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J.M.G. Le Clézio, écrivain de l’Afrique

Catherine Kern

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Mots-clés :

Langue, Musique, Oralité, Silence, Conte
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Texte intégral

1S'il n'est pas un auteur africain, l'identité de J.M.G. Le Clézio est particulièrement fluctuante, entre Afrique et Occident. Son histoire personnelle témoigne de l'ambiguïté de sa situation : citoyen britannique, il va découvrir, dès l'enfance, l'Afrique et sa colonisation. Son écriture (qui se déploie dans la langue du colon) en reste marquée et se trouve en quelque sorte chargée d'une fonction testimoniale. L'écriture devient elle-même fluctuante, entre deux mondes. De la culture orale à la production écrite, c'est un parcours complexe qu'effectue Le Clézio. Nous centrerons notre étude sur la notion de passage, sur les adaptations qui sont faites pour rendre l'oralité de l'Afrique. Pour Paul Zumthor (1983 : 35), dans sa définition de la littérature orale, l'oralité est le lien entre la voix et le langage. C'est ce qui traduit le caractère charnel de la voix, son ancrage dans un corps. Pour lui, il y a un message supplémentaire au contenu manifeste qui réside dans la voix. Le sens passe par les sonorités du texte. Il reprend la définition donnée par Marcel Jousse des particularités des genres littéraires oraux : la primauté du rythme, la subordination de l'oratoire au respiratoire et de l'action à la manifestation. Nous allons voir dans quelle mesure il est possible de dire qu'une voix du texte se met en place dans les textes d’un écrivain qui témoigne d'un attrait pour les cultures de l'oral, pour un univers non-écrit.

2Quels choix d'écriture Le Clézio fait-il pour mettre en mots cette culture orale ? Nous verrons qu'il s'agit principalement d'un appel à une multiplicité de formes pour traduire la pluralité des modes d'expression africains. Cette étude se fondera sur des récits très différents qui ont pour cadre l'Afri«que, comme Désert, Onitsha, Gens des nuages, Maroc ou qui se réfèrent à cette tradition de l'oral comme le recueil de nouvelles Mondo et autres histoires.

3Nous verrons dans un premier temps dans quelle mesure la parole africaine retenue répond à la quête leclézienne du sens du mot. Puis, dans l'optique d'une écriture de l'oralité, nous nous attacherons à l'idée d'une sonorisation du texte. Enfin, nous envisagerons en quoi cette mise en mots des cultures orales est un moyen de faire passer une critique sociale, de faire entendre la voix anonyme de ces peuples, « la voix des derniers hommes libres » .

1. La parole retenue ou comment recréer le mot

4La parole retenue est un élément essentiel dans la poétique leclézienne. Dès son premier texte, Le Procès-verbal, l'écrivain s'attaque au mot, le met en procès, il souligne son incapacité à dire. Dans Le Livre des fuites (les titres expriment ce questionnement), il s'interroge : « Comment échapper au roman, comment échapper au langage ? ». Cette mise en question du verbe est l'occasion d'explorer sa force poétique, de redécouvrir son pouvoir de suggestivité. Le Clézio situe ses récits dans des lieux de culture orale comme l'Afrique ou le Mexique. Il souligne la croyance de ces peuples dits « primitifs »  en la force magique des mots. Leur importance dans les incantations des guérisseurs en est la preuve. En comparaison, les mots de l'Occident lui paraissent futiles et impropres à la communication. Dès lors, mieux vaut les fuir.

1.1. Le silence

5Le Clézio s'attache à laisser le temps aux images d'apparaître, aux mots d'agir, notamment par le silence. Celui-ci advient du rythme même de la phrase, de sa scansion. Pour Jacqueline Michel (1986 : 1), écrire serait « le désir créateur démesuré de forcer les limites » , de parvenir au seuil du silence. Le silence lu est un contrepoint de la réalité sonore, un lieu de réflexion sur soi. Pour Le Clézio, « tout ce que l'on dit ou écrit, tout ce que l'on sait, c'est pour cela, pour cela vraiment : le silence »  (L'Extase matérielle, p.268). Il devient le but de l'écriture. Aller au-delà des mots, leur redonner un sens, passe par ce questionnement sur le silence. Comment appréhender le choix de l'Afrique ? Ce lieu de culture orale est-il aussi celui du silence ? L'œuvre est la quête d'un lieu originel où le langage serait en parfaite communion avec le monde. Le silence serait le mode de cette rencontre. L'écrivain cherche à entendre « le silence terrestre »  (L’inconnu sur terre, p. 257) qui absorbe les bruits de l'homme.

6Le désert s'impose comme le lieu de cette révélation. Il est celui des origines, il s'impose comme un infini de silences. Son image, omniprésente dans l'œuvre de Le Clézio, symbolise la quête du silence, de l'origine. L'écrivain vise une langue spontanée, vivante, semblable au souffle du vent du désert. Dans Désert, il souligne l'harmonie qui existe entre les Hommes Bleus et leur milieu, « Ils étaient nés du désert. [...] Ils n'auraient pas pu parler. Ils étaient devenus, depuis si longtemps, muets comme le désert, pleins de lumière » (Désert, p. 8). La parole futile est abandonnée. Cette lumière du désert qui irradie les hommes est une révélation, elle remplace les mots. Dans Les Bergers, le Clézio présente le désert comme un endroit où la parole doit être réduite au minimum, il n'y a pas de superflu, « C'était un endroit où on ne devait pas poser de question » (Mondo et autres histoires, p. 256). Le silence du désert est alors envisagé comme ce à quoi on parvient après des efforts, après une forme d'ascèse du langage. Cette parole absente, ce mutisme suggéré ou imposé par la nature devient un leit-motiv dans l'œuvre, elle est un idéal à atteindre, en opposition aux mots de l'Occident qu'il faut fuir. Ces derniers sont décrits comme une salissure : « C'était comme s'il n'y avait pas de noms, ici, comme s'il n'y avait pas de paroles. Le désert lavait tout dans son vent, effaçait tout »  (Désert, p. 13). Le désert purifie par son silence. Le mot est alors envisagé dans une poétique de la trace où, à peine prononcé, il est immédiatement effacé, enseveli. La contemplation et le recueillement permettent d'accéder au silence. Autre lieu de silence, dans Onitsha, le fleuve : « Sur le fleuve, on ne parlait pas. On glissait seulement entre l'eau et le reflet éblouissant du ciel »  (Onitsha, p. 101). Qu'il s'agisse du désert ou du fleuve, ces lieux sont coupés du reste du monde, marginaux, l'homme s'y retrouve seul face à lui-même.

7Le Clézio parvient au silence par des moyens très différents. Ainsi, dans Le Procès-verbal, il expérimente des techniques comme le collage, l'insertion d'extraits de journaux ou la création d'un texte elliptique. Cet appel à des techniques extérieures à la littérature met en cause le langage lui-même, lui signifie l'existence d'autres modes d'expression. Un procédé similaire est appliqué dans Onitsha avec la reproduction du symbole itsi, gravé dans la peau, sur le front des Umundri (ibid., p. 87). Cette incursion d'un dessin dans le texte impose le silence des mots et un autre mode d'expression. Il ne s'agit pas d'art, mais d'un signe de rattachement à une communauté, « le signe gravé dans la peau des visages des hommes, comme une écriture sur la pierre »  (ibid., p. 88)1. Tout contribue à la construction du sens, les mots, les dessins, la mise en page, les blancs typographiques. L'écrivain met en place des alternatives au langage. Les personnages considèrent parfois eux-mêmes que les mots ne signifient plus ou peut-être pas assez, alors ils s'en inventent un qui leur est propre. Ainsi, dans Onitsha, les deux enfants communiquent par geste. Le silence advient également lorsque la parole se dérobe à une compréhension immédiate de son sens. C'est le cas des aphorismes ou du vocabulaire étranger non-traduit, que nous étudierons par la suite. Le Clézio met en place un texte qui se cache, qui résiste. La parole doit susciter des questions pour être efficace, elle ne doit pas être accessible immédiatement. Le silence est ce qui est au plus proche de l'écrivain, son intimité avec les mots.

8Le retour à l'oralité du mot s'impose comme une dénonciation du mot écrit, vide de sens. L'écrivain recherche un langage capable d'exprimer une saisie intuitive et immédiate du monde. Le silence est alors envisagé comme le signe d'une ouverture en ce qu'il est une prise de distance par rapport au sens. Pour Michèle Labbé (1999 : 226), « dans l'œuvre de Le Clézio, le silence parle » . Le silence s'impose comme un moyen de révéler les mots.

1.2. Ecrire l'impossibilité des mots à dire, redonner un sens aux mots

9Le Clézio dénonce le vide des mots. Le choix d'un peuple à la culture orale se trouve expliqué, le mot y est éphémère, il s'efface à peine après avoir été prononcé. Dans les sociétés africaines, les savoirs et les rites sont transmis par la tradition orale, la nécessité de tout consigner par écrit n'existe pas. Pourtant, dans une culture orale, le mot n'est pas pour autant renié puisqu'il permet la conservation de la mémoire collective.

10Le Clézio condamne le « bruit »  des mots qui s'évertuent à vouloir signifier. Le texte résiste, privilégie une marge de silence. Celui-ci est une liberté prise par rapport au carcan des mots. Il est un espace de réalisation de ce que les mots ne peuvent transmettre et permet de redonner progressivement un sens aux mots, d'atteindre une langue vive et vraie. L'écriture se réalise alors dans des formes allusives, elle efface ce qu'elle dit en même temps qu'elle le dit. La mise en page de Désert témoigne de cette volonté de parvenir à la quintessence du langage : le récit des nomades se fait sur une colonne qui occupe la moitié de la page. Ce rétrécissement symbolise à la fois le chemin des Hommes Bleus et la disparition progressive de la langue au profit de l'espace blanc qui domine la page. Des espaces de non-dit se créent à partir de ce que le narrateur ne peut ou ne sait pas dire. Le Clézio ne cherche pas à produire un effet stylistique, mais plutôt à atteindre une vérité de parole. Il condamne le style qu'il considère comme un mensonge. Il vise une langue spontanée, vivante, semblable à un souffle. Il se rapproche en cela des traditions orales et de leur immédiateté. Le mot est étudié dans ses différentes dimensions, il est scandé, déployé. Dans Désert, un personnage parvenu après une longue marche au tombeau de Ma el Aïnine, le guide spirituel, ne parvient à dire que quelques mots qu'il répète inlassablement : « Il parlait, tantôt à voix pleine, tantôt en murmurant et en chantonnant, la tête se balançant, répétant toujours ces simples mots : « Je suis venu, je suis venu »  (Désert, p. 29). Ces mots sont proches de la psalmodie. Le Clézio met l'accent sur le caractère incantatoire de la parole africaine, les mots sont limités, resserrés, mais la voix est modulée, c'est elle, plus que les mots, qui porte le sens. La voix est déployée dans tous ses états.

11A cette poétique de la voix est associée, notamment à travers les sonorités, une poétique du secret du nom. Lalla veut voir ce qui se cache derrière les noms, « elle demande à Naman de les lui dire, comme cela, rien que les noms, lentement, pour avoir le temps de voir les choses qu'ils cachent » (ibid. p. 102). Dans Onitsha, Fintan a un amour des noms africains qu'il ne comprend pas encore : « L'Afrique résonnait de ces noms que Fintan répétait à voix basse, une litanie, comme si en les disant il pouvait saisir leur secret »  (p. 31). Les noms acquièrent une présence physique. Les personnages lecléziens témoignent d'un amour du mot sonore. C'est le cas de Mondo, un jeune garçon marginal qui ne sait pas lire. C'est cet amour du mot sonore qui va le guider progressivement de l'oral vers l'écrit et qui lui fait demander à Giordan le pêcheur de lui apprendre à lire. Il le fait en gravant les lettres de l'alphabet sur des galets, donc sous le signe d'un accord avec le cosmos, comme s'il s'agissait des mots de la nature.

En même temps, il parlait à Mondo de tout ce qu'il y a dans les lettres, de tout ce qu'on peut y voir quand on les regarde et quand on les écoute. Il parlait de A qui est comme une grande mouche avec ses ailes repliées en arrière ; de B qui est drôle, avec ses deux ventres, de C et D qui sont comme la lune, en croissant et à moitié pleine…(Mondo et autres histoires, p. 61)

12Mondo déchiffre les mots en lisant les images que lui disent les lettres. Dans une optique rimbaldienne, Le Clézio cherche à donner une autre lecture des mots, suggérer les images qu'ils contiennent et aller au-delà de leur signification. C'est cela « lire »  pour Mondo, l'écriture se rapproche du dessin, forme récurrente dans cette œuvre où les traits se mêlent aux mots, suppléent parfois à leur impossibilité à dire.

13La parole retenue a ainsi pour fonction d'amener progressivement vers le mot écrit, un mot épuré, resserré, au sens renouvelé.

2. Vers une écriture de l'oralité, différents modes de sonorisation du texte

14Rendre l'oralité des cultures d'Afrique nécessite le recours à des modes de sonorisation aussi divers que le sont leurs modes d'expression. Le Clézio s'attache à cette diversité, à écrire tout ce qui se fait son.

2.1. Les mots étrangers

15Ces mots font sens par leurs sons, le lecteur occidental a peu de chance de les comprendre. L'écrivain fait le choix le plus souvent de ne pas les traduire, ouvrant ainsi à un univers infini de sens possibles. Le langage signifie autrement, essentiellement par sa musique. L'écrivain attire l'attention du lecteur sur un autre aspect que le sens premier du texte, il signale que le sens est ailleurs.

16C'est dans Onitsha que Le Clézio mêle le plus des langues aussi diverses que l'italien, le français, l'anglais et le pidgin, langue d'Onitsha, le pays à découvrir. Le lecteur se trouve alors dans une position similaire à celle des deux personnages nouvellement arrivés en Afrique et qui ne comprennent pas ce dialecte. Le vocabulaire étranger ne se contente pas de signifier par des sonorités inconnues, mais il va également devenir le prétexte à l'apprentissage d'une nouvelle culture et à l'intégration. Le récit prend des allures didactiques, le lecteur apprend, en même temps que les personnages, les rudiments de cette nouvelle langue. Ces scènes d'apprentissage (p. 149) sont avant tout des scènes d'ouverture. Partage d'une culture, accueil de l'étranger, elles s'opposent ainsi en tout point à la société colonisatrice décrite en parallèle. L'intégration dans ce nouveau monde se fait par la parole prononcée. Cette intervention du vocabulaire non traduit se fait sur différents modes. La langue de Fintan, le jeune héros, est contaminée par le pidgin. Il passe d'une langue à une autre sans y prêter attention, ce qui sera sujet de moquerie lors de son séjour en Angleterre. La langue qui se crée dans le récit ne signifie pas par les mots seuls, mais aussi par ses sonorités. Le français et l'anglais sont envisagées sur le même plan que les langues étrangères puisque le travail sur le son y est le même. C'est une voix universelle qui s'exprime. La dimension sociale n'est jamais loin, comme nous le soulignerons dans la dernière partie de l'étude. Ce qui prime avant tout, c'est le plaisir des mots : « ces mots qui sautaient, qui dansaient dans la bouche »  (p. 234). Maou fait de ces mots qu'elle ne comprend pas d'emblée, des mots poétiques. Elle joue avec, écrit des poèmes qui mêlent les langues. Le vocabulaire étranger contribue à la création d'une langue neuve, à un au-delà des mots.

17Le Clézio propose le même type d'approche dans Sirandanes, texte consacré à la culture créole de l'Ile Maurice, à laquelle il est rattaché par ses origines familiales. Il s'agit à nouveau d'un lieu où les influences africaines sont fortes et où de multiples langues sont parlées (français, anglais, hindi, …). Les créoles sont des descendants d'esclaves africains et malgaches. Ce texte envisage d'une façon différente les cultures orales africaines. Etre créole, c'est participer de ce mélange d'ethnies, de langues, de cultures. Le Clézio choisit d'illustrer ce texte avec ses propres aquarelles, mélangeant ainsi les formes d'expression comme nous l'avons évoqué précédemment. Les sirandanes sont des devinettes, des jeux avec la langue, « art des devinettes qui les fait rêver, qui chasse toutes les peurs et crée tous les mystères »  (p. 11), « plus qu'un jeu de mots ; elle est une véritable épreuve par la parole, qui relie l'homme au secret de la création »  (p. 12). Elles conservent la mémoire orale de ce peuple, la préservent. Ces sirandanes correspondent à la langue que veut créer Le Clézio en ce qu'elles unissent les mots au cosmos. Il s'attache pour la même raison à la langue des bergers chleuh, « leur langue étrange, qui fait un bruit d'oiseaux »  (Désert, p. 137). Dans le lexique qui clôture Sirandanes, l'écrivain donne sa définition du langage :

Langage, quel langage ? Impossible pour moi de considérer le langage humain comme un bien acquis, comme une forme définitive. La langue que je parle, que j'écris, je la sens plutôt comme un être vivant qui bouge, qui change, qui s'enfuit. Un flux et un reflux de paroles. (p. 63)

18Le Clézio met ici l'accent sur les mutations de la langue, elle est vivante. Il le souligne également dans Onitsha, par l'évocation de la langue de Fintan qui s'enrichit du pidgin, du français et de l'anglais. La richesse de la langue vient pour lui du métissage, qui seul permet d'« entendre tout ce qu'il y a dans les mots »  (p. 64). Il cherche à retrouver cette parole vive dans sa propre écriture. La langue est décrite comme un être charnel, elle vit :

La Langue. C'est elle qui te manque le plus quand tu es au loin. Alors tu comprends à quel point la langue arabe, avec son bruissement qui t'entoure, son volume, son glissement doux dans les rues, au marché, dans les cours des maisons, tout cela est en toi. [...] Une langue pareille au sourire. (...) Litanies, ressassements, manières, politesse. Une langue-musique (...) la langue qui s'enroule autour de toi et va jusqu'à ton cœur (Maroc, p. 138)

19Par les langues étrangères, Le Clézio dévoile le secret du langage, son écriture requiert la participation du lecteur qui doit écouter le texte et non plus seulement le lire.

2.2. Un appel important au chant et à la musique

20La culture orale africaine ne passe pas uniquement par la parole dite, mais aussi par d'autres modes d'expression orale comme le chant. Maroc est l'occasion pour Le Clézio de mettre l'accent sur la place du chant dans les fêtes

Les enfants sont à l'écoute des fées et des ogres, des louves et des sorcières. Les jours entrent dans les nuits, la musique éclate frappée du bout des doigts dans la paume de la main gauche ou dansée pieds nus sur la terre dans un rythme qui boite. On entend le grelot langoureux du joueur de oudh, la voix de canard des souffleurs de trompes, les youyous des vieilles femmes tatouées, le tintinnabulement fou du gnawa qui fait osciller son chapeau-cymbale (Maroc, p. 36).

21Ce texte, seconde collaboration avec le photographe Bruno Barbey, n'est pas un récit mais plutôt un témoignage sur le Maroc à partir de l'expérience de son épouse Jémia. L'écrivain y dévoile l'importance de la musique dans la vie quotidienne de ce pays d'Afrique du Nord, notamment lors de la prière qu'il compare à la poésie : « L'appel du muezzin résonne au-dessus des toits, court de champ en champ jusqu'au cœur des montagnes, déroule dans sa belle litanie la vérité très simple de la voix humaine »  (ibid. p. 104). Ces récits qui prennent pour cadre l'Afrique appréhendent le chant de deux façons différentes. Il s'agit soit d'un chant individuel, signe d'un moment d'intimité, de solitude de l'individu, soit d'un chant envisagé comme une communion avec les autres membres du groupe. Dans Désert, Lalla chante pour elle-même, elle ne chante qu'un mot : « Elle chante le nom qu'elle aime bien, qui est long et beau, qui dit seulement : « Méditerra-née-é-é… »  »  (p. 83). On retrouve le rapport affectif au mot évoqué plus haut. Ce chant de Lalla diffère de celui des guerriers de Ma el Aïnine qui fuient dans le désert devant les chrétiens. Là, le chant n'est pas placé sous le signe d'une communion entre les hommes, mais plutôt avec la nature. Ce second mode d'intervention du chant est lié à la notion d'adhésion à un groupe. Au milieu du silence du désert, une femme chante autour du brasero pour son bébé, la tradition orale, la berceuse, fait partie d'un héritage culturel. Ce type de chant est omniprésent dans les récits lecléziens, ce sont des mélopées que les femmes chantent à leurs enfants. La communion entre les hommes se fait dans le chant, il fait oublier la réalité, permet une prise de distance, presque une évasion dans le rêve :

Il entendit grandir le bruit rythmé de la musique. [...] Nour entendit le son aigre des flûtes qui montait, descendait, montait, puis s'arrêtait, tandis que les rebecs reprenaient inlassablement la même phrase. [...] La fête des voyageurs allait commencer, maintenant, elle durerait jusqu'au lendemain, à l'aube, et peut-être jusqu'au jour suivant. [...] Nour sentit l'ivresse de la musique et de la danse, et il oublia l'ombre mortelle qui restait sous les tentes (ibid. , p. 51)

22La mise en scène du chant de Ma el Aïnine est plus développée, une partie des paroles est retranscrite. L'accent est mis sur sa voix : « la voix faible et lointaine, touchant chaque homme, chaque femme, comme à l'intérieur de leur corps, et c'était aussi comme si elle sortait de leur gorge, comme si elle se mêlait à leurs pensées et à leurs paroles pour faire sa musique. » (ibid. p. 60). Une communion s'installe entre les hommes à travers cette voix du guide spirituel qui devient anonyme, celle de chacun. Les commentaires du narrateur alternent avec les paroles chantées et témoignent de cette osmose par la prière : « C'est leur voix qui s'élève chaque fois que la voix du vieil homme cesse en tremblant » (ibid., p. 61). Le chant est le mode choisi pour créer une voix commune, les chanteurs se passent le relais. Il n'y a pas de volonté artistique, mais plutôt celle de créer un nouvel espace de dialogue. La structure du récit fait écho à celle du chant par l'alternance des paroles de prière et des cris poussés par la foule, comme un refrain. Certains mots sont scandés, le texte adopte lui-même la forme religieuse. Le souffle évoqué dans ces rapports avec le désert est d'abord initié par le chef puis devient commun à tous.

2.3. La parole du conteur

23L'écriture leclézienne trouve son origine dans des formes comme le conte et la fable. Dans son ouvrage consacré au conte populaire, Michèle Simonsen (1994 : 10) met l'accent sur « l'importance du double statut du conte, à la fois texte et pratique » . Le conte est marqué par ses rapports avec la tradition orale et la mémoire collective. Il correspond à l'écriture leclézienne en ce qu'il est une parole en acte. La parole conteuse crée une médiation, elle peut se faire le porte-parole d'une mémoire collective. C'est une parole vivante, le conteur doit conserver et restituer le ton de ce qui est dit. Il n'est a priori que le colporteur, pas le créateur de ses propos. Le choix d'une forme comme le conte souligne le plaisir de dire. Dans Sirandanes, Le Clézio met l'accent sur la force de la langue du conteur, « l'écrivain, le conteur, sont peut-être ceux qui parlent mieux leur propre langue »  (p. 51).

24Le Clézio met régulièrement en scène des personnages conteurs qui perpétuent cette tradition orale africaine. Ainsi, dans Désert, Aamma raconte à Lalla son histoire, celle de sa mère qu'elle n'a pas connue. Elle assume son rôle de conteur dans la mesure où elle prend des libertés par rapport à son souvenir, elle l'arrange, l'augmente : « C'est une histoire très longue et très étrange, et Aamma ne la raconte pas toujours de la même façon. Avec sa voix qui chante un peu, et en oscillant de la tête, comme si elle allait dormir »  (Désert, p. 88). C'est le propre de la transmission orale de faire évoluer les récits. La culture orale s'enrichit sans cesse tout en gardant un fond commun. L'attitude physique du conteur importe également dans cette transmission. C'est une situation de communication où le corps et la voix sont sollicités. Le silence peut dès lors être appréhendé comme le temps de la respiration du conteur, sa volonté d'agir sur son auditoire. Aamma adopte la même posture que Ma el Aïnine lorsqu'il récite ses prières aux fidèles : « Quand elle parle, Aamma se balance un peu d'avant en arrière, comme si elle rythmait une musique »  (ibid. p. 120). Naman le pêcheur, premier conteur que rencontre Lalla, se place aussi sous le signe de la transmission d'un patrimoine, d'une culture commune : « Quand il ne parle pas de ses voyages, le vieux Naman raconte les histoires qu'il a entendues, autrefois »  (ibid., p. 105). Jean Onimus (1994 : 175) souligne l'oralité du récit leclézien, « on n'a plus l'impression de lire mais d'entendre quelqu'un qui vous parle » . L'écrivain vise à retrouver, en écrivant, l'instantané de la parole. La culture orale contient l'idée d'un message adressé et ainsi d'une transmission. C'est la situation de communication qui est privilégiée avant tout. Ceci introduit d'emblée l'idée d'une opposition de ce monde par rapport au monde occidental où les mots ne signifient plus, où la communication est rompue. La lecture, l'écriture (qui pour Le Clézio sont une seule et même chose) sont des actes de partage. En s'attachant à des cultures de l'oral, Le Clézio cherche à écrire une langue vivante. Le choix d'un pays fait de rites et de croyances, permet l'évocation de rites oraux : les femmes « ouvrent la porte à la vieille Aisha Kondicha, jeteuse de sorts et dessinent les sortilèges de l'amour »  (Maroc, p. 37).

25L'écriture du conte selon Le Clézio se place dans une veine traditionnelle, proche des contes orientaux. Il n'y a pas d'incursion du fantastique ni d'appel à des contes populaires connus (du moins européens). En revanche, l'écrivain place en exergue de Mondo et autres histoires un extrait de Sindbad le Marin, créant ainsi un lien avec les Mille et une nuits. Le recueil se situe en partie dans le sud de la France, mais il peut résolument être lié à cette tradition africaine, les conteurs sont omniprésents et les héros en marge de la société occidentale. Les personnages prennent alternativement la parole rappelant l'enchâssement du récit, propre aux Mille et une nuits. La voix se manifeste ainsi sur différents modes. Dans Désert, une polyphonie se crée entre les deux récits, les deux voix se mêlent et se répondent. C'est la tradition orale qui fait le lien, structurellement, entre eux deux. L'histoire racontée dans Désert change progressivement de statut, puisque à la fin du récit consacré aux Hommes Bleus, le soir, les hommes « racontaient aussi la légende de Ma el Aïnine, avec leurs voix qui chantaient un peu, et c'était comme le récit d'un rêve qu'ils avaient fait autrefois »  (Désert, p. 366). Cette fusion souligne l'indétermination qui existe dans la culture orale entre le réel et l'imaginaire, les deux se mêlent et s'enrichissent. La culture orale n'est pas close. Dans Onitsha, le vieux Moïses raconte à Geoffroy l'évolution du peuple de Meroë. Ici, la dimension de transmission du patrimoine culturel est différente puisque le récit s'adresse à un occidental qui ne fait pas partie du groupe. Il peut y avoir là une fonction didactique telle que nous l'avons évoquée plus haut. Moïses explique à Geoffroy les significations des symboles et des noms. Il ouvre sa culture à un étranger qui a fait l'effort de marcher dans les pas de la reine de Meroë. La voix du conteur peut transmettre un patrimoine culturel collectif, mais aussi des histoires individuelles. Aamma raconte ses origines à Lalla, le guerrier aveugle évoque pour Nour son enfance, le temps révolu d'un monde qui n'existe presque plus. Il y a dans ce cas une volonté de conservation de la mémoire individuelle. Souvent le feu est associé au récit du conteur, il participe de sa mise en scène. Lorsque le vieux Naman est malade, les rôles s'inversent, Lalla devient conteur, attribuant alors un rôle curatif à la parole, tel qu'il peut apparaître dans les incantations, les proverbes et les aphorismes. Le Clézio évoque cette même force de la parole dans ses récits sur le Mexique où un guerrier accompagne un malade vers la mort par la parole ininterrompue.

3. La voix d'un peuple : la rumeur des voix anonymes

26Ces modes d'écriture peuvent s'appliquer à d'autres peuples pour lesquels la culture orale est prédominante, comme les amérindiens. Dans ce cas, l'idée de Le Clézio est bien d'écrire une culture orale, mais principalement dans ses oppositions à la culture occidentale de l'écrit. L'écriture leclézienne est avant tout celle d'un peuple de tradition orale. Elle s'attache à des cultures qui ne laissent pas de trace de leur existence et courent le risque de disparaître. Ces textes peuvent revêtir une forme de fonction testimoniale. L'écrit viendrait paradoxalement au secours de l'oral.

27Il y a ainsi dans l'écriture leclézienne une forte dimension sociale et idéologique. Pourtant, écrire l'Afrique et sa mise en danger par l'Occident avec les mots mêmes de l'Occident lui pose problème. Adopter la langue du colon pour le dénoncer peut sembler paradoxal. Ceci explique probablement son choix d'intégrer de nombreux mots en dialecte non traduits ou de consacrer un ouvrage à la langue créole. Par ailleurs, en écrivant en français, Le Clézio s'adresse au public occidental, sa fonction de dénonciation revêt alors toute son importance. L'écriture est, pour lui, un de ses seuls moyens d'action, « Je ne suis qu'un écrivain, alors que faire ? J'écris » . L'importance accordée aux langues est une façon de s'attacher à ce qui constitue l'essence de chaque culture, sa vie. En régissant les communications entre les membres d'une communauté, le langage assure la vie du groupe. Le Clézio dénonce la hiérarchie qui est faite entre les langues, ce qui pour lui est un non-sens. L'importance de la dimension historique et de la colonisation chez Le Clézio souligne sa volonté de témoigner de façon complète de cette culture orale. Onitsha est une diatribe contre le colonialisme. L'épisode de la construction de la piscine souligne la cruauté des colons qui exploitent la main d'œuvre africaine (p. 74). Le monde africain est construit par le roman dans un système d'opposition radicale avec le monde occidental. Son appartenance au monde britannique pose problème à l'écrivain : « Je ne me sens pas innocent, par exemple, du fait d'avoir été un citoyen britannique dans un pays colonisé » . Le bateau Le Surabaya fait la jonction entre les deux mondes qui s'opposent, entre les hémisphères nord et sud. Mais ce bateau est dans un état pitoyable et a quitté « les eaux sales de la Gironde »  (ibid., p. 13). L'Occident est définitivement présenté sous un jour négatif. Fintan est réveillé la nuit par un chant lancinant qui sera sa première découverte de l'esclavage. Le discours social intervient à travers l'itinéraire du personnage-enfant, qui découvre ce monde en même temps que le lecteur. Le constat vient d'un occidental qui s'est désolidarisé des colons : « Il faut voir les choses comme elles sont et non comme on voudrait qu'elles soient. Nous sommes des colonisateurs, pas des bienfaiteurs de l'humanité »  (ibid., p. 172). L'écrivain se veut, à travers des récits qui retracent des parcours individuels ou plus rarement collectifs, un porte-parole de ces civilisations étouffées, envahies par l'Occident. L'écriture est alors chargée d'une double fonction, à la fois mémorielle (assurer une conservation de ces cultures éphémères) et revendicative.

28Le choix répété du Maroc peut s'expliquer par la présence dans ce pays de différentes civilisations (à l'image de l'île Maurice) : influence andalouse, tradition berbère, apport du judaïsme. Ce pluralisme correspond à l'appréhension qu'a Le Clézio de la culture orale. Le Maroc s'impose aussi dans cette réflexion entre tradition et modernité par son adaptation : « Les Marocains ont su préserver le sens de la solidarité humaine et l'harmonie avec la nature. Ils se sont adaptés au monde « moderne »  tout en conservant leur culture »  (Maroc, p. 4). Ce pays s'impose également comme représentant du monde oral africain en ce qu'il est sonore,

Tu dis ce bruit qui n'appartient à aucun autre lieu au monde qu'à la médina, ce bruit qui monte de proche en proche, des cours des maisons, s'élève au-dessus des murs. Des rires, des cris d'enfants, une radio qui répète de loin en loin la même chanson avec des tons différents selon les postes, et les voix, surtout, les voix des femmes, leurs conversations, voix claires, aiguës, enrouées, âcres, acariâtres, méchantes, jalouses, subtiles, moqueuses, berceuses, persuasives, ou tout bonnement naturelles (ibid. , p. 116)

29Cette description correspond à l'univers de Lalla dans Désert, la voix y est présente de la même façon physique, charnelle. Le langage est marqué par sa diversité, sa richesse, s'opposant ainsi aux langues figées de l'écrit que Le Clézio dénigre. Dans Sirandanes, il s'indigne contre « l'intolérance des langues écrites. Intolérance de ceux qui ont voulu ce droit absolu de la chose écrite sur la chose parlée. […] Si la langue créole [...] m'importe plus qu'aucune autre, c'est parce qu'elle a joué ce double jeu : protection, liberté »  (p. 67). L'écriture de l'Afrique est pour Le Clézio un mode de dénonciation de l'Occident. Sa mise en scène des cultures orales est à envisager comme un effet de miroir inversé des cultures dominantes de l'écrit.

30Le Clézio fait le choix d'une écriture protéiforme pour traduire les modes d'expression hétérogènes propres à une civilisation orale comme l'Afrique. Pour lui, la culture orale ne se limite pas seulement aux mots, mais elle englobe d'autres formes d'expression, principalement artistiques, comme la sculpture évoquée dans Onitsha ou les peintures éphémères sur le sable. Les statuettes que réalisent les enfants (africain et français), font appel à un fond culturel, ces gestes artistiques se répètent indéfiniment. L'écrivain, qui ressentait jusque-là une répulsion à l'art occidental, souligne que ce sont les cultures africaines et amérindiennes qui l'ont amené à envisager différemment la création artistique. La conception qu'il adopte est celle d'un art en communion avec la nature, sous le signe d'une fusion. Le Clézio ouvre, par ses textes consacrés aux cultures orales, à un nouvel univers poétique. Celui-ci est à placer sous le signe de la parole vivante, évolutive :

Je pense à la richesse des langages sans écriture, langues amérindiennes ou africaines, avec leurs infinies variations des modes et des adresses, leurs parlers rituels, solennels, leurs classifications des formes et des usages (Sirandanes, p. 65)

31L'écriture des cultures orales est ainsi, pour Le Clézio, le mode d'un retour à l'imaginaire, aux sources de son écriture.

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Bibliographie

BARBEY, B., Le Clézio J.M.G. et J, (2003), Maroc, Editions de la Martinière.

LABBÉ, M., (1999), L'Ecart romanesque, L'Harmattan.

LE CLÉZIO, J.M.G., (1963), Le Procès-verbal, Gallimard.

LE CLÉZIO, J.M.G., (1978), L'Inconnu sur la terre, Gallimard.

LE CLÉZIO, J.M.G., (1978, 1990), Mondo et autres histoires, Gallimard, Folio.

LE CLÉZIO, J.M.G., (1980), Désert, Gallimard, Folio.

LE CLÉZIO, J.M.G., (1990), Sirandanes, Seghers.

LE CLÉZIO, J.M.G., (1991), Onitsha, Gallimard.

LE CLÉZIO, J.M.G. et J., (1997), Gens des nuages, Stock.

MICHEL, J., (1986), Une Mise en récit du silence : Le Clézio, Bosco, Gracq, Corti.

ONIMUS, J., (1994), Pour Lire Le Clézio, PUF.

SIMONSEN, M., (1981, 1994), Le Conte populaire français, PUF.

ZUMTHOR, P., (1983), Introduction à la poésie orale, Seuil.

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Notes

1 Souligné par nous ainsi que dans toutes les citations qui suivent.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Catherine Kern, « J.M.G. Le Clézio, écrivain de l’Afrique », Semen [En ligne], 18 | 2004, mis en ligne le 23 janvier 2007, consulté le 22 décembre 2014. URL : http://semen.revues.org/2250

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Auteur

Catherine Kern

Université Marc Bloch - Strasbourg

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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