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De l’énonciation à la réflexivité : quand la télévision se prend pour objet

Virginie Spies

Résumés

L’une des façons de penser la télévision consiste à en étudier l’énonciation pour mieux comprendre son discours.  L’article  adopte à cet effet une perspective sémiologique et historique. Issue de la linguistique, la problématique de l’énonciation a été pensée par la théorie du cinéma avant d’être réinvestie par les études sur la télévision. Trois grands enjeux  se dégagent : la responsabilité énonciative, la relation énonciative et les genres. Si on retrace l’histoire des émissions réflexives à la télévision française, de 1947 à nos jours, ces émissions révèlent de multiples tendances et en particulier une transformation progressive de l’objet réfléchi : on parle d’abord de télévision, puis de vedettes, de missions, de la place du téléspectateur et du processus interprétatif et enfin de chaînes. Cette observation permet de saisir les évolutions du discours réflexif, et de conceptualiser la réflexivité à la télévision. L’étude  montre  combien les programmes réflexifs sont révélateurs de l’identité des chaînes qui les produisent.

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Texte intégral

Introduction

1Comment la télévision parle-t-elle d’elle-même et qu’est-ce qu’une émission de télévision qui parle de télévision ? Cet article se propose de faire le point sur un type d’émission qui existe depuis 1947. Il s’agira, avant de dégager les grandes tendances de la réflexivité télévisuelle, de mettre en œuvre une réflexion en deux temps. On commencera par poser les éléments nécessaires à l’analyse, en précisant quels outils théoriques peuvent permettre d’appréhender la télévision lorsqu’on tente de l’analyser du point de vue de la sémiologie de l’audiovisuel. L’étude se penchera ensuite sur les émissions réflexives elles-mêmes, à travers leur histoire à la télévision française. Ce parcours permettra de mettre au jour les grandes tendances de la télévision qui parle d’elle-même. Lorsqu’elle se regarde dans un miroir, que dit-elle ?

1. Les éléments de l’analyse : énonciation et genres

1.1. La responsabilité énonciative et les instances d’énonciation

2Qu’il s’agisse de théorie du cinéma, de narratologie littéraire ou de télévision, la problématique de la responsabilité énonciative intervient. En 1966, dans « Remarques pour une phénoménologie du Narratif », Metz (in 1968 : 305) aborde la question de l’énonciation en observant que l’un des caractères du monde « réel » est que celui-ci n’est proféré par personne, tandis qu’ « un discours est nécessairement tenu par quelqu’un » (Id. :28). Proche de la conception de la communication de Jakobson, il considère que le discours (comme énoncé ou suite d’énoncés), « renvoie forcément à un sujet de l’énonciation » (Id. : 29). S’il arrive fréquemment que ce sujet de l’énonciation ne soit pas l’auteur, il existe pourtant, explique Metz, un « sujet-racontant » perçu par le spectateur : « Parce que ça parle, il faut bien que quelqu’un me parle » (Ibid.). En ce sens, il existe pour le sémiologue une instance racontante qui est nécessairement perçue et présente à l’intérieur de tout récit, la perception de cette instance étant indispensable à la reconnaissance du récit.

3En étudiant l’instance narrative dans le roman du point de vue de la narratologie, Genette quant à lui repart de l’opposition de Benveniste (1966 : 241) entre énonciation historique et discours pour en souligner l’ambiguïté : il s’agit moins d’une division absolue que d’une conscience plutôt variable de celui qui parle. Ainsi, « l’histoire ne va pas […] sans une part de discours » (Genette, 1972 : 225). Ce qui intéresse Genette, ce sont donc les relations entre le narrateur et l’histoire racontée, et la question est alors de savoir si le narrateur a, ou non, l’occasion d’employer la première personne pour désigner l’un de ses personnages.

4Dans le sillage de Genette, Jost souligne que :

les théoriciens du cinéma vont balancer entre deux voies : tantôt ils cherchent, à la suite de Benveniste, quelles seraient ces marques de subjectivité équivalentes aux déictiques, repérables dans le film considéré alors comme objet langagier, tantôt ils tentent d’identifier l’instance narratrice qui est à l’œuvre et ils étudient la narration. (Jost, 1992 : 18)

5Il se demande : « comment est-il possible de parler, à propos du cinéma, d’énonciation ou de discours et à quelles conditions peut-on parler de discours cinématographique ? » (Jost, 1980 : 121). En fait, si le discours linguistique possède des indicateurs rendant possible sa localisation, il n’en va pas de même pour le cinéma, dans lequel :

l’irruption du discours affirme moins la présence de celui qui le tient que cette simple assertion : “je suis un récit cinématographique” (et non seulement “je suis un récit” comme le roman). (Id. : 123)

6En ce sens, le discours cinématographique est avant tout un métalangage, et il contribue non seulement à la construction de la diégèse, mais encore il l’affirme comme pure fiction cinématographique. Pour Jost, le discours cinématographique ne possède pas a priori de marques d’énonciation, car un élément de discours peut passer du côté de la diégèse, tout comme un énoncé diégétique peut se retrouver, l’instant d’après, du côté de l’énonciation. De plus, la perception du discours cinématographique (tout comme la perception du discours télévisuel ensuite), est variable en fonction de la période historique, de l’origine sociale et de l’expérience du spectateur. Le sémiologue se pose la question suivante : « Quand y a-t-il énonciation s’agissant d’une émission de télévision ? » (Jost, 1998 : 32). On ne peut caractériser l’énonciation télévisuelle en se contentant de la nommer « métatélévision ». Il est indispensable de distinguer plusieurs types de programmes, comme, par exemple, les programmes d’autopromotion, qui citent des programmes d’une même instance et qui appartiennent donc au péritexte éditorial, les programmes analysant d’autres programmes, qui appartiennent à la « métatextualité », et, enfin, les programmes qui « font référence aux différents procédés et aux moyens mis en œuvre dans et par leur médiation, transformant le signe en chose » (Id. : 33).

1.2. La relation énonciative

7En observant les études sur l’énonciation, on constate qu’un certain nombre d’entre elles se penchent sur la question de  la relation énonciative. On rencontre ici les notions de mise en abyme dans le récit et de position du spectateur. Dällenbach baptise « récit spéculaire » tout texte recourant au procédé de mise en abyme et considère qu’est « mise en abyme tout miroir interne réfléchissant l’ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou spécieuse » (Dällenbach, 1977 : 52). La racine commune aux mises en abyme est la notion de réflexivité, et toute réflexion est donc un procédé de surchage sémantique. Un énoncé ne peut devenir réflexif que « par la relation de dédoublement qu’il avoue avec l’un ou l’autre aspect du récit » (Id. : 63), cette relation dépendant non seulement de l’appropriation du récit, mais aussi de l’aptitude du récepteur à effectuer les substitutions nécessaires afin de passer d’un niveau à l’autre.

8On le voit, la notion théorique de réflexivité ne peut faire l’économie d’une prise en compte de la situation du récepteur. C’est aussi ce que constate Casetti (1990) lorsqu’il étudie la question du spectateur au moyen, entre autres, d’une réflexion sur l’énonciation cinématographique. Le film construit son spectateur, il lui assigne une place et lui fait accomplir un parcours. Mettant en avant le lien entre énonciation et énoncé, Casetti observe que le film « reparcourt sa propre énonciation, en en explicitant la démarche et les mécanismes (énoncé énonciatif) » (Id. : 45). L’énonciation, quant à elle, « cherche à se montrer pour ce qu’elle est dans l’énoncé dont elle est le présupposé (énonciation énoncée) »(Ibid.), même si ce qui apparaît à travers l’énonciation, ce sont les énoncés. Ce qu’observe Casetti, c’est que, dans le cas par exemple du cinéma dit « classique », le discours peut se mettre en œuvre sans marques d’énonciation. À l’inverse, les marques de l’énonciation peuvent être « réabsorbées » par le récit et, de fait, accéder à une sorte d’invisibilité car elles sont intégrées à l’univers du film. C’est le cas du cinéma dans le cinéma - du métafilm. Explicite ou non, il y a toujours un énonciataire dans le film, et il est présent dans l’énoncé. Par conséquent, une figure telle que le regard caméra (que l’auteur appelle l’ « interpellation »), peut représenter un cas d’énonciation énoncée. Il s’agit ici de désigner celui à qui l’on s’adresse, en le rendant, du même geste, perceptible. Ce type d’énonciation surgit au moment où le spectateur se demande si c’est bien à lui que l’on s’adresse. Comme en réponse, le film dirait : « C’est à toi que je m’adresse » (Id. : 49). Dès lors, l’énonciataire peut tenir son rôle et se rattacher à un corps, devenir spectateur.

9Si, pour Casetti, les traces de l’énonciateur et celles de l’énonciataire sont asymétriques et permettent de mettre en avant l’idée selon laquelle il existe plusieurs niveaux de figurativisation des marques de l’énonciation - et donc différents types de traces -, pour Metz, une conception de l’énonciation marquée par la deixis amène à prendre le risque de verser du côté de l’anthropomorphisme et du plaquage linguistique :

[l’énonciation n’est] pas forcément, ni toujours, “je-ici-maintenant”, c’est, de façon plus générale, la capacité qu’ont beaucoup d’énoncés à se plisser par endroits, à apparaître ici ou là comme en relief [ …]. L’énonciation est l’acte sémiologique par lequel certaines parties d’un texte nous parlent de ce texte comme d’un acte. (Metz, 1995 : 20)

10Toujours agissante, l’énonciation ne peut se réduire au simple constat de la présence de « marques » (que Metz préfère appeller « sites énonciatifs »). Elle est toujours agissante, même si elle n’est pas forcément marquée. Dans le sillage de Metz, nous utiliserons le terme d’ « énonciateur » pour parler de celui qui, en général, parle et tient un disours.

11Si la télévision pose un certain nombre de questions abordées par le cinéma, il n’en demeure pas moins qu’elle possède ses propres spécificités. Notamment dans le sens où un spectateur n’occupe pas la même place qu’un téléspectateur. Esquenazi considère que « tout discours interprète par avance son interlocuteur » (1996 : 11) dans le sens où « tout monologue dessine en face de lui un “sujet” qu’il caractérise comme interlocuteur de son discours » (Id. : 41). Le discours télévisuel institutionnalise donc son interlocuteur et en fait un téléspectateur idéal, différent du téléspectateur effectif. Comme pour le cinéma, le public de la télévision occupe donc une place importante : il est confronté à des constructions discursives qu’il lui faut intégrer afin de saisir le discours dans son sens le plus approprié. Ainsi, confirme Château :

lorsqu’une certaine attitude téléspectatorielle fonctionne, c’est que le récepteur a pris possession du message et lui a insufflé la dynamique qui le rend efficient. (1998 : 234)

12La relation énonciative mène donc sur les terrains de la mise en abyme et de la question du spectateur. Mais dans la mesure où l’énonciation télévisuelle met en œuvre un discours n’appartenant pas exclusivement au récit de fiction, il est nécessaire d’avoir recours à la question des genres pour « penser la télévision ».

1.3. Les genres

13Avec le projet de mettre au jour une logique de la littérature, Hamburger (1986) constitue en système l’ensemble des énonciations à partir de l’analyse du sujet d’énonciation. Elle propose plusieurs catégories de sujets d’énonciation, en montrant que l’élément qui structure l’ensemble n’est pas l’objet énoncé mais bien le sujet de l’énonciation. Pour penser le genre à la télévision, Jost va se référer aux travaux de Hamburger qui établit que tout discours peut être renvoyé à un je-origine fictif (personne inventée), à une personne réelle ou à une personne feinte. À la télévision, les programmes de fiction se définissent peu par le statut fictif de leur énonciateur. Souvent même, réalité et fiction se mêlent, comme c’est par exemple le cas pour certaines annonces qui présentent la totalité d’une soirée en présentant films, téléfilms et actualités ou documentaires. De même, les reality shows prétendent parler de la réalité tout en utilisant des ressorts de la fiction, comme la mise en scène de situations angoissantes ou inquiétantes.

14Jost explique qu’il existe des attentes spectatorielles, fondées sur des croyances, des savoirs, ainsi que de l’émotion et du plaisir. On peut dire que les savoirs rattachés aux différents genres se fondent donc sur des règles constitutives (par exemple, le documentaire se doit de respecter la règle selon laquelle on y parle du monde réel). Il faut différencier les savoirs sur l’image des croyances attachées aux documents. Tout programme devrait pouvoir être associé à une relation à un monde donné et à un espace-temps permettant de l’interpréter. Quoi qu’il en soit, les savoirs (qui vont constituer des attentes) sont inégalement partagés par les téléspectateurs. Ils peuvent être appris mais aussi être acquis presque intuitivement. Ces connaissances engendrent des croyances que le téléspectateur attribue à l’émetteur ainsi qu’au monde médiatisé ou construit. Dès lors, à chaque type de flux peuvent correspondre des savoirs et des croyances spécifiques. Par exemple, on peut associer au direct non préparé une promesse d’authenticité, au direct préparé, une promesse d’authenticité avec une lisibilité accrue du réel, puisqu’il y a derrière les images la connaissance d’une « organisation intentionnelle du visible » (Jost, 1997 : 21). Le spectateur confère donc aux programmes un certain nombre d’attentes en fonction des « grands genres » audiovisuels (documentaire/fiction), des modes de diffusion (direct/enregistré) et du statut artistique conféré à ce qu’il voit. La question des genres peut, par ailleurs, être pensée en fonction des modes d’énonciation que l’on attribue aux programmes. Jost (1998) distingue trois modes d’énonciation à la télévision :

15- le mode informatif, regroupant les émissions tenant de vraies assertions sur le monde et nous donnant des informations qui en améliorent la connaissance ; c’est le cas des programmes d’information ;

16- le mode fictif, qui ne s’appuie pas sur la vérité du discours mais sur la « cohérence de l’univers créé avec les postulats et les propriétés qui le fondent » (Id. : 34) ;

17- le mode ludique, pensé comme un niveau intermédiaire, dans lequel un monde constitué obéit à ses propores règles et codes ; c’est le cas des divertissements ou des jeux télévisés.

18Chaque mode va donc avoir ses propres règles comme autant de critères permettant de le reconnaître, et la construction de la responsabilité énonciative dépend du mode d’énonciation et le conditionne. En effet, si je conçois que la personne qui me parle est réelle (prenons le cas d’un journal télévisé), je vais lui imputer un discours qui appartient à l’ordre du réel. En ce sens, les modes d’énonciation portent en eux une forme de promesse sur le genre, Jost précisant qu’il est important de différencier plusieurs genres que l’on désigne bien souvent à tort sous le nom de réflexivité. D’ailleurs, à chaque mode d’énonciation correspondent « des métagenres qui mettent à distance le premier degré en travaillant telle ou telle strate énonciative » (Id. : 44). On pense par exemple à des programmes révélant l’énonciation de la chaîne en tant que telle, comme le bêtisier, et relevant de l’auto-ironie : il s’agit ici de se retourner sur ses propres énoncés, de se moquer de sa propre image. Mais les programmes qui se moquent de la télévision ne sont pas les seuls à pouvoir être qualifiés de réflexifs.

19Comment peut-on, après avoir effectué ce parcours théorique, qualifier le concept d’énonciation télévisuelle ? Inégalement perçue, l’énonciation télévisuelle est un acte sémiologique toujours agissant, qui désigne non seulement les relations entre l’énoncé et ceux à qui il s’adresse, mais fait également référence à un certain nombre d’éléments qui désignent la télévision elle-même.

20En se posant la question : « Quand y a-t-il énonciation télévisuelle ? » (1998), Jost met en avant certaines différences fondamentales entre le cinéma et la télévision, comme le fait que cette dernière soit plus polyphonique1 que le cinéma. Il importe de considérer la télévision comme un objet protéiforme et hétérogène, et l’analyse de l’énonciation télévisuelle doit prendre en compte la chaîne, la grille, les genres et les programmes. Selon Jost, l’utilisation du terme « métatélévision » pour caractériser l’énonciation ne convient donc pas : en effet, cette terminologie ne permet pas de différencier plusieurs types de programmes très différents, tels que les programmes d’autopromotion, les programmes analysant d’autres programmes et les programmes faisant référence aux procédés et moyens mis en œuvre dans et par la médiation. Il est donc nécessaire, à partir des théories abordées ici, de penser la réflexivité télévisuelle en partant des spécificités de celle-ci. On ne peut se contenter d’observer la façon dont la télévision parle aujourd’hui de télévision. Il convient de regarder dans le rétroviseur, en se demandant comment, dans le passé, la télévision a parlé d’elle-même.

2. Les émissions réflexives à travers leur histoire

21À partir de ces différentes réflexions - de la théorie de l’énonciation au cinéma à celle des genres à la télévision -, comment conceptualiser la notion de réflexivité télévisuelle ? En repartant de la notion d’instance racontante, nécessairement perçue, selon Metz, et en considérant les relations entre l’objet du discours et celui qui parle, comme le prescrit Genette, comment tenir compte des spécificités de la télévision ? L’histoire des émissions qui prennent pour objet la télévision va nous aider à mieux comprendre ce qu’est la réflexivité télévisuelle que nous pouvons prélablement définir ainsi : une émission réflexive est une émission qui prend pour thème et objet principal de discours la télévision (Spies, 2005). S’il est possible de rencontrer des éléments de réflexivité à l’intérieur d’un grand nombre de programmes, il n’en demeure pas moins que, pour être qualifiée d’émission réflexive, une émission doit prendre pour objet la télévision, sous quelque angle que ce soit.

2.1. Une télévision en quête de reconnaissance

22Le premier programme réflexif que nous avons recensé est un film qui date du 13 mars 1947. Intitulé Télévision : œil de demain, il présente d’abord la télévision de cette époque avant de s’envoler rapidement vers la fiction avec plusieurs saynètes qui imaginent d’une manière ludique ce que pourra être cette télévision de demain. Il s’agit en fait d’imaginer ce média du futur en expliquant que chacun disposera d’un récepteur de poche, et que télévision et téléphone ne feront plus qu’un. Télévision : œil de demain met en scène une fiction d’ordre ludique et l’énonciateur, une institution en devenir, possède déjà une conscience de ce que la télévision pourrait être dans l’avenir. Nous sommes ainsi renseignés sur les représentations du futur qu’il était possible d’avoir en 1947.

23La télévision réflexive sera ensuite marquée par deux émissions très différentes mais qui laisseront chacune une trace dans l’histoire : Au-delà de l’écran et Micros et caméras. La première, une émission de Jean Nohain, fut diffusée du 30 octobre 1960 au 13 juillet 1968. Elle s’intéressait à la télévision essentiellement sous l’angle des stars ayant un lien plus ou moins proche avec le petit écran. L’idée était de parler des célébrités du monde du spectacle qui étaient déjà passées à la télévision, ou auxquelles la télévision allait consacrer une émission. De Luis Mariano à Brigitte Bardot, il s’agit en fait d’entrer dans l’intimité de personnalités que l’on appelle aujourd’hui plutôt des « people ». Lorsque d’autres sujets intéressent l’émission, ils appartiennent toujours au domaine audiovisuel : chef de chaîne parlant de questions techniques, visite du plateau de l’émission Discorama, interview de l’inventeur des interludes… Souvent, les entretiens  commencent par « Une question que les téléspectateurs se posent... », ce qui est significatif de la place importante accordée au public : on le sollicite, on s’adresse à lui et on montre bien qu’il s’agit de se mettre à sa place. Souvent encore, cette émission met en avant une forme d’autopromotion concernant les programmes. Par exemple, l’émission du 6 janvier 1963 commence par « Tous les mercredis, vous voyez sur votre petit écran... », avant de céder la place à un reportage sur les coulisses du loto - ou encore, « Dans la dernière émission Bonne nouvelle, vous avez vu... ». Cependant, loin de démonter les rouages de la télévision, Au-delà de l’écran participe plutôt à la construction de son mythe. La fonction principale de l’énonciateur est de tenir un discours sur des personnalités et donc, au-delà, sur des programmes susceptibles d’attirer les téléspectateurs. Il est question d’une institution qui sait qu’elle a le pouvoir de divertir.

24C’est aussi une télévision en quête de reconnaissance qui est présentée dans Micros et caméras entre 1965 et 1972, mais sous un autre jour. Aux personnalités de Au-delà de l’écran, on préférera les professionnels de l’ORTF. Durant sept années, cette émission va se pencher sur les métiers de l’audiovisuel, et plus particulièrement sur ceux de la télévision. L’ambition principale de cette émission réflexive est de faire découvrir, sur un ton très sérieux, la télévision aux téléspectateurs. « Voici comment on fait la télévision » pourrait être le sous-titre de ce programme. Il s’agit aussi, pour l’ORTF, de profiter d’une tribune pour s’exprimer sur différents thèmes. Les voix empruntées sont diverses et les énonciateurs peuvent être des hommes qui expliquent leur métier ou qui racontent comment se prépare tel ou tel type d’émission, mais ils peuvent aussi être des responsables de l’office. Ces derniers mettent en avant l’institution, en rappelent les missions sur un ton très didactique.

25Au-delà de ces émissions régulières, d’autres, exceptionnelles, ou qui consacrent un ou plusieurs de leurs numéros à la télévision, ont vu le jour pour donner la parole au téléspectateur. Il s’agit de Faire face, en avril 1961, et de Face au public, en 1971 et 1972. Si dix années séparent ces deux programmes, il n’en demeure pas moins que leur point commun réside dans la mise en scène du discours des téléspectateurs. Dans les deux cas, leur prise de parole est très contrôlée et aucune part n’est laissée à l’improvisation. On parle alors des missions de l’ORTF, ainsi que de feuilletons, de variétés ou d’informations. Avant de prendre la parole en plateau, les téléspectateurs doivent postuler puis passer devant des jurys pour être sélectionnés. Une fois mis en scène, ce qu’ils disent devient un instrument au service de la télévision. Ces téléspectateurs rappellent les missions de l’ORTF, ce qui permet de convoquer la parole des responsables qui justifient leurs actions. Dans Faire face, en 1961, aux questions d’un téléspectateur à propos de certaines émissions qui n’intéressent plus le public, le directeur des programmes répond qu’à l’inverse, on est très attentif à l’opinion des téléspectateurs. En 1971, l’entreprise d’autojustification est peut-être plus forte, puisque le premier numéro de Face au public débute par une longue intervention d’un responsable de l’ORTF quant aux grèves qui affectent à cette époque le service public (il est d’ailleurs probable que l’émission fut mise en place pour faire face à la grève qui touche l’ORTF). On y parle de négociations, d’un désir mutuel de compréhension, alors que les programmes qui suivront la diffusion de ce numéro seront encore perturbés.

26Cette entreprise d’autojustification nous montre une télévision en quête de légitimité, une quête qui passe par le prisme d’un téléspectateur visible et dont la parole mise en scène est au service de l’ORTF. Ici, le responsable de l’énoncé global est à considérer comme étant l’institution qui tente de justifier ses actes, de rappeler ses missions et de présenter la télévision sous un angle très valorisant. Le moyen pour y parvenir est de mettre en scène un certain nombre d’énonciateurs : les téléspectateurs d’un côté, les responsables de l’autre, les énoncés des premiers étant au service de la parole des seconds. Il s’agit donc de contrôler les paroles d’énonciateurs censés ressembler aux téléspectateurs. La mise en scène de ces différents énonciateurs permet au locuteur responsable de l’énonciation de disposer de différentes voix pour s’exprimer.

2.2. Quand la réflexivité invite à la réflexion

27Ce parcours chronologique doit se focaliser un instant sur les années soixante-dix marquées par les créations de Jean Frapat qui va se pencher sur les multiples facettes de l’écriture télévisuelle. Ses émissions participent d’une remise en cause de la question de la représentation que connaissent les années soixante-dix. Cette interrogation du langage des images est l’héritière de plusieurs champs qui, comme le Nouveau Roman ou le cinéma de Robbe-Grillet ou de Godard, remettent en cause les codes narratifs classiques. Jean Frapat est l’auteur d’un grand nombre d’émissions dont l’objectif est de faire réfléchir le téléspectateur sur l’énonciation télévisuelle et sur le pouvoir des images (Spies, 2005 : 209). L’une de ces émissions, Boîte à malices, en 1973 et 1979, invite le téléspectateur à « jouer » avec les images télévisuelles. Afin d’approcher la télévision de manière ludique, on l’invite à manipuler les instruments utilisés par la télévision. Un bon nombre de conditions de production sont dévoilées sur un ton léger et sympathique. Il s’agit d’un jeu opposant deux familles, et comportant lui-même plusieurs jeux. Celui du journal télévisé, qui consiste à participer à un faux journal et à donner des informations le mieux possible - le jeu de l’image commentée -, est l’occasion d’un vrai travail sur l’énonciation dans lequel on montre tout d’abord les images d’un reportage susceptible de passer au journal télévisé. Ensuite, les participants doivent commenter les images comme s’ils s’agissait d’un sujet informatif. Les commentaires, s’ils peuvent prêter à rire, montrent cependant que le sens provient de la combinaison entre le texte et les images. Plus tard, un bruiteur montre comment il exerce son métier, et laisse ensuite les familles utiliser son matériel pour bruiter un extrait de film. On invite les participants à « jouer au cameraman » en suivant un acrobate ; « Y sort tout le temps du cadre ! » dira la candidate. Enfin, on montre un film à l’envers et on demande aux familles d’expliquer ce qui se passe dans cette séquence, avant de le montrer à nouveau, mais à l’endroit. Cette collection est résolument tournée vers le mode ludique, mais elle révèle largement les conditions de production  et les techniques employées par la télévision.

28Plus largement, Jean Frapat témoigne ici de son désir d’éveiller la conscience des téléspectateurs face aux images télévisuelles. On comprend mieux les difficultés inhérentes à la production télévisuelle, on perçoit l’importance des textes, mais aussi le rôle des hommes qui font la télévision. Cette volonté d’éducation et d’éveil de la conscience critique aux images montre une forme de réflexivité bien différente de celles que nous avons rencontrées jusqu’à présent. Les différentes émissions de Jean Frapat tentent d’inventer de nouveaux ressorts pour inviter le téléspectateur à réfléchir aux images, tant du point de vue de la représentation que des interprétations. Le regard sur la télévision a changé : un locuteur ne met plus en scène un certain nombre d’énonciateurs dont les paroles cautionnent son discours global. Ici, les différents énonciateurs se prêtent de bonne grâce à des jeux émanant alors du service de la recherche de la télévision française. Bien plus que de donner des réponses, les émissions de Jean Frapat posent des questions. On y parle de la télévision en tant que média, disposant d’instruments de production, on interroge la question de l’énonciation.

2.3. De l’histoire à la critique de la télévision par elle-même

29Un autre type d’émissions réflexives a vu le jour dans les années soixante-dix, il s’agit des émissions revenant sur l’histoire de la télévision. Aujourd’hui encore, il existe des émissions qui se proposent de revisiter le passé de la télévision. Qu’il s’agisse de l’émission Aspects de la télévision en 1971, de Rue des archives entre 1978 et 1981 ou encore de La télévision que j’aime en 1981, le petit écran aime raconter son histoire, ce qui est l’occasion de tenir un discours très positif et souvent de faire la démonstration de l’importance du petit écran à travers la période contemporaine. Le plus souvent, et quels que soient les programmes revenant sur le passé, la télévision opte pour une mémoire subjective qui se raconte à l’aide d’archives. On procède à une forme de glorification de la télévision, toujours regardée avec bienveillance. Il s’agit d’une « histoire-panthéon » (Lagny, 1992 : 136), c’est-à-dire une histoire qui privilégie un certain nombre de moments et d’images emblématiques. L’histoire est idéalisée et les thématiques sont nombreuses pour parler du passé : la politique, la place dans la société, le comique à la télévision, etc.

30Enfin, à partir des années quatre-vingt-dix et jusqu’à aujourd’hui, ce sont des programmes réflexifs d’un ton et d’un style nouveaux qui ont fait leur apparition sur le petit écran. La réflexivité change car la télévision est désormais devenue un objet du discours comme un autre : on parle de télé comme on parle de cinéma, de musique ou de santé. Les émissions réflexives deviennent régulières, et si l’autopromotion existe encore, elle se fait avec plus de subtilité, comme en témoigne Télés-Dimanche, diffusée sur Canal + entre 1992 et 1996. Le public à conquérir est désormais constitué de personnes pour qui la télévision est un objet ordinaire, il s’agit de téléspectateurs qui ont toujours cotoyé les images télévisuelles, qui ne sont plus éblouis par les prouesses techniques. Avec la maturité qu’il a désormais acquise, le média semble chercher ailleurs les sources d’inspiration susceptibles de fasciner son public. Les émissions réflexives s’occupent alors essentiellement de la télévision sous l’angle de son actualité (apparition de nouvelles émissions, mercato des animateurs, etc), ou encore sous celui de la réflexion.

31C’est en effet en 1995 qu’a vu le jour Arrêt sur images, émission de France 5 (appelée  auparavant La Cinquième) présentée par Daniel Schneidermann. Pendant douze ans, le journaliste, alors critique de télévision au journal Le Monde, va tenter d’analyser les images et les discours télévisuels. Il s’agit, dans cette émission, de traiter de thèmes très divers, allant des Guignols de l’info à des sujets comme « La MNEF et les médias » ou encore « La médiatisation de la guerre au journal de 20 heures ». La plupart du temps, les thèmes choisis sont en étroite relation avec l’actualité (Beylot, Spies, 1998 : 184). Arrêt sur images tient une place à part dans le paysage des émissions réflexives. Certaines de ses enquêtes sont instructives, les thèmes abordés sont vastes, mais elle est fondée sur le principe selon lequel il existe une uniformisation du traitement de l’information entre les différentes chaînes, et qu’à la télévision, les journalistes sont fréquemment exposés à des problèmes éthiques. En ce sens, l’émission participe d’une décrédibilisation générale des médias et accompagne une forme d’ère du soupçon. De plus, Arrêt sur images fait la preuve d’une difficulté de la télévision à émettre une critique d’elle-même. En effet, les sujets sont souvent proches de l’actualité, ce qui ne permet pas d’avoir une véritable distance critique. De plus, la façon de présenter les critiques et les analyses met en œuvre une pratique qui est, dans le même temps, dénoncée : pour prouver quelque chose, les équipes de l’émission vont, par exemple, utiliser le montage, pratique par ailleurs souvent critiquée. Avoir l’ambition de décrypter les images à la télévision reste cependant une entreprise tout à fait louable. Cette émission rejoint le projet que formulait Eco en 1972 : le critique ne doit pas seulement évaluer les émissions, encore faut-il qu’il se livre à une activité continue d’éducation. Critique et éducation aux images se mêlent ici de fait, puisque le projet d’Arrêt sur images se doit d’être en accord avec les missions de La Cinquième, chaîne du savoir et de la connaissance. Mais cette émission nous montre également les limites de la critique télévisuelle. On peut se poser dans le fond la question de savoir si on y apprend vraiment à lire les images. Les personnes réellement fascinées par la télévision vont-elles regarder l’émission ? Les téléspectateurs d’Arrêt sur images n’attendent-ils pas simplement que la critique confirme leurs présomptions ? Son public n’est-il pas déjà acquis à sa cause ?  Les opinions émises dans ce programme nous renseignent largement sur « l’image que le critique se fait des téléspectateurs et de la télévision. Il y a, dans chaque critique, l’ébauche d’une utopie télévisuelle » (Tardy, 1966). La critique de la télévision par elle-même a donc ses limites et elle ne peut atteindre l’idéal qu’elle se fixe, puisqu’elle utilise elle-même les méthodes qu’elle condamne.

En conclusion...

32Le parcours  historique que nous venons d’effectuer nous a permis de constater que la télévision qui parle d’elle-même peut prendre différentes formes, et nous pouvons en dégager les grandes tendances :

33• 1950-1970 : une télévision en quête de reconnaissance. Il s’agit d’une télévision qui recherche une forme de légitimité et une reconnaissance de la part d’un public en train de se former. C’est l’institution qui s’exprime à travers différents thèmes.

34• 1970-1980 : une interrogation de l’énonciation. Jean Frapat montre que les émissions réflexives peuvent prendre la forme d’une réflexion sur la télévision en tant que médium du point de vue de l’énonciation. Il ouvre de nouvelles perspectives à la réflexivité télévisuelle

35• De 1970 à nos jours : la réflexivité se penche sur le passé. Un certain nombre d’émissions réflexives reviennent sur l’histoire de la télévision, en la regardant avec bienveillance et un brin de nostalgie.

36• 1990 à nos jours : les émissions réflexives s’intéressent à l’actualité. Désormais, les chaînes, dotées de personnalités fortes, font passer la télévision pour un objet de discours plus courant. Certaines émissions tentent d’émettre une critique à l’encontre des autres programmes.

37La réflexivité télévisuelle peut prendre différentes formes, correspondant chacune à leur époque mais aussi, désormais, à l’identité de la chaîne qui diffuse l’émission. Chaque média va mettre en œuvre un discours qui lui est propre, et l’émission réflexive en témoigne plus que les autres programmes. Chaque émission réflexive tient compte de son public et s’adresse à lui en fonction de ses attentes. On s’adresse bien au téléspectateur institutionnel décrit par Esquenazi (1996). Aujourd’hui, le miroir que la télévision se tend à elle-même offre un reflet qui nous montre que le petit écran est devenu un sujet comme un autre. D’autres médias se penchent très volontiers sur la télévision et nous sommes dans une société dans laquelle les médias ne cessent de se citer les uns les autres : Internet parle de télévision et de radio, la télévision parle d’Internet, certaines stations de radio consacrent de longues émissions à la télévision. Il semble que la source essentielle des médias soit les médias eux-mêmes. Au-delà des émissions réflexives, il existe une forme de réflexivité diffuse (Spies, 2005 : 149), qui conduit les médias à constamment faire référence les uns aux autres, comme si la seule source d’information était la source d’information elle-même. Par exemple, les journaux télévisés citent de plus en plus volontiers la presse écrite, comme pour signifier que la parole des journalistes est désormais gage de vérité. A ce titre, les journalistes occupent souvent la même figure que celle du témoin, et leur simple parole, mise en scène par d’autres, semble conduire à une forme d’authenticité. Il convient alors d’adopter une attitude de vigilance face à des médias excessivement spéculaires.  

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Bibliographie

Benveniste, E, 1966, Problèmes de linguistique générale, 1, Paris, Gallimard, « Tel », 1976.

Beylot, P., Spies, V, 1998, « Dix-huit mois d’Arrêt sur images », Champs Visuels, n° 9.

Casetti, F., 1990, D’un regard l’autre, le film et son spectateur, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, « Regards et Ecoutes ».

Château, D., 1998, « Interprétance et activation », in Bourdon, J., Jost, F., éds, Penser la télévision, Paris, Nathan/INA, « Médias-recherches ».

Dällenbach, L., 1977, Le récit spéculaire, Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, « Poétique ».

Ducrot, O., 1984, Le dire et le dit, Paris, Éditions de Minuit, « Propositions ».

Esquenazi, J.-P., 1996, Le pouvoir d’un média : TF1 et son discours, Paris, L’Harmattan, « Champs Visuels ».

Genette, G., 1972, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique ».

Hamburger, K., 1986, Logique des genres littéraires, Seuil, « Poétique ».

Jost, F., 1980, « Discours cinématographique, narration : deux façons d’envisager le problème de l’énonciation », in Aumont, J., Leutrat, J.-L., dirs, Théorie du film, Paris, Albatros.

Jost, F., 1992, Un monde à notre image – Enonciation, Cinéma, Télévision, Paris, Méridiens Klincksieck.

Jost, F., 1997, « La promesse des genres », Réseaux, n° 81.

Jost, F., 1998, « Quand y a-t-il énonciation télévisuelle ? », in Bourdon, J., Jost, F., éds, Penser la télévision, Paris, Nathan.

Lagny, M., 1992, De l’Histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Paris, Armand Colin, « Cinéma et audiovisuel ».

Metz, Ch., 1968, Essais sur la signification au cinéma – I, Paris, Klincksieck.

Metz, Ch., 1995, L’énonciation impersonnelle ou le site du film, Paris, Méridiens Klincksieck.

Spies, V., 2005, La télévision dans le miroir, Théorie, histoire et analyse des émissions réflexives, Paris, L’Harmattan, « Audiovisuel et communication ».

Tardy, M., 1966, « Sur la critique de télévision », Communications, n° 7.

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Notes

1. Au sens de Ducrot (1984).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Virginie Spies, « De l’énonciation à la réflexivité : quand la télévision se prend pour objet », Semen [En ligne], 26 | 2008, mis en ligne le 18 mars 2009, consulté le 25 juin 2017. URL : http://semen.revues.org/8458

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Auteur

Virginie Spies

Laboratoire Culture et Communication, Université d’Avignon

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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