requises pour y parvenir, ni même pouvoir les reproduire. Plus précisément, l’art manifeste les contradictions, auxquelles il donne pleine expression, avant de chercher à les éliminer ; il s’applique d’ailleurs davantage à les travailler qu’à les réduire (Maresca, 1996 : 196).

30Nous sommes bien face à deux statuts de l’image bien différents, et le moins que l’on puisse dire est que l’insertion d’images artistiques dans le discours scientifique est une opération rhétorique.

31À titre d’exemple, prenons brièvement en examen l’iconographie des trous noirs en astrophysique, en comparant deux genres discursifs différents, le genre de l’article de recherche d’une part et celui de l’ouvrage de vulgarisation savante d’autre part. Si, comme l’affirme Jean-Marie Klinkenberg, la rhétorique est la « négociation de la distance sémiotique entre partenaires » (2008a : 39), la vulgarisation savante, qui bénéficie d’une vaste gamme de lecteurs, est un genre qui est le plus rhétorique qui soit, vu qu’il s’agit du genre discursif qui doit savoir construire une plasticité cognitive des objets de la recherche pour en faire des objets déformables, manipulables et transposables dans des représentations le plus possible concevables par les différents niveaux de compétence.

  • 20  Les trous noirs sont donc non seulement théorisés comme des manifestations invisibles, mais leur e (...)
  • 21  Pour une explication plus détaillée du fonctionnement des équations par rapport à la visualisation (...)

32Voyons comment l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet, premier illustrateur des trous noirs, a pu présenter ces sortes de gouffres qui attirent la lumière et qui l’absorbent et que nous appelons trous noirs20. Si dans l’article de recherche ayant pour titre « Image of a Spherical Black Hole with Thin Accretion Disk », Luminet a publié une photographie calculée des trous noirs, calculée justement à partir d’équations et donc mathématiquement justifiée21 au contraire. Dans les ouvrages de vulgarisation, les images des trous noirs sont censées visualiser des visions fictives qu’un observateur tombant dans un trou noir pourrait avoir. En fait, dans l’ouvrage de vulgarisation de Luminet, Le destin de l’Univers. Trous noirs et énergie sombre (2006), on est face à un tout autre parcours de visualisation du fonctionnement des trous noirs que dans les articles de recherches. Cette image (Fig. 1) se présente comme une insertion allotopique au sein de l’isotopie scientifique, en allant à l’encontre de la fabrication et de l’utilisation scientifique des images ainsi que de leur « crédibilité ». Pourquoi donc l’utiliser comme renforcement de l’argumentation scientifique ?

  • 22  Lithographie et dessin, 66 x 91cm, 1992. Image reproduite avec l’autorisation de l’auteur.

Fig. 1 Jean-Pierre Luminet, Le Trou noir22

Fig. 1 Jean-Pierre Luminet, Le Trou noir22

33Cette image représente un gouffre à l’intérieur duquel sont aspirés des dés. Les figures des dés mettent en scène la tentative scientifique de brider le hasard en le rapportant à des résultats contrôlables (les six faces du cube). Ils représentent des instruments de calcul possibles de ce qui se passe et qui n’est pas entièrement maîtrisable. Emportés par la force attractive du trou noir, les dés tombent dans une fissure tectonique et ils montrent ainsi le point-limite de la calculabilité scientifique : à l’intérieur de ce gouffre il manquera un plan d’appui et ils ne pourront plus se stabiliser en une position qui manifeste un résultat. Ces dés sont donc une métonymie de tous les éléments prothésiques de l’être humain qui visent à brider l’indétermination, mais le trou noir se manifeste par contre à l’instar d’un mouvement chaotique qui ne permet même pas une position d’observation statistique de ses turbulences. Aucune maîtrise de cet espace dévorant n’est possible : toute position des dés ou de l’observateur est provisoire, fuyante. Les faces des dés deviennent de plus en plus indiscernables plus on descend dans le puits. Leur pluralisation met encore plus en valeur leur fonctionnement en tant que matériaux pour construire et édifier des architectures théoriques possibles : leur chute est la débâcle de toute tentative de contrôle.

34Il me semble que ce cas soit particulièrement parlant en ce qui concerne le rapport entre les deux statuts : paradoxalement, l’image artistique permet au lecteur de l’ouvrage scientifique de faire un pas en arrière sur les fondements de ces recherches : l’image artistique met en scène la difficulté de la recherche scientifique de procéder toute seule, la difficulté de ne s’appuyer que sur elle-même.

35Venons-en donc à la question plus proprement rhétorique. Comme on vient de le remarquer, dans le cadre du discours scientifique, on s’attend à des images qui contiennent leurs règles de reproductibilité et qui fonctionnent comme des instructions, bref des images manipulables, et l’on se retrouve en revanche face à une image autographique, de tout autre statut, fonctionnant tout différemment. Qu’est-ce que veut signifier l’insertion d’un objet discursif de statut artistique, séparé de toute manipulation et de tout usage, à l’intérieur du discours scientifique, qui est par excellence le lieu des avancements progressifs, cumulatifs, de l’expérimentation collective, soumise à des modifications successives, bref le domaine de la reformulation ?

  • 23  Sur l’influence des topologies artistiques sur la pensée scientifique, notamment sur l’espace de l (...)

36L’utilisation d’une image en tant qu’objet artistique montre le lieu où la démarche scientifique arrête de procéder par un mouvement cherchant à résoudre les contradictions ou les hésitations, bref lorsque la science accepte ses contradictions et les fait momentanément coexister. C’est le lieu où cette coexistence des contradictions peut devenir une source de réflexions, comme l’a été probablement l’image de Escher pour la formulation d’hypothèse sur les trous noirs23.

37Plus spécifiquement, cette allotopie permet au domaine scientifique de se reconnaître comme un domaine non clôturé ni autonome. L’opacité propre à l’image artistique (le fait qu’elle ne donne pas accès à ses paramètres de production, qu’elle ne soit pas généralisable, qu’elle se questionne toujours sur elle-même, etc.) se révèle justifiable dans le cadre du discours scientifique à partir d’un point de vue rhétorique : la nature hétérogène de cette insertion a comme vocation de se projeter vers un scénario « autre » en gardant en mémoire son potentiel sémantique et valoriser ce qu’il peut y avoir de compatible avec le nouveau fond d’afférence. La pensée scientifique, en faisant recours à l’image artistique déclare ainsi n’être pas suffisante à elle-même et cette hétérogénéité non seulement est censée montrer les manques de fondements de chaque domaine, mais elle vise à construire des nouveaux fondements dans l’espace des inter-domaines.

5. Pour conclure

38Comme le rappelle Jean-Marie Klinkenberg (2008a), la place de la rhétorique dans le sémiotique est d’éclaircir les mécanismes du conflit et de la créativité à l’intérieur d’un système de règles sociales bien établi. Une rhétorique des statuts pourrait mettre en jeu l’incapacité de chaque domaine à affirmer une clôture, une subsistance en soi et la nécessité pour chaque domaine social de recourir à d’autres mondes de valeurs pour se justifier, pour remédier à sa pauvreté originaire.

39Voici quelques suggestions pour repenser les théories rhétoriques en tant que fondement d’une sémiotique des pratiques et comme lieu de traduction entre valences afférentes à des domaines sociaux différents.

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Bibliographie

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Notes

1  D’ailleurs, à ce propos, Klinkenberg a même affirmé, dans un article récent, que la sémiotique visuelle, en réorientant l’attention sur la sensorialité, permet de faire dialoguer les sciences humaines et les sciences de la nature : « En réorientant l’attention sur la sensorialité, la sémiotique visuelle aide la sémiotique générale à prendre au sérieux la formule selon laquelle cette dernière a pour objet la “production du sens” et, surtout, confirme à long terme la position de cette sémiotique générale comme science carrefour, en faisant dialoguer les sciences humaines et les sciences de la nature ». Voir Klinkenberg 2010 : 106.

2  En reprenant les termes de la méréologie husserlienne utilisés par Sonesson, on pourrait affirmer que ce qui se présente sous la forme d’une configuration dans le monde de la vie peut par exemple se présenter sous une forme d’agrégat dans l’image, et vice-versa. Voir à ce propos Sonesson 2008 : 124.

3  Voir schéma dans Groupe µ 1992 : 157.

4  Sur la coïncidence entre sémiotique du discours et rhétorique voir Bertrand 2003, 2007, 2009. Ces articles sont disponibles à cette adresse : http ://denisbertrand.unblog.fr/textes-en-ligne/semiotique-et-rhetorique/.

5  Fontanille (2008b) cherche lui aussi une manière de lier les deux approches sémio-rhétoriques en question, celle des figures et celle de la praxis énonciative : « On doit pouvoir retrouver dans la définition même des figures de rhétorique, des catégories discursives comme le “conflit”, l’“intensité” et l’“étendue”. Il nous faut en somme retrouver, dans le “répertoire” et le “système” rhétorique des figures et des tropes, le modèle catégoriel et syntagmatique de leurs effets en discours » (2008b : 20, nous soulignons).

6  Voir à ce propos l’éclairant article de Bertrand (2003) qui, sur la question rhétorique, affirme : « Le processus est analysé sur la base de trois séries de critères : ceux qui définissent tout d’abord les conditions de coexistence des catégories en concurrence (compatibilité ou incompatibilité, hiérarchie, extension ou intensité, etc.), ces conditions n’étant pas les mêmes par exemple dans le cas de la métaphore ou dans celui de l’oxymore ; les critères qui définissent ensuite les modes de présence relatifs de ces grandeurs simultanément signifiantes et se disputant la manifestation, selon les gradations des modes d’existence : sont alors en jeu les parcours du virtualisé à l’actualisé, de l’actualisé au réalisé, du réalisé au potentialisé (lorsque les grandeurs sont mises en attente, impliquées et prêtes à la manifestation) ; les critères qui définissent enfin l’assomption énonciative, par laquelle le sujet du discours prend position sur le mode de présence relatif des grandeurs concernées et les assume selon des degrés d’intensité variables, forts ou faibles. Une grandeur virtuelle pourra être assumée fortement et, inversement, une grandeur réalisée pourra être appelée à être faiblement assumée » (2003 : 4 de la version en ligne, nous soulignons).

7  Le Groupe µ a conçu la généralité de la théorie comme autonome par rapport à la particularité de l’analyse ; ce modèle cognitif a par conséquent accordé une importance limitée aux instruments utilisés ad hoc pour l’analyse des textes particuliers, et a privilégié les exemples trouvés ad hoc. Le Groupe µ a théorisé, dans le cadre de la rhétorique visuelle, un degré zéro local et un degré zéro général ; ce dernier lui permet de concevoir une typologie de configurations de traits plastiques existant au-delà de la prise en considération des énoncés où ces configurations se manifestent et de formuler un système grammatical externe aux énoncés, ce que la sémiotique greimassienne n’a jamais voulu faire : pour cette dernière, chaque énoncé visuel construit son propre système grammatical.

8  À ma connaissance, la seule exception est l’analyse faite par Pierluigi Basso Fossali sur les photographies de Denis Roche (Basso Fossali & Dondero 2011).

9  À ce sujet Bordron (2010) affirme que les fonctions de liaison ne sont pas a priori le propre d’une sémiotique ou d’une autre et que ces fonctions ne concernent pas des grandeurs du même ordre lorsqu’on les transpose d’une sémiotique à une autre : « Ainsi, le Snark de Lewis Carroll et la chafetière étudiée par le Groupe µ (1992 : 274) correspondent bien à la même fonction de fusion, mais selon des ordres de grandeur différents (l’icône de la chafetière étant plutôt de l’ordre d’un énoncé) » (Bordron 2010 : 33).

10  À ce propos Jean-Marie Klinkenberg vient de publier une grammaire générale des rapports entre image et texte où il affirme que « [l]’interpénétration entre le signe scriptural et le signe iconique se laisse donc décrire de la manière suivante : un même stimulus (empirique) renvoie simultanément à deux signifiants, l’un de nature iconique et l’autre de nature scripturale » (Klinkenberg 2008b : 32).

11  L’assertion concerne la graduation des modes d’existences des valeurs dans le champ du discours et l’assomption concerne l’intensité d’embrayage : c’est pour cela qu’on peut entendre l’assomption comme un dispositif autoréférentiel. Selon l’acception de Fontanille (1999), l’assertion est l’acte d’énonciation par lequel le contenu d’un énoncé est identifié comme étant dans le champ de présence du discours, l’assomption au contraire est autoréférentielle : à travers le niveau de l’assomption l’image fait connaître sa position par rapport à ce qui advient dans son champ. Outre l’assertion (graduation des modes d’existences des valeurs) et l’assomption (intensité d’embrayage), Fontanille envisage encore une troisième composante, la déclinaison figurative qui concerne l’extension en termes d’élasticité discursive. Bien sûr la figure, en tant qu’allotopique, concerne la relation entre un paysage énoncé et le mouvement énonciatif qui le rend non homogène, mais la rhétorique visuelle du Groupe µ n’a jamais pensé cette relation en termes de modulation d’embrayage plus ou moins fort des valeurs en opposition.

12  Cette question touche évidemment à la possibilité de l’image de nier au niveau de l’assomption ce qu’elle déclare au niveau de l’assertion. Est-ce que l’image a le pouvoir de refuser, nier, cacher ce qu’elle représente ? L’image est bien sûr affirmative au sens où elle possède toujours une force prédicative (elle exemplifie toujours des propriétés – pour le dire suivant Nelson Goodman), mais cela ne revient pas à dire qu’elle asserte des valeurs de signe positif : au niveau énonciatif, elle peut affirmer des valeurs négatives à travers la non-assomption d’une valeur assertée précédemment ou, au niveau des modes d’existence, par exemple, faire tomber dans la virtualisation des formes pourtant rendues pertinentes. Les modes d’existence concernent une rhétorique de l’image et notamment le fait que les figures représentées sont manifestées à travers des degrés de présence énonciative différents : il peut s’agir de figures virtualisées, à savoir de figures qui sont absentes mais dont le manque est manifesté (par exemple il y a un espace vide dans la topologie de l’image et quelque chose de manquant dans ce qui devrait être le déploiement stéréotypé de la syntaxe figurative) ; il peut s’agir aussi de figures actualisées, à savoir de figures présentes dans l’image mais faiblement assumées, cachées, ou dont la manifestation et/ou la reconnaissabilité sont mises en doute. Il peut d’agir également de figures réalisées à savoir pleinement reconnaissables et situées à la bonne place dans un environnement figuratif bien stable, et enfin il peut y avoir des figures potentialisées à savoir en attente d’être développées (et dont, pourrait-on dire, on attend la suite…). Pour une analyse des stratégies discursives de l’image visant nier une accessibilité à elle-même, et notamment du tableau de Tintoret Suzanne et les vieillards et de la série photographique de Taylor-Wood Soliloquy, voir Dondero (2011).

13  Comme l’a montré Fontanille (1996), l’effet tropique se joue sur la relation entre modes d’existence sémiotiques, ce qui permet de rendre compte précisément de l’épaisseur du discours (la « profondeur figurale du discours ») : « La co-présence des contenus concurrents en même temps que leur différence de statut discursif dans la figure seraient assurées par le fait qu’en un même point de la chaîne chacun des deux contenus serait doté d’un mode d’existence propre, de sorte qu’il n’y aurait pas littéralement “alternative” ou “substitution”, mais co-présence dans l’épaisseur du discours, dans la profondeur des modes d’existence » (1996 : 48).

14  À propos de la texture, voir Groupe µ (1992), Beyaert-Geslin (2004, 2008), Le Guern (2004, 2008). Plus généralement, sur le rapport entre énonciation énoncée et énonciation en acte voir Beyaert, Dondero & Fontanille (dirs) 2009.

15  Voir à ce sujet Dondero 2009b.

16  La sémantique des tons couple la dramatisation de la distribution des valeurs avec celle des valences, à savoir la manière dont les valeurs non seulement de l’énoncé, mais aussi de l’énonciation elle-même, sont rhétoriquement aménagées. À ce propos Basso Fossali (2006) distingue entre ton et style : ce dernier relève de la présence de l’énonciateur par rapport à son discours. Le style concerne de près une classe d’invariants transtextuels et intrapoétiques, les tons en sont justement des variations, des endroits textuels où le style « fait des caprices ».

17  Un travail important a été fait par Anne Beyaert-Geslin (2009) sur les rapports entre statut éthico-politique et statut artistique des images dans un ouvrage récent sur le genre photographique du reportage. Bien sûr Jean-Marie Schaeffer avait posé les fondements pour une étude de ce genre en 1986 avec L’Image précaire. Voir à ce propos Basso Fossali & Dondero (2011).

18  Sur une hiérarchie des niveaux d’analyse, voir les propositions de Fontanille (2008a).

19  Le statut peut être compris aussi à travers le concept d’économie de Bordron (2010), qui est décrit comme suit : « Examinons quelques éléments de base d’une image (en simplifiant, la surface, la texture, la couleur et la forme). On peut à première vue les considérer comme des invariants. Il n’en est pas moins vrai que ceux-ci n’ont pas le même sens, et même, très littéralement, ne sont pas la même chose, quand bien même ils seraient strictement identiques matériellement, si l’on considère un tableau du XVIIe siècle français, une icône byzantine, une image publicitaire ou une peinture aborigène venue d’Australie. La raison en est que ces images ne procèdent pas de la même économie et qu’il serait pour cette raison absurde de croire que le plan de l’image, pour nous en tenir à cet exemple, va être la même chose dans tous les cas, ou même que ce qui est désigné par là sera toujours à comprendre comme un plan. Il y a plusieurs économies comme il y a plusieurs langues ». Et encore : « L’économie désigne en premier lieu l’ordonnancement qui fonde la possibilité des valeurs et leur éventuelle circulation […] Interroger l’économie d’une image revient ainsi à se demander dans quel ordre global elle s’inscrit, quelle articulation fondamentale est présupposée pour que l’on puisse la comprendre […]. L’économie régit donc les différents niveaux dont nous avons fait état précédemment. Les niveaux méréologique, prédicatif et ontologique dépendent essentiellement de l’économie dans laquelle ils s’inscrivent et qui gouverne la visibilité des images […] Il est pour autant manifeste que le terme d’économie apparaît dès lors que se pose la question des grandes instances constitutives d’un domaine et de la façon dont elles peuvent fonctionner dans un certain ordre dynamique. Tout commence donc par un partage » (2010 : 37-38).

20  Les trous noirs sont donc non seulement théorisés comme des manifestations invisibles, mais leur existence n’est que supposée à partir d’autres phénomènes auxquels il faut trouver une source et/ou une explication. On les appelle justement un objet théorique dont la configuration dépend de la théorie de la relativité générale et de modèles mathématiques que les équations rendent opérationnels.

21  Pour une explication plus détaillée du fonctionnement des équations par rapport à la visualisation voir Dondero 2009c.

22  Lithographie et dessin, 66 x 91cm, 1992. Image reproduite avec l’autorisation de l’auteur.

23  Sur l’influence des topologies artistiques sur la pensée scientifique, notamment sur l’espace de l’univers voir Luminet 2009 et Dondero 2010b.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 Jean-Pierre Luminet, Le Trou noir22
URL http://semen.revues.org/docannexe/image/9380/img-1.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maria Giulia Dondero, « Rhétorique des pratiques », Semen [En ligne], 32 | 2011, mis en ligne le 17 novembre 2011, consulté le 25 octobre 2014. URL : http://semen.revues.org/9380

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Auteur

Maria Giulia Dondero

FNRS – Université de Liège

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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