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De la radio et de l'écriture radiophonique

Lionel Richard

Texte intégral

1En général, le processus qui conduit matériellement à la lecture possible d'un texte est connu. Que le support soit un livre, une revue, un journal, ce texte est soumis, quand il est prévu de le proposer à lire à un public, à des phénomènes de transformation qui dépassent le plus souvent son auteur, à moins d'une fabrication artisanale à laquelle il est associé. Interviennent ici le choix du papier, celui des caractères d'imprimerie, l'encrage, la mise en pages. Dans la réception du texte et son coefficient de lisibilité, ces éléments jouent un rôle beaucoup moins négligeable qu'on ne le croit communément. Ils sont pris en considération, du reste, par tous ceux qui tiennent à délivrer avec le plus d'efficacité un message écrit1.

2Pour la transmission d'un message oral au moyen d'un support comme la radio, l'attitude la plus courante est inverse. On ne sait presque rien du processus qui aboutit à ce qui est diffusé sur les ondes. Et pourtant, on ne se pose guère de questions. Tout paraît simple. Tout a l'air de sortir du haut-parleur de la manière la plus évidente et naturelle qui soit. Pourquoi les auditeurs d'aujourd'hui s'étonneraient-ils ? Au fond, ils ne sont confrontés qu'à l'une des fonctions naturelles de l'être humain : la parole, l'échange par la parole. De plus, ils sont régulièrement plongés, presque partout dans le monde maintenant, depuis que l'enregistrement sonore a été banalisé, dans un environnement où conversations et bruits sont multipliés, amplifiés. Par rapport à l'époque qui précède la divulgation massive de la radio, nous vivons plus que jamais, pour reprendre une expression de Gaston Bachelard, dans une logosphère2. D'où proviennent ces voix qui sortent du poste ? La réponse est toute trouvée : il suffit de parler devant un micro !

3Bien que le poste de radio soit devenu un objet familier, surtout depuis l'utilisation de transistors dans sa fabrication, la diffusion d'un univers de sons et de paroles demeure, pour le grand public en tout cas, recouverte d'une part de mystère. Ce grand public ne s'interroge pas sur l'élaboration de la matière sonore, il se contente de recevoir le message qui lui est trans-mis. Et de le recevoir avec des réactions très différentes, étant donné que chaque auditeur est déterminé par sa situation d'écoute, par sa disponibilité, son état d'esprit, sa culture.

4C'est un peu de ce mystère de la radio qu'il me semble utile d'essayer de dévoiler. Par quelles phases obtient-on l'univers sonore qui s'impose à nos oreilles dès que nous tournons le bouton d'un poste ? ... En effet, je crois que, de même que pour un roman, ce qui n'exclut pas des analyses rigoureuses du produit fini en soi, l'étude de la genèse et des procédés de composition d'une émission radiophonique permet de relativiser, d'enrichir l'appréciation que nous pouvons porter sur elle3. A travers l'expérience limitée qui est la mienne, je voudrais donc tenter de montrer à quel code et à quel ensemble de contraintes se heurte celui qui a recours à l'écriture radiophonique4.

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5Pour l'essentiel, la radio est fondée sur deux opérations techniques, parfois fusionnées en une seule : l'enregistrement d'un univers sonore et sa diffusion à des milliers d'auditeurs en même temps. Qu'est-ce qu'un poste récepteur ? C'est une machine qui me propose, avec des variantes selon les longueurs d'ondes, un programme de sons. Comme je ne suis pas seul à capter ce programme, que beaucoup prêtent également l'oreille, attentivement ou distraitement, aux sons que j'ai choisis d'entendre, peut-être d'écouter5, je m'intègre à un comportement collectif. Etant donné l'immensité de son champ d'action possible et l'ensemble de choix réduits qui sont à la portée de chacun, d'acte solitaire la réception radiophonique devient un phénomène de masse.

6La radio, a dit très justement Jean Cocteau, est une « bouche d'ombre » d'où sortent des bruits6. Quelle est la nature de ce flot sonore ? Non simple magma, généralement du moins, mais matériau élaboré. Trois types de sons font l'objet d'un travail : paroles, notes et musique, bruits empruntés à la nature directement ou imités d'elle par représentation analogique. Selon chaque type, la diffusion radiophonique prend des formes variées, du concert symphonique à la pièce de théâtre, au reportage et à la conférence. Parfois, ces types s'entremêlent. C'est le cas lorsque sont recherchés des effets artistiques au-delà des genres convenus préexistant au phénomène radiophonique. Utiliser la radio à des fins artistiques suppose qu'on la considère avant tout et pleinement comme ce qu'elle est techniquement : une machine à combiner des sons.

7Elle n'est pas artificiellement un trompe-l'oreille, comme la peinture en trompe-l'oeil. Elle l'est par nature, fondamentalement. L'ouïe, seule, est appelée, par des séquences de sons, à constituer la signification profonde d'un langage, d'un discours, d'un récit. L'image de la « bouche d'ombre » est tout à fait pertinente : il faut que paroles et bruits imposent à l'auditeur, à partir d'un noir absolu, la présence physique d'êtres de chair qu'il ne voit pas, l'existence d'un monde matériel qui ne flotte pas dans l'adimensionalité mais soit pourvu d'une pesanteur, d'un temps et d'un espace. User d'une écriture radiophonique efficace revient à ruser avec tous les moyens d'ex-pression techniquement possibles pour créer l'illusion de corps, d'objets, d'apparences, et pour persuader de leur réalité, de leur vie7.

8Cette persuasion repose sur les pouvoirs suggestifs des images sonores. L'ouïe, seule sollicitée, est amenée à suppléer aux autres sens. Ainsi, les images phoniques dégagées par les voix des locuteurs dans le haut-parleur donnent à voir des personnages précis. Pour l'auditeur, celui qui parle possède nécessairement un corps. Et l'illusion est d'autant plus grande que la connaissance du monde physique résultant de perceptions auditives est davantage affecté d'ambiguïté, de polyvalence, que celle provenant de perceptions visuelles. Néanmoins, malgré la marge de flou qui subsiste toujours un peu et nourrit l'imagination de chacun, les sons produisent sur les auditeurs, plus encore quand ils sont calculés à dessein, des équivalences visuelles. Comme des expériences l'ont montré, celles-ci peuvent conduire à des hallucinations collectives8. En ce qui concerne la mise en ondes d'une pièce de théâtre, il est admis que, sous une voix grave, la collectivité des auditeurs imagine quelqu'un d'imposant, de corpulent, alors que cette voix peut fort bien provenir d'un comédien petit et maigre. Même résultat pour le contraire. A ce point que des voix-types, sans même tenir compte des intonations, incarnent des personnages-types.

9Notre « bouche d'ombre », dotée de toutes les ressources de la séduction, est aussi trompeuse que la Circé d'Homère. La radio, déclarait Armand Lanoux en 1969, est « un art magique, alors que la télévision est un art réaliste, technique. La radio envoûte, elle est médiumnique... »9. Le message n'arrive à l'auditeur, en effet, que surchargé d'une fonction émotionnelle. Il est naturellement faussé par l'intensité, la mélodie, le rythme des sons émis, et, plus précisément pour la parole, par le timbre des voix, l'accentuation, la prosodie10. Cela, même quand le ton est voulu neutre, puisqu'il est perçu comme artifice. En grande partie, l'information transportée dans le message est acceptée ou niée à des degrés divers par l'auditeur selon les effets émotionnels produits sur lui par la qualité formelle de ce message11.

10Apparence fort trompeuse, encore, que l'échange qui semble se produire quand on ouvre son poste ! Certes, l'auditeur a l'impression que sa solitude est rompue, qu'il entre en relation avec les autres, tous les autres de n'importe où. Mais le résultat de ce processus de communication qu'implique la radio dans son utilisation la plus courante, c'est une mise en condition plutôt qu'un dialogue12. Du côté de la « bouche d'ombre », l'élaboration active d'un univers de bruits et de paroles. De ce côté-ci du haut-parleur, la passivité relative de l'auditeur. Deux domaines séparés. Celui qui émet des sons et celui qui les reçoit ne se connaissent pas, ne se voient pas (or les gestes, les mimiques, les regards entrent efficacement dans la communication entre individus) et ne se répondent pas. Si quelque chose est transmis de l'objet au sujet, rien ne l'est, à quelques exceptions près, du sujet à l'objet.

11Par cette double absence, la radio est limitée à un système de distribution qui exclut toute vraie communication. C'est ce qui lui donne une puissance redoutable. Les dirigeants nazis l'avaient bien compris qui, dès le début de leur accession au pouvoir, ont massivement diffusé les allocutions de Hitler en truquant sa voix. De stridente, celle-ci devenait envoûtante. Elle invitait à communier, à se dépersonnaliser, à s'anéantir dans le sillage de sa présence tutélaire13.

12Mais oublions les usages politiques de pure propagande, d'abrutissement et d'endoctrinement, auxquels un tel système peut aboutir : combler cette double absence reste sans doute l'une des perspectives ouvertes à la radio à venir, à ceux qui sont à la recherche d'une écriture spécifique à la radio et ne veulent plus d'un système de transmission comme simple substitut de la salle de concert, du théâtre, du livre, du journal. Bien que la charpente de ce système ait commencé à craquer à travers beaucoup d'expériences14, la proposition que formulait Brecht en 1932 a perdu de son actualité sans être complètement caduque : « La radio pourrait être le plus formidable appareil de communication qu'on puisse imaginer pour la vie publique, un énorme système de canalisation, ou plutôt, elle pourrait l'être si elle savait non seulement émettre, mais recevoir, non seulement faire écouter l'auditeur, mais le faire parler, ne pas l'isoler, mais le mettre en relation avec les autres. Il faudrait alors que la radio, abandonnant son activité de fournisseur, organise cet approvisionnement par les auditeurs eux-mêmes »15.

13En deçà du phénomène radiophonique conçu comme un champ d'expériences16, conventions et pratiques ont enfermé la radio, en général, dans les limites d'un système d'information à un seul sens. L'auditeur n'a la possibilité de répondre aux messages qu'il reçoit, près de son poste et dans l'immédiat, que par des réactions émotionnelles, intellectuelles, nerveuses. Cette réponse n'est pas renvoyée aussitôt vers l'émetteur et n'a pas d'action en retour sur lui. Telle quelle, la radio appelle donc un usage artistique, puisque si elle est bien, matériellement, un canal de communication, sa finalité n'est pas de s'adresser à des interlocuteurs. De plus, elle véhicule une information sémantique qui n'est jamais tout à fait pure, qui est toujours contaminée plus ou moins, au gré de la qualité des sons émis, par une information esthétique17.

14Cet ensemble de données forment les contraintes de base du phénomène radiophonique. Données qui, par ailleurs, justifient la notion d'écriture radiophonique et l'ambition de lui prêter, comme dans la pratique de tout art, une originalité. Mais te système de transmission qu'est la radio fonctionne dans un cadre public très particulier. Aux contraintes intrinsèques au phénomène radiophonique s'ajoutent des contraintes sociales. Impossible de viser à l'originalité d'une écriture radiophonique dans l'abstrait. La radio ne se conçoit pas comme une entité. Elle existe par des émetteurs de sons, par des techniciens, et par ceux qui imaginent, construisent, écrivent les émissions : les producteurs. Or ici et maintenant, qu'en est-il ?

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15Si nous remontons à l'utilisation des premiers appareils récepteurs, la possibilité de capter des émissions était conditionnée par la rareté des émetteurs. La radio, pour beaucoup d'auditeurs, ce n'était guère qu'une longueur d'ondes et une seule. Ses responsables visaient un public certes privilégié, celui des possesseurs de postes récepteurs, mais un public qu'ils étaient obligés de considérer culturellement comme indifférencié. Leur ambition était de s'adresser à tout le monde, à la plus vaste et la plus universelle des clientèles, avec des buts affirmés qui étaient la diffusion de la pensée humaine, la propagation des connaissances. La mise en fonction de plusieurs émetteurs a changé cette perspective. Nécessairement, une concurrence entre eux s'est installée. Les gamines d'ondes étant peu étendues, les centres d'émission sont limités et contrôlés par l'État. Toutefois, dans la plupart des pays, des postes privés aux ressources commerciales sollicitent l'audition des masses, dans une rivalité ouverte avec les émetteurs d'État. Ces stratégies se manifestent dès la fin des années vingt18. En France, le Poste Parisien inauguré en 1932 est très vite en butte à la diffusion de masse et à la vulgarisation du phénomène radiophonique qui, par nature puisqu'ils sont financièrement dépendants de l'efficacité de leurs slogans publicitaires, sont proposées par les émetteurs privés.

16Conséquence directe de cette nouvelle situation, l'idée d'une spécialisation s'impose aux responsables des postes ou des émissions radiophoniques. Au début, la T.S.F. est surtout citadine19. Avec la production intensive et la popularisation des récepteurs, elle devient rurale. Dès lors, toutes les couches sociales peuvent être touchées dans leur diversité. La radio se diversifie donc de plus en plus dans ses méthodes et ses programmes afin de s'adresser à des publics différents. Les clivages distingués pour la presse, tant à propos de la nature de son contenu (faits divers, informations politiques et économiques, chroniques littéraires, etc.) qu'à propos de ses lecteurs et de leurs centres d'intérêt, sont transposés du côté de la radio. Selon que les auditeurs sont tenus pour hautement cultivés, moyennement cultivés ou sans culture, les émetteurs et les émissions prennent un caractère différent. Aux uns les bonnes blagues, les chansons à succès, les recettes de la vie pratique ; aux autres, les opéras, les conférences littéraires et scientifiques20.

17Une prétendue hiérarchie des goûts, en fonction des divers publics, a fini par commander tout le cadre de la production radiophonique. Nous disposons ainsi maintenant sur le territoire français, nationalement et nationalisés, de trois émetteurs : France-Inter, France-Culture, France-Musique, et chacun d'eux présente aux auditeurs un programme et des types d'émissions particuliers. Il est évident qu'en décidant de promouvoir France-Inter en une station de grande écoute, une station dite « populaire » destinée à concurrencer les émetteurs privés, les autorités ont imposé implicitement à ses producteurs la nature de leurs émissions. De même, il est significatif qu'avec la généralisation de l'enseignement jusqu'à l'âge de seize ans, les émissions pédagogiques utiles aux autodidactes aient été pratiquement écartées de ces trois postes et renvoyées à des émetteurs scolaires ou universitaires.

18Un producteur, un auteur radiophonique est obligatoirement confronté à ce cadre. Il est impossible, en effet, de proposer indistinctement à l'un de ces trois postes des projets identiques. Il faut choisir son poste et travailler en conséquence, élaborer un synopsis d'émission susceptible de lui convenir. Ce qui nécessite, par ailleurs, de s'inscrire aussi à l'intérieur d'un genre reconnu dans la grille des programmes. Pas d'issue, en général, en dehors de cinq grandes catégories agréées : les documentaires (informations, reportages d'actualité) ; les littéraires et dramatiques (feuilletons, pièces) ; les culturelles (magazines hebdomadaires, séries illustrées de textes) ; les musicales (présentations et débats à l'occasion de concerts symphoniques, d'opéras, ou mises en ondes de carrières de compositeurs) ; les « variétés ».

19L'option en faveur de telle ou telle catégorie détermine à la fois le type d'écriture et la position de chaque participant à l'émission concernée. Un producteur peut appartenir au groupe de ceux qui, à la radio, parlent devant un micro, ou de ceux qui organisent, composent le matériau sonore sans que leur propre voix parvienne aux auditeurs. Sa fonction peut aller d'animateur ou meneur de jeu à celle de simple participant à un débat et, plus effacée, de coordinateur. En revanche, l'auteur de pièces radiophoniques, d'audiodrames, se trouve dans la même situation qu'un scénariste de cinéma : une fois son texte accepté par un comité de lecture21, il doit s'en remettre à un réalisateur qui sera garant de sa représentation sonore. Aussi précises que soient ses indications pour une mise en ondes, il est passif devant l'intervention de la radio sur son oeuvre.

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20Concrètement, quelle est ma place dans ce cadre ?... Je collabore à un poste avec régularité, France-Culture. Dans la mesure où il n'est pas pris en compte dans les sondages du Centre d'études des supports de publicité, il est difficile de connaître ses indices d'écoute, mais les estimations courantes le créditent de trois à quatre centaines de milliers d'auditeurs. En 1983, R.T.L. en a rassemblé en moyenne neuf millions, Europe 1 sept, et France-Inter six22. En comparaison, l'audience de France-Culture est donc vraiment très minoritaire. Elle ne touche qu'une secte de fidèles. Voilà un constat qui, quelles que soient les raisons de cet aboutissement, impose des obligations à tout collaborateur de ce poste. Car il est vraisemblable que la marge si infime de ses auditeurs recherchent en lui ce qu'ils ne trouvent pas ailleurs. Et ailleurs, comme bien des enquêtes l'ont mis en évidence, la majorité du public réclame de la radio qu'elle lui apporte des chansons, des émissions de variétés, de la détente23.

21Pour France-Culture, l'idée qui domine dans l'opinion est celle d'une station qui donne dans le sérieux, voire le revêche, parfois jusqu'à l'inaudible. Plus objectivement, ses programmes sont fondés sur le refus de mépriser les capacités intellectuelles du public, sur la confiance accordée à son savoir et son appétit de savoir. Qu'elle finisse par s'adresser à une élite, laisse terriblement à réfléchir sur l'état culturel des Français d'aujourd'hui. C'est aussi plonger dans la tarte à la crème d'un éternel et faux dilemme complaisamment entretenu auprès de tous ceux, enseignants compris, qui ont à assumer des charges culturelles auprès des masses : Feydeau et Roussin, ou Shakespeare, Brecht, Beckett ; des « variétés » à la Guy Lux, ou des « dramatiques » à la Stellio Lorenzi.

22Non seulement je collabore donc à un poste largement considéré par les Français comme élitiste, et je suis contraint de me plier aux orientations décidées par ses plus hauts responsables, mais je suis obligé de m'intégrer à une production radiophonique déjà structurée. Est-ce le cas pour tout le monde ? Sans doute pas. Il arrive que des producteurs, à condition de ne pas contrevenir à l'esprit général de la station, imposent des structures nouvelles. En 1966, Roger Vrigny a lancé les Matinées Littéraires chaque jeudi ; en 1978, Main Veinstein a créé les Nuits magnétiques. Toutefois, dans l'ensemble, les grilles horaires subissent d'année en année très peu de transformations. Et les circonstances ont voulu, pour moi comme pour beaucoup des collaborateurs de France-Culture, qu'il m'ait été offert non d'imaginer un nouveau type d'émission, mais simplement de participer à des séries d'émissions qui existaient déjà.

23Pour le Panorama culturel, diffusé chaque jour de 12h45 à 13h30 sauf le dimanche, en direct la plupart du temps, mon rôle est celui d'un pigiste comme dans la presse écrite : il m'est demandé de rendre compte de certains livres. Il est rare que j'aie décidé de ma propre initiative d'en parler, leur choix m'est plutôt proposé en fonction de l'actualité des parutions en librairie et de la cohérence thématique de l'émission. La difficulté consiste ici à dire l'essentiel du contenu d'un livre, et, quand on est suffisamment compétent, d'en apporter la critique, en disposant en tout et pour tout de quatre à huit minutes. Bien sûr, il convient de procéder le plus honnêtement et le plus clairement possible, sans trop tirer la couverture à soi. Qualité requise pour cette sorte de performance, aime à insister le producteur du Panorama, Jacques Duchateau24, l'esprit de synthèse ! Conscient de mes insuffisances, j'ajouterai qu'il faut avoir l'oreille constamment attentive, le sens de la répartie et de la vivacité du dialogue. Et surtout, du moins je le ressens de cette manière, un bon équilibre nerveux. Car ce genre de magazine d'information et d'émission-débat à la fois, qui se déroule très vite et où le moindre faux-pas est aussitôt décelé par l'auditeur, provoque une tension extraordinaire. Mais, je le répète, c'est là ce que, pour ma part, j'éprouve.

24Dans les Chemins de la Connaissance, dont le producteur est Claude Mettra et diffusés chaque matin entre 8 et 9 heures, le sujet et la façon de le traiter sont davantage laissés à mon initiative. Mes propositions d'entretiens avec Robert Minder et Stephan Hermlin, d'émissions sur l'aventure, sur le personnage de Siegfried, sur l'homme artificiel, ont ainsi été retenues. Même avec cette relative liberté, diverses contraintes restent néanmoins inévitables. Elles sont imposées par les limites du sujet choisi, par les interlocuteurs et leurs qualités d'expression, par le temps et l'organisation en séries de cinq ou dix émissions d'une durée déterminée au départ. Egalement par des conventions, comme la nécessité d'indicatifs d'ouverture et de pauses musicales.

25En tant qu'auteur proprement dit, enfin, j'ai eu l'occasion de mesurer par deux fois la difficulté à tenter d'imaginer et d'élaborer une écriture radiophonique. Pour la série des Samedi après-midi, j'ai écrit deux émissions : Paris-Berlin et Moi, Frank Wedekind. La contrainte essentielle résidait ici dans l'utilisation des deux heures trente à ma disposition. Comment les meubler ? Une pièce de théâtre et des entretiens sont insoutenables avec une attention d'écoute continue sur une telle durée. Il fallait donc essayer de captiver dès le début l'auditeur et mélanger les formes d'écriture afin de diversifier son intérêt, en espérant qu'il ne se laisserait pas gagner par la fatigue. C'est pourquoi j'ai alterné scènes de cabaret ou de théâtre et débats en direct, poèmes, chansons, intermèdes musicaux. Le tout reposant sur une construction à la fois thématique et chronologique. Je voulais que le montage d'éléments disparates dans la forme provoque chez l'auditeur, comme Eisenstein l'évoque à propos du spectateur de cinéma, une surprise à rebondissements.

26Plus qu'à travers mes autres collaborations à France-Culture, je me suis rendu compte avec ces deux Samedi après-midi combien l'auteur radiophonique, aussi riche que soit son imagination, est soumis à des impératifs techniques. Mettre en ondes, qui relève du travail du réalisateur, est comparable à mettre en scène ou en images. Comme pour le tournage d'un film, il faut procéder à un découpage, séparer les éléments de l'ensemble : l'ambiance sonore, les dialogues enregistrés par des comédiens, les prises de son en direct. Toutes les séquences ayant le même décor sonore sont regroupées afin de recevoir la même tonalité. Le choix des comédiens doit être minutieux, car le physique ne compte plus dans la distribution, mais seulement la voix. Quant au montage, il est capital : après un nettoyage des bandes magnétiques qui consiste à supprimer les défauts d'expression et les redites, il est nécessaire d'écouter avec attention pour repérer les coupures à effectuer, les collages, puis couper, reconstruire et, de nouveau, écouter. C'est par le montage, à mon avis, que passent avant tout les intentions de l'auteur25. Dernière opération, non négligeable et pas toujours soignée : le mixage. Le bruitage est alors intégré à la bande-texte.

27Ce travail technique dont le réalisateur est responsable permet de donner à une émission radiophonique son rythme approprié, de lui créer son propre espace. Aujourd'hui, en effet, la radio n'a plus à décrire. Le cinéma, la télévision rendent caduques les retransmissions par T.S.F., grâce à des commentateurs, des manifestations sportives, d'opérations chirurgicales extraordinaires, d'explorations dans des pays lointains. L'époque des reportages en direct sur les terrains de football et sur les lieux d'arrivée de chaque étape des coureurs du Tour de France est révolue. L'art radiophonique est devenu de plus en plus un art de l'illusion, de la suggestion. Il s'agit d'envoyer dans les oreilles des auditeurs des sons capables de mobiliser leur système sensible, imaginatif et réflexif.

28Malheureusement, la diffusion de l'émission achevée est un peu comme une bouteille jetée à la mer. Le public ? Il se manifeste assez peu. Certains auditeurs écrivent, mais leurs lettres sont le plus souvent pour demander des renseignements ou pour exprimer leur désaccord avec telle ou telle opinion formulée. La critique dans la presse ? Elle n'existe pas. Il est scandaleux de voir les journaux recopier à qui mieux mieux les présentations des émissions publiées par la Maison de la Radio, exactement comme il devient courant de retrouver les quatrièmes de couverture en guise de critique littéraire ! Les émissions radiophoniques peuvent être, à la rigueur, annoncées dans les journaux. Elles peuvent même, à l'occasion susciter de longs papiers sans avoir été auparavant écoutées26. Ce qui, parfois, n'est pas sans donner des exercices de haute voltige complètement ineptes. Mais, une fois diffusées, elles ne sont presque jamais, à la différence des émissions de télévision, l'objet de comptes rendus critiques. Du reste, les programmes radiophoniques eux-mêmes ne paraissent régulièrement et intégralement que dans une seule publication : l'hebdomadaire Télérama27. C'est dire dans quelle estime la radio est tenue de nos jours !...

29Pour me résumer, l'écriture radiophonique me semble ainsi combiner plusieurs éléments :

  • le simple enregistrement de sons, de voix. C'est quelque chose qui correspond à l'instantané en photographie, ou à la caméra-vérité au cinéma. Ce qui est recherché, c'est la simple empreinte sonore du réel. Un tri est ensuite, bien sûr, à effectuer.

  • l'enregistrement de sons, de voix, qui ont exigé une préparation et relèvent d'artifices, mais ne reposent pas sur un texte écrit.

  • des voix qui ne sont que le support sonore de textes écrits.

30Ces éléments sont organisés, construits, élaborés selon certaines lignes d'orientation par la volonté d'un producteur ou d'un auteur radiophonique.

31Mais cette volonté n'est que relative. Elle est déterminée elle-même par trois facteurs au moins :

  • des conditions générales de situation, un cadre de production ;

  • la collaboration entre tous les participants qui donnent vie à cette écriture radiophonique, soit par leur présence physique, soit par leur compétence technique. L'émission achevée résulte surtout du travail en commun d'un producteur et d'un réalisateur ;

  • les contraintes techniques.

32Échec ou réussite, l'écriture radiophonique est en tout cas, selon moi, une expérience frustrante, insatisfaisante pour celui qui la tente. Pourquoi ? Essentiellement parce que, je crois, toute parole prononcée est irrécupérable28. C'est une parole qui devient étrangère à celui qui l'a proférée. Il ne peut la reprendre, la corriger, la développer. Elle ne lui appartient plus. Au mieux, elle peut subsister sur des bandes magnétiques comme des fleurs artificielles au milieu du grand, de l'incessant brouhaha naturel.

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Annexe

Chemins de la Connaissance
UNE PHILOSOPHIE DE L’AVENTURE
Une série d'émissions de Lionel Richard

Avec Michaël Nerlich,
professeur à l'Université de Berlin-Ouest.

« A notre époque, l'aventure frappe à tout moment à notre porte. Dès l'enfance, elle nous est offerte un peu comme une drogue ou un produit manufacturé. Romans et films à succès nous invitent à nous intégrer aux mille et une péripéties vécues par des personnages qui nous arrachent à notre univers quotidien et auxquels nous nous identifions. Tentez donc l'aventure, partez à l'aventure — tels sont les slogans de la mode publicitaire. Que ce soit pour nous pousser à acheter des habits, des motos, des bateaux, ou des voyages !... Mais l'aventure a-t-elle vraiment quelque chose à voir avec cet appel commercial au rêve, au dépaysement, à l'exotisme, aux sensations fortes ? »

Michael Nerlich a travaillé pendant près de vingt ans sur la notion d'aventure. Des romans de chevalerie au Manuel du parfait aventurier de Pierre Mac Orlan, des écrits de Colbert au Portrait de l'aventurier de Roger Stéphane qu'a préfacé Jean-Paul Sartre, du Don Quichotte de Cervantès à un livre récent comme L'aventure est au bout de la rue (Le Seuil) de Bruckner et Finklelkraut, il a tout lu de ce qui la concerne. Deux volumes, en allemand, dressent déjà un bilan de ses réflexions, bilan qui s'arrête pour le montent à la fin du XVlllème siècle : Critique de l'idéologie de l'aventure (Akademie-Verlag, Berlin, 1977).

Pour lui, l'aventure est, en Occident, un phénomène essentiel dans la formation de la conscience bourgeoise. Partant du mot lui-même et de son usage en Allemagne, en Angleterre et en France, il montre combien l'aventure est liée à un profit matériel. Puis il analyse le sens que prend, à travers plusieurs pays, la « quête de l'aventure », au Xllème siècle à nos jours. L'aventurier, c'est le chevalier, le marchand, le pirate et, chose étonnante, le fameux « honnête homme » du XVllème siècle. Autant de personnages parfaitement acceptés par la société de leur temps. Mais avec la Révolution de 1789, qui marque l'accession de la bourgeoisie au pouvoir, l'image positive de l'aventurier commence à se dégrader. Surgit alors une autre conception de l'aventure : c'est le temps d'Arsène Lupin qui s'annonce. »

Ne disposant que de ce texte de présentation et n'ayant pas écouté la série d'émissions concernée, Michel Le Bris publia dans le Nouvel Observateur du 21 avril 1980 l'article suivant :

DU VENT DANS LES VOILES
Quelle haine pousse les professeurs
à ridiculiser les aventuriers ?

« Malgré le lamento funèbre des orphelins de la modernité et les imprécations furieuses des petits-maîtres du soupçon, tous gardes-chiourme attitrés de nos rêves, qui voudraient jusqu'au bout cadenasser nos nuits et nos fuyantes fictions dans les disciplines des sciences dites “humaines”, on entend se lever un petit vent moqueur, insolent et tendre, rêveur de partance et d'amarres rompues, qui s'attarde parfois à la lisière des coeurs pour murmurer, railleur, que c'est folie de pactiser avec le monde, que l'on y perd son temps, que l'on s'y perd, et qu'il faut fuir : cette morsure à l'âme, cette légèreté aussi à l'éveil des printemps, cette ivresse d'images quand naît un nouveau monde – rien que le vent nouveau de l'aventure… »

Michaël Nerlich a travaillé vingt ans, nous dit-on, sur la « notion d'aventure ». Des romans de chevalerie au « Manuel du parfait aventurier » de Pierre Mac Orlan, du « Portrait de l'aventurier » de Roger Stéphane à « L'aventure est au bout de la rue » de Bruckner et Finkielkraut, il a tout lu, tout classé, tout réduit, et deux volumes déjà, de sa « Critique de l'idéologie de l'aventure », assurément l'oeuvre de sa vie, sont parus à Berlin. On ne nous précise pas si cette louable occupation lui a laissé le loisir de vivre ou de rêver quelque aventure singulière qui lui permettrait de parler en connaissance de cause.

Probablement pas, si l'on en juge par ses thèses, dont on comprend mal qu'elles aient eu besoin de vingt ans pour s'éprouver tant elles paraissent figurer parmi les poncifs les plus éculés de la « modernité » - mais a-t-on jamais demandé à un professeur de lettres d'être un écrivain ?

En 1958, le marxiste allemand Enzensberger soutenait que l'idéologie de l'aventure avait trouvé sa vérité ultime clans le fascisme, et depuis vingt ans les « spécialistes » tiennent son analyse pour fondamentale – Nerlich apporte seulement cette précision bouleversante que l'aventure, toujours liée à la recherche du profit matériel, est une dimension essentielle de la conscience bourgeoise. Après tout, pourquoi pas ? Ne s'agit-il pas, d'abord, de faire taire en chacun ses rêves d'évasion ? Lukacs, déjà, tenait le romantisme pour une « révolution de l'esprit », donc vaine, qu'il opposait à la « révolution réelle » - la russe : qu'une révolution de l'esprit, pour des marxistes, ne soit que préjugé, illusion condamnable, on ne le sait que trop. De là, sans doute, leur passion de l'internement...

Le sécateur à rêves

Cet Alexandre qui abandonna sa capitale de Pella, à l'âge de vingt-deux ans, pour ne plus y revenir et qui mourut onze ans plus tard, après avoir parcouru 21 000 kilomètres, sans souci, jamais, d'assurer son empire ; ces hommes et ces enfants qui, par milliers, quittèrent leurs familles, leur travail, leurs demeures, pour partir en croisade ; ces pèlerins qui traversaient l'Europe, en route vers Compostelle ; ces marins qui s'embarquaient sans carte ni portulan sur des mers effroyables, vers des continents inconnus, n'étaient clone tous mus que par la recherche du profit matériel, et les chevaliers du Graal n'étaient qu'impérialistes en herbe ? « Les démystificateurs sont des ânes », dit un jour Michel Foucault à Maurice Clavel : voilà qui résume excellemment l'état de la question.

Mais voyez comme le temps passe : lorsqu'ils maniaient en maîtres leur sécateur à rêves, les combattre était de légitime défense. Aujourd'hui que se meurt cette modernité-là, qu'un continent qui fut le nôtre - s'enfonce ainsi dans les brumes, ceux-là qui s'y cramponnent encore et vitupèrent susciteraient pour un peu notre compassion : quelle est donc cette douleur, nouée à leur corps, qui leur donne tant de haine ? Quel besoin, jusqu'au bout, de tout nier de l'homme ? »

Cet article était accompagné d'une illustration montrant Daniel Defoe exposé au pilori le 29 juillet 1703, avec cette phrase imprimée sous l'illustration : « Quel besoin, jusqu'au bout, de tout nier de l'homme ? ».

Agacé surtout par le sous-titre de cet article (« Quelle haine pousse les professeurs à ridiculiser les aventuriers ? »), Michaël Nerlich fit parvenir au Nouvel Observateur une lettre de protestation. Cette lettre ne fut pas publiée et ne reçut jamais de réponse. La voici intégralement (bien sûr, Michaël Nerlich use abondamment de l'ironie et n'est, par exemple, pas plus unijambiste que Michel Le Bris, fort au contraire puisqu'il a été vers ses vingt ans champion de course à pied en République Fédérale d'Allemagne) :

Mesdames, Messieurs,
Dans votre dernier numéro, M. Le Bris fait le compte-rendu d'un entretien sur l'histoire de la pensée aventureuse que j'ai eu à France-Culture. Comme on ne peut malheureusement pas capter ce poste à Berlin, je ne connais pas l'émission, mais j'ai trop de confiance en mon ami Lionel Richard pour pouvoir croire qu'il ait falsifié mes propos par d'absurdes coupures. Vous comprendrez donc ma surprise à la lecture de cette critique dans laquelle je ne peux même pas reconnaître la caricature de ce que je pense et de ce que j'ai écrit sur l'aventure. Je reconnais en revanche l'originalité poétique de votre collaborateur qui a senti quelque chose de profondément vrai : je n'ai jamais vécu l'aventure. Fiant unijambiste depuis ma naissance, j'ai dû me vouer à une carrière universitaire, et si je nie suis consacré avec tant de passion à l'aventure c'est peut-être parce que ma vie n'en a connu aucune. Ayant franchi le seuil de la vieillesse, comptant sur la retraite pour pouvoir terminer ce que M. Le Bris appelle avec raison « l'oeuvre de ma vie » et dont les deux premiers volumes s'arrêtent pour le moment à 1750, je confesse que - contrairement à la vie certainement très aventureuse de M. Le Bris - aucune aventure particulière vécue par moi ne m'autorise à juger des aventures d'autrui.
C'est pour cela aussi que je ne juge pas des aventures des autres, et je jure que l'idée ne m'était jamais venue de vouloir « cadenasser » les « nuits » et les « fuyantes fictions » de M. Le Bris. Ayant comme lui l'horreur de tous les goulags, je vous prie, Mesdames, Messieurs, de comprendre que moi aussi, je ne veux pas être « cadenassé » dans les fictions de M. Le Bris qui - il est vrai - auraient toutes les raisons de prendre le targe à l'approche de ce qu'on nomme vulgairement la vérité. Permettez-moi donc de rectifier dans mon langage de « professeur de lettres » à qui on n'a jamais demandé « d'être un écrivain » (et chose à peine croyable qui ne l'a jamais prétendu - surtout pas en français !) certaines affirmations de M. Le Bris. Car pour commencer je ne déteste ni l'aventurier ni l'aventure, courre il fait savoir (drôle d'idée de pouvoir se consacrer pendant vingt ans à ce qu'on déteste : qu'est-ce qu'il fait dans la vie, M. Le Bris ?) : j'aime l'aventure (même sans la pratiquer). Par conséquent je n'ai jamais « ridiculisé » ni l'aventurier ni l'« idéologie de l'aventure » (c'est avec plaisir que je constate le succès de ce terme) parce que – justement - je tiens à cette idéologie de l'aventure pour la plus dynamique et créatrice qui soit. Cependant, elle peut être dangereuse aussi, et c'est pour cela que selon toute évidence contrairement à M. Le Bris je n'aime pas n'importe quelle aventure. Je déteste l'aventure-guerre, l'idéologie nazie de l'aventure, bref celle qui selon certains penseurs que M. Le Bris aura le privilège d'apprécier romantiquement doit se solder par la mort pour être aventure, et je pense que du moins le corps médical sera de mon côté. Je vénère les chevaliers du Graal que je n'ai jamais qualifiés d'« impérialistes en herbe », comme le suggère M. Le Bris prenant son jargon pour mon langage : sans eux, sans les troubadours aussi nous baiserions toujours comme des brutes au lieu de faire l'amour en êtres civilisés (pour ne parler que de ça !) Je n'ai jamais condamné ces valeureux marins à qui nous devons comme aux aventuriers astronomes de l'époque l'élargissement infini du monde. Fervent admirateur des surréalistes, je ne salue pas seulement l'aventure quotidienne de la vie mais je n'ai jamais médit des rêves : sans le rêve comme nous savons tous (M. Le Bris compris), nous ne serions que des robots. Bref : j'ai toujours vanté l'esprit d'aventure. Je le vanterai toujours et malgré M. Le Bris.
Reste le malentendu principal : « Quel besoin... de tout nier de l'homme ? » s'exclame M. Le Bris, furieux, suggérant que ce sacré professeur Nerlich « nie » l'aventure et l'esprit de l'aventure inné à l'homme. Si M. Le Bris voulait interrompre sa pratique aventurière pour un petit instant, il pourrait lire dans la préface de mon livre déjà que je ne mets absolument pas en doute l'existence et d'aventures et de l'esprit d'aventure (que manifeste même mon petit chat). Mais il est un fait historiquement constatable que seule l'Europe moderne (à partir des chevaliers) a « systématisé » l'esprit d'aventure, a produit des systèmes de pensée aventureuse cohérents, ce que j'ai baptisé « idéologie de l'aventure ». Et comme je ne suis pas raciste, je me suis dit que vu le fait que l'esprit d'aventure est inné à tout homme et vu le fait que seulement en Europe se sont formés ces systèmes cohérents de pensée aventureuse — les raisons pour la genèse de l'« idéologie de l'aventure » doivent se trouver dans la constellation sociale et politique de l'Europe moderne. C'était... le sujet de mon livre et de mon entretien à France-Culture.
Il est évident que M. Le Bris n'a rien compris à cela. Il est évident aussi que l'écume qui a bouché les yeux (?) et les oreilles de M. Le Bris rie fut point celle de la mer sillonnée par les marins intrépides auxquels nous rêvons paisiblement, M. Le Bris, l'aventurier (surtout maintenant « à l'éveil du printemps » !), et moi, l'âne. M. Le Bris adole Alexandre le Grand. Il y a 300 ans, un Français avait relégué Alexandre le Grand à la maison de fous (déjà l'internement ! et cela sous le roi Soleil !). Il le trouvait trop sanglant. Du coup, un autre Français de l'époque cria à la haute trahison (il avait de la routine : il avait déjà envoyé quelqu'un au bûcher). Le Français qui n'aimait pas Alexandre le Grand s'appelait Boileau. L'autre, le champion de la haine et de la délation qui en avait toujours ses voiles pleines (et qui se prenait pour poète aussi), s'appelait... Zut ! L'aurais-je oublié ? Et vous, Mesdames, Messieurs, le sauriez-vous ?
Avec toute ma joyeuse sympathie.
                                                                           Michaël Nerlich
P.S.:
Une idée terrible me vient : M. Le Bris aurait-il produit quelque chose de sensible et de profond (voire « à la lisière des cours ») sur l'aventure ? et qui aurait échappé à ma fureur d'épingleur de papillons ? Qu'il ne désespère pas : je n'en suis encore qu'à 1750. Je parlerai de lui dans un de mes prochains volumes.

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Notes

1 Sur ces problèmes, voir les études de François Richaudeau et de la revue Communication et Langages. Cf. aussi Roman Jakobson/Linda R. Waugh, La charpente phonique du langage, Editions de Minuit, Paris, 1980 (traduit de l'anglais par Alain Khim). On lit notamment p. 92 que « la substitution de plus en plus fréquente de l'imprimerie ou de la dactylographie à l’écriture manuscrite tend à limiter les rôles émotif et physiognomonique de l'écriture ». Il me semble que tous ces aspects sont pris très insuffisamment en considération par les théoriciens de la « réception » littéraire.
2 Gaston Bachelard, conférence prononcée sous les auspices du Centre d'Etudes Radiophoniques (aujourd'hui disparu !) de la Radiodiffusion française et publiée sous le titre « Rêverie et radio » dans le numéro spécial de la revue La Nef, février/mars 1951, La Radio, cette inconnue, pp. 14-20 : « Les idéalistes ont parlé de la noosphère, qui est une sphère de pensée. On a parlé de la stratosphère ; de la ionosphère : la radio, heureusement, bénéficie d’une couche ionisée. Quel est le mot qui convient pour cette parole mondiale ? C’est la logosphère. Nous sommes des citoyens de la logosphère ».
Ce volume de la Nef représente l’un des rares ensembles d’études sérieuses sur la radio. Il est aussi, avec un choix d'émissions et reportages, anthologique. Enfin, il comporte un « Essai de bibliographie radiodramatique » établi par Paul Dermée et Roger Richard (pp. 174-176).
3 Cf. Jean Ricardou, dans Positions et oppositions sur le roman contemporain, Paris, 1971, p. 143: « Lire le texte moderne, ce n’est pas être victime d’une illusion de réalité, c’est se montrer attentif à la réalité du texte. C’est accéder à une intelligibilité nouvelle : celle des lois de sa production, celle des principes de sa génération et de son organisation ».
4 Je précise que le début de ma collaboration régulière à France-Culture date d'avril 1976.
5 Sur ce sujet, l’un des seuls ouvrages est celui d’Etienne Fuzelier, Le langage radiophonique, recueil multigraphié d’un cours à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC, Paris, 1965).
6 Jean Cocteau, « La machine se moque de nous », dans la Nef, op. cit., p. 38 : « Non seulement la radio est un meuble auditif, mais elle est un instrument de musique. Une bouche d'ombre, un trou qui chante. Un vaste orchestre ne change tien à l'affaire, ni une foule qui hurle... ».
7 Voir les pages sur l'Ecoute rédigées par Roland Barthes en collaboration avec Roland Havas en 1976 pour l'Encyclopédie Einaudi et reprises dans L'obvie et l'obtus, Le Seuil, Paris, 1982, pp. 217-231: « Entendre est un phénomène physiologique ; écouter est un acte psychologique... ».
8 Ainsi l’affolement provoqué en 1938 aux Etats-Unis par la diffusion de La Guerre des Ondes.
9 Armand Lanoux, « Une précision d'horloger au service du rêve », dans les Cahiers littéraires de l'O.R.T.F., n° 6, 21 déc. 1969/17 janv. 1970. Extrait d’un entretien publié dans la revue Micro et Caméra d'avril-mai 1969. A l'occasion du vingtième anniversaire du Centre d'Essai et à l'invitation de ses animateurs F.J. Temple et Madeleine Attal, une conférence avait été prononcée par Armand Lanoux et diffusée par France-Culture en deux émissions les 29 et 30 décembre 1969.
10 Il est connu qu’au théâtre chaque intonation, chaque accent peut provoquer un déplacement de sens. Le message reçu par le spectateur est inséparable de la prosodie et, bien sûr, des silences entre les mots. Les pauses, convenablement dosées, créent, du locuteur à l’interlocuteur, toute une stratégie de la parole.
11 Cf. Victor Busch, « Du pouvoir expressif de la musique », dans les Annales de l'Université de Paris, juillet 1926, repris dans Essais d'esthétique, de philosophie et de littérature, Alcan, Paris, 1934, pp. 73-74 : « Le son émane d’une corde qui vibre, d'une corde vocale humaine ou d'une corde animale ; le son s'élance du souffle de la bouche ou d’un soufflet ; le son jaillit d’un morceau de bois ou de métal ou d’une peau qu’on frappe, et c’est là le timbre.
De plus, ce monde des sons, dans toutes les manifestations que nous venons de distinguer et qui, toutes agissent de concert, n'est jamais en repos, mais dans un devenir continu, dans un mouvement perpétuel. Incessamment, les sons passent d’un ton à l'autre, d'un degré d'intensité à un autre, d'un tempo à un autre. Tout y coule, y flue, y fuit. C’est une mer à marée montante et descendante, dont les flots s’étreignent et se déprennent pour s'embrasser et se désenlacer à nouveau, se cabrent et se hérissent et s'apaisent, se massent en d'énormes lames de fond ou s'éparpillent en mille gouttelettes, et glissent et s'incurvent et se bossellent et s'effilent et vont mourir doucement sur le velours des sables.
Chacune de ces modifications du son frappe notre sensibilité d’une manière particulière et inexplicable. Ici, nous nous trouvons devant des phénomènes élémentaires dont nous échappe la cause. La réponse de notre affectivité à tel son, à tel timbre, à la tonalité majeure ou mineure nous reste aussi mystérieuse que celle qu’elle donne à telle couleur ou tel mélange de couleurs. La sensation et le retentissement émotionnel de la sensation sont une énigme non encore résolue.
Mais ce qui n'est pas énigmatique, c'est la réponse de cette affectivité au mouvement des sons, à la direction et à l'amplitude de ce mouvement. C'est qu'en effet, notre sensibilité affective, elle aussi, n'est jamais au repos, elle est aussi dans un devenir continu, dans un mouvement perpétuel... ».
12 Dans le volume de conférences organisées par la Société des Anciens élèves et élèves de l'Ecole libre des Sciences Politiques de Paris en 1938, Les techniques au service de la pensée, Alcan, Paris, 1938, des réflexions intéressantes de Pierre Mortier (p. 182) : « Quelle tentation et aussi quel danger de penser qu'un homme assis tranquillement devant son microphone peut maintenant parler à des millions d'auditeurs, les émouvoir et les agiter... », et surtout de Guillaume de Tarde (p. 233), qui voit dans la radio une efficacité bénéfique pour l’élévation du niveau culturel du public, mais avec une ombre au tableau : « Elle aide l'homme, elle pousse l'homme à se fuir lui-même. Et qu'on ne donne pas comme excuse que cette drogue n'opère qu'à petites doses, qu’on ne “prend” la T.S.F. qu’au petit jour et aux heures des repas, puisqu’il faut être auprès d’un poste. Car les postes se mobilisent. La T.S.F., jusqu’ici meuble du foyer, s’est mise à courir les rues. Nous l’avons déjà dans les voitures. Le jour n’est sans doute pas éloigné où les piétons porteront sur eux-mêmes un poste léger avec écouteurs, capable de les occuper sans répit, de peupler les moindres vides de leur journée en mouvement, de lutter souverainement, à tout instant, contre ce sinistre témoin de leur solitude intérieure, fantôme terrifiant de l’ennui : la pensée... ».
13 Voir, à ce sujet, mon livre Le nazisme et la culture, Maspero, Paris, 1978.
14 Notamment, celles des radios libres. Cf. le témoignage d’un « radioteur », « Qu’est-ce qui fait courir les pirates de la radio ? », dans la Revue Nouvelle (Bruxelles, janvier 1980). Selon ce « radioteur », le besoin des radios libres est né d’une frustration : « Une énorme frustration de ne pas entendre ce qu’on aimerait entendre, de ne pas lire ce qu'on aimerait lire. Pourquoi lire, alors qu’il s'agit de radio ? Parce que la radio est un choix positif. C’est le média le plus humain, ne fût-ce que pour la simple raison qu’une voix, c’est plus chaleureux qu’un caractère typographique. C’est le seul média aussi qui, théoriquement, permet le dialogue ».
15 Brecht, discours publié en allemand en juillet 1932, en français dans Sur le cinéma, Travaux 7, L’Arche, Paris, 1970, p. 137. Donner la parole aux auditeurs, c’est quelque chose qui a été tenté ici et là, et l’est encore, de façon sporadique. Notamment à travers l’usage du téléphone. En 1970, le Saarländischer Rundfunk inaugurait plusieurs types d’émissions avec la participation directe des auditeurs. En France, ce genre d’expérience a été menée par la radio de la C.G.T. à Longwy. Lorraine Coeur d'Acier. Voir à ce sujet le livre de David Charasse, Lorraine Coeur dAcier, Maspero, Paris, 1981. Les auditeurs pouvaient « intervenir à tout moment sur l’antenne grâce au téléphone branché en direct, sans filtrage préalable des appels, ou en venant dans le studio (installé dans le hall de l’Hôtel-de-Ville) constamment ouvert à tous ». De plus, ces auditeurs pouvaient tout aussi bien être « acteurs, animateurs d’émissions, responsables de la technique ».
16 C’est le cas, par exemple, pour l’Atelier de Création Radiophonique animé par René Farabet à France-Culture.
17 Je me sers de la distinction établie par Abraham Moles dans Théorie de l'information et perception esthétique, Flammarion, Paris, 1958, p. 134 et suiv. L’information esthétique, au contraire de la sémantique, est dépourvue d'intentionnalité, elle détermine des étals intérieurs. Abraham Moles donne p. 137 l’exemple suivant : « Ainsi, dans une pièce de théâtre, l’argument, l’action, l’histoire racontée appartiennent à l’information sémantique ; les structures grammaticales, les implications logiques, y appartiennent également. Le jeu des acteurs, la chaleur de leur voix, l’expression, la richesse de la mise en scène, appartiennent à l’information esthétique ».
18 Les premières émissions radiophoniques régulières datent, en France, de février 1922. Il s’agit des émissions de la Tour Eiffel, première station officielle. La même année, en novembre, un poste privé est fondé : Radiola, qui prend ensuite le nom de Radio-Paris.
19 Pierre Mortier, in Les techniques au service de la pensée, op. cit., p. 182, donne ces chiffres : pour Paris, les départements de la Seine et de la Seine-et-Oise, 1.142.547 appareils récepteurs déclarés en 1937 ; à la même époque, seulement 301.535 dans le Nord, et 3.154 en Lozère.
20 Aujourd’hui, cette spécialisation a l’air de paraître un peu partout aller de soi ! Ce n’était pas le point de vue de Wladimir Porché, directeur général de la Radio-diffusion française, en 1951 (« Quelques questions posées à M. Wladimir Porche », dans la Nef, op. cit., pp. 168-171) : « toute spécialisation poussée trop loin présente l’inconvénient de négliger une mission que la radio se doit de remplir, une mission d'éducation, de formation prudente et progressive du goût », dit-il, et il propose de « procéder à une juxtaposition des programmes permettant d’écouter, à la suite d’une émission de variétés, par exemple, une émission d'initiation musicale incontestablement supérieure »
21 Sur ces fameux comités de lecture, une étude serait à entreprendre. Dans les années trente, le Conseil Supérieur des Émissions était présidé, par exemple, par le romancier à succès complètement oublié aujourd'hui Marcel Prévost !...
22 Informations données dans le journal Le Monde des 19-20 juin 1983.
23 Voir, par exemple, dans le volume collectif Mass Media, II, Bloud & Gay, Paris, 1966, p. 72, la contribution de Jean-Guy Moreau sur la radio.
24 Dans le numéro spécial « littérature et audio-visuel » du Nouvel Observateur, mars-avril 1982, p. 62, Jacques Duchateau présente le Panorama comme une émission « plus ou moins organisée chaque jour autour d'un axe particulier ». Par exemple, l'actualité de la province le mardi, le domaine étranger le mercredi, la littérature le jeudi, etc.
25 Le montage représente une technique fort utilisée à la radio à des fins artistiques. Il est significatif que Walter Ruttmann, réalisateur du film Berlin, Symphonie dune grande ville (1927), ait essayé de transposer à la radio les mêmes procédés de montage que ceux qu'il avait utilisés dans son film : Week end, en 1930, est une oeuvre radiophonique élaborée à partir d'un montage de séquences sonores empruntées directement à la vie quotidienne (école, usine, bruits de moteurs et de machines, rues, etc.).
Sur les problèmes du montage radiophonique et sa « fonction poétique », voir l'excellent article de René Farabet dans L'Arc, 50/1972: « La radio — un art de l’espace sonore ». Le montage, dit René Parabet en se servant d’une image fort expressive, permet de « tricoter du sens en jouant avec les différentes substances phoniques »
26 Le chroniqueur radiophonique du Nouvel Observateur, Michel Le Bris, rue paraît s’être spécialisé dans ce genre de méthode. Voilà qui lui permet de broder à volonté, ou du moins au gré de son inspiration, et de s’en prendre aux autres, à l’occasion, pour régler des comptes avec son propre passé. Toutes les pièces du dossier relatif à la série d’émissions que j'ai consacrée, avec Michel Nerlich, à la « philosophie de l'aventure », méritent, à ce point de vue, d'être connues.
Ci-dessous [en annexe], tout d’abord, la présentation de cette série d’émissions telle que je l'avais rédigée et telle qu'elle a été diffusée par la Maison de la Radio auprès de la presse.
27 Dès les années vingt, en revanche, les grands journaux consacraient des comptes rendus critiques à la radio. Dans les Nouvelles Littéraires, la chronique radiophonique était tenue par Pierre Descaves. A Comoedia, c’était Paul Dermée. A l’Intransigeant, Carlos Larronde. Depuis la transformation de son édition du samedi-dimanche, Le Monde n’assure plus qu’une part très réduite à la radio, alors qu’auparavant les émissions étaient présentées de manière relativement détaillée. Le seul quotidien à publier de temps à autre, après diffusion et donc après écoute, des articles critiques sur certaines émissions est le figaro. Dans la presse communiste, la radio est généralement fort mal lotie : très rares présentations d’émissions et programmes toujours très partiels, que ce soit dans l'Humanité ou Révolution. La télévision a droit, elle, presque partout à des chroniques régulières.
Curieusement, l'intéressant numéro de Problèmes audiovisuels (n° 16/novembre-décembre 1983) consacré à la radio laisse complètement de côté ces relations avec la presse écrite. Dans les extraits d’une « Lettre avant l’été aux collaborateurs de Radio-France », lettre datée du 30 juin 1983, Jean-Noël Jeanneney évoque la concurrence du service public avec les radios privées, et donc la nécessité d’avoir les moyens financiers pour que ce service public joue pleinement son rôle. Loin de rejeter le caractère de « chaînes de prestige » prêté souvent à France-Culture et France-Musique pour les dénigrer, il le revendique : il s’agirait là de « cadeaux qu’une société industrielle et démocratique avancée peut et doit s’offrir à elle-même ». Mais comment faire pour que ces « cadeaux » soient partagés par le plus vaste public possible ? ... A moins que ce ne soit, dès le départ, posé comme illusoire ? ... Il me semble qu’envisager les questions sous cet angle, au lieu d’aborder l’ensemble des rapports sociaux qu’implique la radio, conduit nécessairement à une impasse. Considérer France-Culture et France-Musique comme des « cadeaux », c’est appeler à les voir comme des objets de luxe un peu superflus. Et à restreindre, à l’occasion, l’argent mis dans ces « cadeaux ».
28 Cf. ces réflexions de Paul Zumthor dans Introduction à la poésie orale, Le Seuil, Paris, 1983, p. 285: « L’écriture demeure et stagne ; la voix foisonne. L’une s’appartient et se conserve ; l’autre s’épanche et se détruit. La première convainc ; la seconde appelle. L’écriture capitalise ce que la voix dissipe ; elle élève des remparts contre la mouvance de l'autre... ».
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lionel Richard, « De la radio et de l'écriture radiophonique », Semen [En ligne], 2 | 1985, mis en ligne le 12 juin 2007, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://semen.revues.org/3733

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Auteur

Lionel Richard

Université de Franche-Comté (Besançon)

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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