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Apollinaire entre vers et prose

de « L’Obituaire » à « La Maison des morts »
Lionel Follet

Résumé

Un conte est transformé en poème, par découpé de la prose en vers libres, et déponctuation : le même énoncé devient un autre texte, graphiquement et dans son oralisation. Cette réécriture rend patente la "fonction poétique", elle fait du vers une unité autonome, et accroît la polysémie. Le poème, inscrit dans un autre genre et dans un autre état de langue, offre au lecteur un "horizon d'attente" renouvelé.
Parmi les raisons de cette expérience d'Apollinaire, la plus importante semble être le statut du Je - scripteur, en exact équilibre entre un rôle de témoin objectif (comme dans les contes), et un rôle de "démiurge", maître absolu d'un univers mythique (et c'est l'écriture poétique).

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Texte intégral

1Vers ou prose : que l’opposition puisse à bon droit sembler désuète n’empêche pas qu’elle continue de faire problème, et particulièrement quand l’un des fondateurs de la modernité joue à la questionner. Entre 1907 et 1913, un conte d’Apollinaire (« L’Obi­tuaire ») est devenu poème (« La Maison des morts »), par simple découpe de la prose en « vers libres » : exemple extrême d’auto-réécriture, où le même énoncé (à très peu près), transformé typographiquement, produit un texte à la fois identique et autre ; ce qui pose avec acuité le problème de la « forme-sens ».

  • 1  Je dois à son obligeance de pouvoir la reproduire ci-après, et je l’en remercie vivement.
  • 2  Michel Décaudin, Le Dossier d’» Alcools », Droz-Minard, 1960, pp. 117-121.
  • 3  Fernand Divoire, l’un des « Treize » de L’Intransigeant (parmi lesquels figurait aussi Apollinaire (...)
  • 4  « Lettre aux Treize », Œ C, IV, 740 : lettre d’ailleurs passionnante, où il s’amuse visiblement, y (...)

2Michel Décaudin a publié la version en prose initiale1, et détaillé les différentes étapes de sa transformation2 ; je les rappelle brièvement. Le conte paraît dans un journal, Le Soleil, en août 1907. On le retrouve découpé en poème dès l’été 1909, dans la revue Vers et Prose (clin d’œil du hasard, ou d’Apollinaire ?), sans aucune modification textuelle, et toujours intitulé « L’Obituaire ». Ce titre devient « La Maison des morts »dans une Anthologie des Poètes nouveaux publiée par G. Lanson au début de 1913 ; mais le vocable insolite subsiste dans le texte, où les rares changements ne touchent que les blancs et la ponctuation. Enfin dans Alcools (Po, 66-72), en avril 1913, le poème est déponctué, comme l’ensemble du recueil; et « l’obituaire » partout débaptisé (vv. 2, 45 et 194) ; nous retrouverons deux autres variantes, minimes en apparence. Trois étapes essentielles, donc, dans l’histoire de ce texte : la prose, le vers libre ponctué, la déponctuation. À moins que la réalité ne soit encore plus complexe ? Nous possédons en effet un témoignage d’Apollinaire lui-même, mais qui pose plus de problèmes qu’il n’en résout. L’un de ses amis l’ayant accusé, gentiment, de mystification3, il répondit à contre-pied, soutenant que la version versifiée était en fait première4 :

Voici la vérité ; composé à une époque où je cultivais le vers libre ce poème me parut, plus tard, à un moment de crise où je voulus renoncer à une forme lyrique dont je doutais, constituer au moins un morceau de prose poétique plein d’intérêt […] Des amis m’engagèrent ensuite à le rétablir sous la forme dans laquelle il avait été composé. Au demeurant les résolutions de chaque partie (sauf l’exposition et la conclusion) montrent assez par les rimes qu’il s’agit de poésie et non de prose […]

  • 5  C’est l’avis de Michel Décaudin : « Le Vers d’Apollinaire », dans Le Vers français au XXe siècle, (...)

3Ce dernier point n’est pas niable : les strophes 7, 17 et 25 du poème sont non seulement rimées mais composées d’octosyllabes tout à fait réguliers, que la version en prose séparait d’ailleurs par des tirets, les soulignant par là même. Mais faut-il pour autant accepter l’affirmation d’Apollinaire5 ? Il n’y a, certes, nulle mystification dans sa démarche ; mais rien n’interdit de continuer à penser qu’il avait d’abord écrit un conte, incluant des segments poétiques, un peu comme il l’a fait, par exemple, dans « Que vlo-ve ? » (Pr, I, 148 sq.).

4Au demeurant, ce débat d’antériorité, impossible à trancher en l’absence d’un manuscrit, ne me semble pas l’essentiel. Dans quelque sens que ce soit, il y a eu réécriture du texte, et donc hésitation sur son statut (et peut-être dès les premières lignes du premier brouillon…) ; c’est pourquoi cette singulière expérience scripturale mérite qu’on l’interroge, dans ses effets comme dans ses causes : d’une version à l’autre, lisons-nous encore le même texte ? Et pourquoi ce texte-ci, précisément, a-t-il suscité pareille hésitation ?


*

  • 6  Cf. Jean Peytard, Littérature et classe de langue, Hatier-Crédif, 1982, pp. 120-123.

5Les mots, les phrases y sont les mêmes, et pourtant nous les recevons différemment, avec chaque fois le sentiment d’une dérive difficile à cerner : poème, sa minutie narrative étonne ; conte, c’est son lyrisme qui surprend. L’analyse que je vais proposer de ces effets de sens péchera, fatalement, par subjectivité. J’ai tenté de l’étayer en sollicitant les réactions de lecteurs non familiers d’Apollinaire, et en enregistrant auprès de plusieurs d’entre eux une interprétation orale de l’une ou l’autre version. L’ambition était de prendre en compte à la fois le texte écrit, tel qu’il s’offre sur « l’aire scripturale » de la page6, et son oralisation virtuelle, toujours présente à l’horizon du poème (plus que du conte). On sait combien Apollinaire était sensible à ce double versant, phonique et graphique, de l’écriture, lui qui simultanément enregistrait trois de ses poèmes pour les Archives de la Parole en décembre 1913, et (ré)inventait les « idéogrammes lyriques » — bientôt « calligrammes » — au début de 1914.

6Je partirai du plus évident. La découpe du poème démembre et remembre le texte, elle le redistribue dans l’espace de la page. Moins dense que la prose, il appelle autour de lui plus de blanc et — la déponctuation aidant — s’impose dans une nudité accrue, ce qui, déjà, le distancie. Mais surtout, les niveaux de segmentation apparaissent décalés d’une version à l’autre, et organisent des unités de rangs différents : si les alinéas du conte deviennent, approximativement, les strophes du poème, — ceux-là sont regroupés en unités supérieures par l’emploi d’astérisques, — celles-ci divisées, bien entendu, en vers, unités inférieures qui n’ont pas d’équivalents aussi visibles dans la prose. Ce qui instaure un schéma décalé :

CONTE

POÈME (dans Alcools)

10 « sections »

32 alinéas

30 strophes

218 vers

7Ainsi la logique narrative est-elle plus nettement désignée dans le conte. Les dix sections délimitées par des astérisques redondent exactement l’organisation circulaire du récit, qui procède par emboîtements successifs :

8Cette structure narrative, évidemment identique dans la lettre des deux textes, semble pourtant moins prégnante dans le poème, où toutes les strophes sont en relation d’égalité : il y faut une lecture plus attentive pour la discerner.

  • 7  Le poème compte 218 vers, la prose 174 segments (délimités par deux signes de ponctuation quels qu (...)
  • 8  C’est la forme la plus simple, sans contrainte métrique nouvelle, du « montage » que décrit Jakobs (...)

9Quant au vers, j’étudierai plus loin quelques effets de sa découpe. Je souligne seulement qu’elle est bien loin de coïncider toujours avec la ponctuation originelle du conte7 : du prosaïque au prosodique, cette distorsion inévitable impose au texte, inchangé dans sa linéarité, un autre régime de lecture8. Voici par exemple la strophe 8 dans son état initial :

Tous étaient si gais, si charmants, si bien portants que bien malin qui aurait pu distinguer les morts des vivants.

10Ici l’armature logique de la consécutive l’emporte, la syntaxe est maîtresse ; mais qu’Apollinaire découpe cette phrase en quatre vers (de 5, 7, 8 et 8 syllabes), et c’est désormais comme une ritournelle qui surgit, soutenue par les rimes en -ant

11Si l’on considère maintenant l’oralisation des deux textes, une différence essentielle apparaît : le ralentissement très net du poème par rapport au conte. Dans leur inévitable variété, tous les enregistrements confirment cette tendance. Il faut en chercher la raison non seulement dans les pauses plus nombreuses créées par la découpe, mais aussi dans une réhabilitation fréquente du /e/ caduc. Alors même qu’il s’agit de vers libres, le modèle canonique de notre versification y reste prégnant. En prose, la plupart des locuteurs effaceront les /e/ caducs dans un énoncé comme celui-ci :

comm(e) d’avoir aimé un mort ou un(e) morte

12— mais beaucoup les réaliseront dans le poème, instaurant ainsi un alexandrin (tendance confortée par le rythme intérieur, la dissémination du « mannequin » /m/o/R/, etc. : voir infra).

  • 9  Ce n’est qu’un hypothèse séduisante, qui exigerait assurément des vérifications expérimentales moi (...)

13Qui plus est, ce ralentissement subsiste même en lecture silencieuse, j’ai pu le vérifier. Là encore, il peut être dû aux mouvements oculaires plus fréquents, sans doute aussi à l’ambiguïté accrue par la déponctuation. Mais il traduit également, me semble-t-il, une pré-ora-lisation implicite, presque inconsciente : le « plaisir poétique », au sens où l’entendait André Spire, n’implique-t-il pas une sorte de « diction intérieure », tandis que le conte n’appellerait qu’une lecture des yeux9 ?

  • 10  Cf. Jean Mazaleyrat, Éléments de métrique française, Armand Colin, 1974, pp. 36 sq.

14La conséquence de cette lenteur accrue semble être une « hiératisation », une mise à distance du poème : consciemment ou non, nous le lisons/disons dans un état de langue archaïsant, marqué comme poétique non seulement par la découpe elle-même, mais par cette présence du /e/ caduc qu’elle réactive10. — Peut-être est-ce un peu pour cela qu’Apollinaire a progressivement substitué « la maison des morts » à « l’obituaire » ? Dans le conte, pour initier le lecteur au surnaturel, le mot rare jouait comme indice d’étrangeté, de dépaysement. Tandis que le poème installe d’emblée les morts dans une « maison » presque familière (en harmonie avec la rencontre qui va suivre), parce qu’il n’a plus besoin d’artifices : la mise à distance du réel s’opère de l’intérieur, par la seule « poétisation » de l’écriture.

  • 11  Roman Jakobson, op. cit., chap. Xl, pp. 209-248.

15Venons-en plus précisément au détail de la découpe en vers : elle semble illustrer d’avance toutes les analyses de la « fonction poétique » par Jakobson11. Non que celle-ci soit absente du conte, bien évidemment ; mais la réécriture l’installe au premier plan. Le « côté palpable des signes », implicite en prose, éclate désormais, le « parallélisme » s’impose à tous les niveaux linguistiques, et semble commander la partition nouvelle du texte. Par exemple, on vérifiera aisément la fréquence des reprises phoniques en fin de vers — assonances, allitérations, parfois rimes —, déjà là et non lues dans le conte : ainsi le /R/ à la strophe 2 (« jours / hasard / désert / sépulture »), et le /i/ (« bourgeoisie / possible ») ; les rimes à la strophe 8 (« souvent / récents / portants / vivants ») ; ou les récurrences multiples, aux derniers vers, des phonèmes /i/R/v/, etc. ; il n’est pas nécessaire d’allonger la liste.

  • 12  Comme en témoigne cette strophe du « Voyageur »(Po,79), qui s’inscrit de même aux confins de notre (...)

16Cette ostension du principe d’équivalence implique inséparablement des effets de sens ; elle contribue par exemple à la mise en relief de segments qu’une autre lecture pourrait négliger. Ainsi, aux vers 18-19, ce n’est pas un jeu gratuit qui a séparé « apocalypse » et « Vivace » : leur position identique, soulignée par la réitération phonique en chiasme /a/i/s/ – /i/as/, frappe d’une double emphase le substantif et l’adjectif. Le parallélisme ainsi établi aide à se rappeler que vivace est un mot fort dans l’univers apollinarien, où il désigne (comme en botanique) ce qui semble mort et peut pourtant revivre12. Tandis que le substantif rejoint — par-delà l’Apocalypse de Jean — son étymologie grecque : c’est bien la révélation d’un ordre nouveau du monde que fait advenir, pour quelques moments, cet « ange en diamant » qui brise les vitrines pour rappeler les morts à la vie.

17Dira-t-on que le conte recélait déjà ces significations ? Certes, mais on peut penser aussi, toujours avec Jakobson, que le « montage », le « chevauchement » des deux contraintes — syntaxique et métrique — leur confère plus d’évidence et de force, que de latentes elles deviennent patentes.

18On pourrait décrire encore toute la découpe en termes d’attentes tour à tour comblées et déçues, à travers le dialogue qu’instaure le poème avec les formes canoniques de la métrique française. Compte tenu de l’incertitude issue des diérèses, des liaisons, des /e/ caducs, les vers comptent au maximum 14 syllabes ; et nombre d’entre eux jouent subtilement aux limites de l’alexandrin, du décasyllabe, de l’octosyllabe… Ainsi les vers 22-23 :

Se couvrit de mill(e) / mythologies immobiles
Un ange en dIAmant / brisa tout(es) les vitrines

  • 13  De la même manière, les derniers vers du poème se décomptent tout naturellement ainsi : 9 – 12 – 9 (...)

19Le premier se découpe, irrégulièrement et au prix d’une apocope, en 5 + 7 ; on peut de même scander le second 5 + 7, mais aussi bien 6 + 6, en réalisant la diérèse et l’apocope (« diamant »présente une diérèse obligée au vers 111, parmi les octosyllabes de la strophe 17). Et la dissémination des phonèmes /m/i/l/ prend plus de poids dans le cadre du mètre13.

20L’effet essentiel de la découpe n’est-il pas une autonomisation du vers ? Promu au rang d’unité fondamentale du texte, il acquiert une valeur intrinsèque, par-delà son inscription dans la séquence. Ainsi, quand la fin du poème isole, au vers 215 :

On devient si pur qu’on en arrive
DANS LES GLACIERS DE LA MEMOIRE
À se confondre avec le souvenir

21cet octosyllabe porte sens en lui-même. Ce qui implique des significations potentielles démultipliées ; car il convoque des rimes et des images-sœurs, éveillant des échos non seulement dans le poème — où il instaure une similitude/opposition complexe avec le vers 15, « Rapide comme ma mémoire » mais dans le grand texte apollinarien, où il appelle à lui d’autres octosyllabes (Po, 47) :

J’ai hiverné dans mon passé
[…]
Mon beau navire ô ma mémoire
[…]

  • 14  Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1945, p. (...)

22Pertinence de la formule mallarméenne : « Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire14 »…

23Nous retrouvons ici les effets d’une segmentation « décalée » par rapport à la prose : la polysémie semble croître quand la lecture peut privilégier l’unité inférieure — le vers — indépendamment de la structure narrative d’ensemble. Et ces effets rejoignent ceux de la déponctuation, qui est dans tout Alcools une source d’ambiguïté féconde. On le vérifiera sur le seul exemple des instances d’énon­ciation. Certes, même dans le poème, il est aisé de distinguer le Je du narrateur et ceux des dialogues rapportés (la morte et l’étudiant, le mort et la jeune femme) ; et pourtant, l’autonomie du vers, l’efface­ment des guillemets, plaçant toutes les occurrences de Je en relation formelle d’égalité, semblent accroître la liberté du lecteur et favoriser le tremblement du sens. L’ambiguïté s’étend dès lors au narrateur lui-même, et lui pose des questions cruciales (auxquelles il faudra revenir) : est-il « le même » du début à la fin ? Est-ce lui qui énonce une parenthèse comme « Hélas ! la bague était brisée »aux vers 109 et 117 ? Etc.

24Or en même temps la nouvelle découpe sépare mieux le Je-témoin initial, effrayé par les morts (« J’étais entré […] Et je claquais des dents », vv.8-10), du Je-acteur qui les invite à la promenade : la transition — « Rapide comme ma mémoire » —s’opère de l’un à l’autre sur l’axe d’un seul mot devenu vers, « Soudain »(v.14).De même que le passage inverse, à la fin du poème (de « je restai seul avec ces morts » à « Je les reconnus », vv.190-195), s’accomplit encore plus nettement, à l’intérieur d’une phrase, sur un pivot syntaxique, «  », dont l’isolement en un seul vers n’a rien non plus de gratuit, on le voit.

25Ainsi découpe et déponctuation peuvent à la fois accroître et lever l’ambiguïté — elles s’accordent en tout cas pour redistribuer les significations, et libérer des virtualités que la prose enfermait. On devine que le travail de partition qui a transformé « L’Obituaire » en « La Maison des morts »a dû constituer une étape essentielle vers la déponctuation de tout Alcools (celle-ci est sans doute la « réécriture » la plus importante qu’Apollinaire ait jamais opérée sur son propre texte). Il n’est pas inutile de relire sa lettre célèbre à Henri Martineau (Œ C, IV, 768) :

  • 15  Ce que sa diction personnelle confirme, dans les enregistrements que nous avons conservés ; voir M (...)

Pour ce qui concerne la ponctuation je ne l’ai supprimée que parce qu’elle m’a paru inutile et elle l’est en effet, le rythme même et la coupe des vers voilà la véritable ponctuation et il n’en est point besoin d’une autre15.

26Enfin, au niveau de la réception du texte, l’inscription de ses deux états dans des genres différents propose des « grilles de décodage » elles-mêmes dissemblables, sources de lectures infléchies. Ne pourrait-on dire que le conte vient au lecteur, tandis que celui-ci doit aller au poème ? En prose, la narrativité l’emporte, dans un récit cautionné par un narrateur en première personne, à qui revient la charge d’attester le surgissement de l’étrange dans le quotidien. Les détails d’apparence contingente (par exemple le portrait minutieux de la jeune femme aux vers 135-138, ou la « boucherie canine »du vers 188) y jouent un rôle très semblable à celui des « effets de réel » décrits par Roland Barthes dans l’écriture réaliste ; ils « vraisembla­bilisent » un cadre que le lecteur acceptera sans peine, une fois posé le pacte du surnaturel.

27Tandis que le poème — narratif, certes — est beaucoup plus orienté vers le lyrisme par sa seule apparence externe, qui conditionne l’horizon d’attente du lecteur. Lequel va s’y impliquer autrement (de même que le Je y adopte un autre statut) ; et tout le récit en reçoit un nouvel éclairage. Les détails qui pouvaient sembler gratuits deviennent nécessaires, ils appellent une justification : il est impérieux désormais de se demander pourquoi les morts sont quarante-neuf, ou ce que représentent les deux chevau-légers. Assurément, le familier d’Apollinaire sait bien que nul détail n’est contingent — conte ou poème —, que le plus anodin d’entre eux dénonce l’émergence discrète d’un immense univers sous-jacent, et toujours à déchiffrer… Mais le lecteur « naïf » ressentira plus ici que là, me semble-t-il, l’urgence d’interroger ces détails et de reconstruire cet univers. Les mêmes mots, inscrits dans un cadre scriptural différent, lui ouvrent d’autres pistes.


*

  • 16  « Le vers d’Apollinaire », op. cit., p. 167.

28Nous allons suivre ou croiser quelques-uns de ces innombrables chemins du texte, en cherchant à présent les causes de sa réécriture. Pourquoi Apollinaire a-t-il ici balancé entre les deux registres, narratif et lyrique ? Certes, son écriture ne les oppose jamais vraiment, comme l’a souligné Michel Décaudin : « entre la prose et l’expres­sion poétique il n’y a pas de solution de continuité […] il passe sans peine du sermo au carmen16 ».Et donc il devait être conduit à s’interroger sur leur frontière, et ses incertitudes. Mais il n’est pas indifférent de se demander pourquoi c’est dans « L’Obituaire » / « La Maison des morts »qu’il a poussé l’expérience jusqu’au bout, jusqu’à une double publication à deux ans d’intervalle.

  • 17  Jean Peytard a justement souligné, à propos de « La Maison des morts »commedu « Pont Mirabeau », c (...)

29En fait, il a lui-même répondu à cette question (dans la lettre aux Treize que j’ai déjà citée), par des considérations de contenu — disant que ces vers, une fois remis en prose, « avaient une étrangeté peu prosaïque et que la matière en était éminemment poétique », et soulignant plus loin « la matière de ce poème apocalyptique », son « inspiration […] dantesque » (Œ C, IV, 740). Ce qui, dans un vocabulaire daté qui semblerait séparer la « matière » et la « forme », suppose en fait une claire intuition de leur union indissoluble, et donc de la dérive sémiotique imposée par toute réécriture17.

  • 18  Et dès une série de jeux subtils sur le signifiant (« val / aval / vallon / Escavalon », etc.), co (...)

30Cependant la réponse reste insuffisante, car Apollinaire a écrit bien d’autres textes, tantôt poèmes et tantôt contes, qui relèvent de la même inspiration, entraînent pareillement le Je, narrateur ou poète, dans l’un de ces lieux étranges, aux confins de la vie réelle et de l’au-delà, que nous sommes plusieurs à avoir nommés les « Avalons » apollinariens, parce qu’ils réfèrent souvent à l’île des morts du cycle arthurien18. Non pas un enfer sans retour, mais plutôt une zone indécise aux marches de la mort, où le héros peut conquérir l’ubiquité dans l’espace et le temps, et célébrer les noces avec la Mémoire — la sienne propre et celle du monde entier — qui fondent sa parole poétique…

  • 19  On lira la triple exégèse de ce poème par Philippe Renaud, Ian Lockerbie et Marc Poupon, Cahiers d (...)

31Je citerai seulement, comme poème, « Le Musicien de Saint-Merry »(Po,188-191), où le vieux quartier du Marais devient un carrefour entre enfer et ciel, comme l’a démontré Marc Poupon19. On y voit un étrange flûtiste, « homme sans yeux sans nez et sans oreilles »,frère du charmeur de rats de Hameln, entraîner toutes les femmes à sa suite, dans une

Maison abandonnée
Aux VITRES BRISEES
C’est un logis du seizième siècle

32— comme une allégorie des amoureuses d’antan disparaissant dans le passé, « Sans regretter le jour la vie et la mémoire », pour devenir au ciel des regards-étoiles :

Ô nuit
Troupeau de regards langoureux des femmes

  • 20  Daniel Delbreil, « Un fantastique apollinarien ? », Regards sur Apollinaire conteur, op. cit., pp. (...)

33Parmi les contes, le plus riche est sans doute « Le Roi-Lune » (Pr, I, 303-319), où le narrateur, égaré dans une grotte du Tyrol, y retrouve Louis II de Bavière, mort-vivant éternel, maître de l’espace et du temps : jouant d’un curieux appareil qui lui apporte les rumeurs simultanées du monde entier, tandis que ses courtisans, grâce à d’autres machines, peuvent faire l’amour aux Dames du temps jadis. — Superposant les structures narratives de ce conte et de quelques autres (dont « L’Obituaire »), Daniel Delbreil20 a clairement montré qu’ils relèvent beaucoup moins du fantastique, malgré les apparences, que d’un « scénario initiatique » où le voyage dans l’au-delà — « Dans les glaciers de la mémoire » — prélude à la conquête du pouvoir poétique : comme dans les poèmes d’Avalon, « Le Musicien de Saint-Merry », mais aussi « Merlin et la vieille femme »(Po, 49-51), etc. Donc la même inspiration « dantesque » induit une écriture tantôt lyrique, tantôt narrative, et la question reste entière.

34Puisque nous sommes sur une frontière, peut-être faudrait-il interroger plus avant le subtil équilibre qui s’y établit, entre la mort et la vie, mais aussi entre le rire et les larmes, le fantastique et la fantaisie, le lyrique et l’absurde… Ces deux épithètes qualifient les chansons des enfants (v. 89), images de la plus ancienne poésie — tandis que dans l’épisode symétrique (vv. 154 sq.), le dialogue avec l’écho, interrompant celui du mort avec la jeune femme, désigne encore ce tremblement du sens, et tresse l’un à l’autre les couples antagonistes :

Il y eut des questions si extravagantes
Et des réponses tellement pleines d’à-propos
Que c’était à MOURIR de RIRE
Et le MORT disait à la VIVANTE
Nous serions si heureux ensemble
Sur nous l’eau se refermera
Mais vous PLEUREZ et vos mains TREMBLENT
Aucun de nous ne reviendra

35Le quatrain d’octosyllabes rimés (dès la première écriture) impose bien une résolution lyrique après l’extravagance… — Que l’équilibre soit fragile, une variante en témoigne ; on lisait dans « L’Obituaire » : « de temps à autre, une cloche annonçait qu’un nouveau tonneau de bière allait être mis en perce ». Dans Alcools, Apollinaire a finalement supprimé « de bière »(après l’avoir mis en relief, en fin de vers 73, dans les versions intermédiaires), raturant ainsi un calembour trop facile et moins accordé au registre poétique.

36Tandis que dans « Le Roi-Lune », par exemple, la balance incline plus nettement vers l’humour et la fantaisie. Les descriptions orchestrent le contraste entre « l’aspect anachronique » de Louis II et la « modernité métallique » de ses machines, inspirées de Wells ou de Jules Verne (sans oublier Villiers de L’Isle-Adam…). Et plusieurs fois le scripteur s’amuse, baptisant les serviteurs du roi Durkheim et Frankenstein, ou comparant les écuyers tranchants d’un festin quasi-médiéval à

mon ami René Berthier [qui est d’autre part le dédicataire du conte] lorsque avant de quitter le domaine de la science pour celui de la poésie ou inversement [et c’est encore une image en abyme du même balancement], au moyen d’une lime à ongles il tente l’ouverture de sa boîte d’ananas quotidienne.

  • 21  « Dans le domaine du roi fou, il reste lucide et raisonnable […] se livrant à une visite, prudente (...)

37Dès lors, on peut se demander si ce n’est pas le mode et le degré d’implication du Je dans son propre texte qui commandent ou du moins orientent le choix de tel ou tel registre. Le conte, je l’ai dit, semble mettre le fantastique à la portée du lecteur, acclimater l’irra­tionnel dans le quotidien, grâce à la médiation d’un Je témoin, relativement extérieur et objectif : j’étais là, telle chose m’advint… Ainsi le narrateur du « Roi-Lune » reste surtout spectateur (sauf au moment où il prend part, incognito, à l’ « orgie anachronique »)21. — Tandis que le Je lyrique impose à son lecteur une adhésion totale ; car non seulement il assume la narration, mais son verbe s’affirme comme seul « auteur » de l’univers du texte. Ainsi, dans « Le Musicien de Saint-Merry », le mystérieux flûtiste, héros du poème, paraît bien doué d’une existence autonome ; et pourtant il charme les femmes en

Jouant l’air que je chante et que j’ai inventé

  • 22  On lira dans Philippe Renaud, Cahiers de l’AIEF, op. cit., pp. 181 sq., une excellente analyse de (...)

38dit le poète : ce qui atteste leur parenté profonde, sansl’éclairer22. On lit de même, dans « Les Collines »(Po,174) :

Un serpent erre c’est moi-même
Qui suis la flûte dont je joue

39Le Je lyrique est la source de tout chant…

40Or dans « La Maison des morts », il me semble que s’instaure un équilibre presque parfait entre les deux attitudes : le Je témoin tend à devenir Je héros, mais il n’y parvient pas tout à fait ; ce qui pourrait expliquer le flottement du texte, d’un registre à l’autre. Il faut donc examiner de plus près les fonctions successives qu’y assume le narrateur.

41Au début, il n’est qu’un témoin entré là « par hasard » (v. 8),effrayé par le spectacle des morts derrière les vitrines (« je claquais des dents », v. 10). Après leur résurrection, il reste d’abord passif, objet d’un procès dont ils prennent l’initiative (« Et les morts m’accos­tèrent », v. 24).Mais très vite un retournement s’opère, et le Je assume un premier rôle important, celui du « numérateur » : « Alors je les dénombrai » (v. 35). Verbe essentiel, qui désigne pour Apollinaire une fonction majeure de l’artiste, comme en témoigne un article sur Picasso repris dans Les Peintres cubistes (Œ C, IV, 31, cf. 298) :

  • 23  La suite de ce passage évoque, parmi d’autres images emblématiques de la peinture de Picasso, « la (...)

Nouvel homme, le monde est sa nouvelle représentation. Il en dénombre les éléments, les détails, avec une brutalité qui sait aussi être gracieuse. C’est un nouveau-né qui met de l’ordre dans l’univers pour son usage personnel, et aussi afin de faciliter ses relations avec ses semblables. Ce dénombrement a la grandeur de l’épopée, et, avec l’ordre, éclatera le drame. On peut contester un système, une idée, une date, une ressemblance, mais je ne vois pas comment on pourrait contester la simple action du numérateur23.

  • 24  La démonstration serait trop longue ; je rappelle seulement un vers de « Vendé­miaire », qui réuni (...)
  • 25  Cf. Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire, Alcools, SEDES, 1964, tome III, p. 118. — Quant au (...)

42Et comme « dénombrer », selon un calembour apollinarien, c’est aussi « nommer » 24, on s’avise que l’obituaire n’est pas seulement la morgue, mais, au sens premier, un registre de noms et de dates : le titre initial du texte désignait donc aussi, souterrainement, cette double fonction dévolue au poète, de compter et (re) nommer les morts25.

43Puis, à la fin de la même strophe, intervient le second geste important du narrateur : « Je les invitai à une promenade »(v.44). Il devient ainsi une sorte d’Hermès Psychopompe, « conducteur des âmes », mais pour un trajet inversé, puisqu’il ramène les morts vers la vie, vers les noces symboliques qui sont l’enjeu essentiel du texte. — Ensuite, il faut attendre le vers 133 pour qu’il reprenne l’initiative : « À l’avant du bateau que je gouvernais »… :là encore il est guide, « Passeur des morts »(comme le nocher Charon, comme au vers 9 du « Musicien de Saint-Merry »…), mais aussi des vivants qui rament avec eux. Notons cependant qu’il ne dirige qu’une des barques. Qui gouverne les autres ? Nous ne le saurons pas… — Enfin, de même qu’il avait accueilli le premier la résurrection des morts, il est le dernier à les reconduire : « Bientôt je restai seul / Avec ces morts » (vv. 190-191). Et nous avons vu déjà comment le cercle se refermait sur le pivot du « Où », pour rétablir le Je dans sa position initiale de témoin : « Je les reconnus » (v.195).

44Ensuite il n’apparaît plus, sinon ambigument, sous le « On »des derniers vers (211-218) : celui que l’initiation a purifié peut s’installer « Dans les glaciers de la mémoire », pour des noces désormais fécondes « avec le souvenir », qui lui confèrent le pouvoir créateur ; c’est exactement ce que dit « Merlin et la vieille femme ». Donc le Je poète semble naître au terme du parcours dont il témoigne ; mais rétrospectivement nous reconnaissons sa trace tout au long de son texte. C’est lui qui a placé d’emblée la résurrection des morts sous le signe de « ma mémoire » (v.15) ; lui qui (comme Dieu) pouvait leur dire : « Oui tous vos péchés sont absous » (v.48) ; ou rompre d’un aparté cruel la chanson de la fiancée : « Hélas ! la bague était brisée » (vv. 109 et 117). Cette circularité paradoxale recouvre exactement celle du « Musicien de Saint-Merry », « Jouant l’air que je chante et que j’ai inventé » ; elle informe de même « La Chanson du mal-aimé », et bien d’autres textes…

45Je rappelle encore qu’une autre figure du cercle vient mêler à la parole du Je tout le passé du monde (ce que signifiait aussi le personnage de Merlin) : c’est l’évocation (vv. 88-92) de

ces rondes
Aux paroles absurdes et lyriques
Qui sans doute sont les restes
Des plus anciens monuments poétiques
De l’humanité

46(les versions intermédiaires isolaient « Poétiques »en un seul vers). — Or la chanson de la fiancée (vv.106-120) figure précisément l’une de ces rondes : paroles venues du passé — assumées par la jeune morte — ou dites par le Je ?…

47Pourtant celui-ci n’est pas le maître absolu de l’univers du texte. Il est l’instigateur et le témoin de la rencontre, plus qu’il n’y participe. Et surtout il ade mystérieux rivaux, les « Deux chevau-légers »qui apparaissent au vers 60, et semblent lui disputer certains pouvoirs.

48Quels sont les leurs, et que savons-nous d’eux ? Ce sont, évidemment, des « militaires »(v.176), qui semblent avoir partie liée avec une certaine musique (dans un registre suraigu), puisqu’ils confectionnent des sifflets destinés aux enfants (vv. 62-65 et 172-175), et chantent eux-mêmes « des tyroliennes »(v.177). Le premier refrain semblait d’ailleurs les convoquer de façon prémonitoire avant qu’ils n’apparaissent :

Et tous bras dessus bras dessous
Fredonnant des airs militaires […]

49Or dans l’univers apollinarien, la musique militaire évoque souvent la destinée humaine : elle accompagne des hommes que l’on conduit en troupe vers la mort, le long du fleuve du temps. Ainsi les tziganes de « Mai »(Po, 112) entendent s’éloigner

dans les vignes rhénanes
Sur un fifre lointain un air de régiment

50(le fifre a les mêmes stridences que les sifflets, il rappelle aussi le « son aigre des cithares »du bal, au vers 68). On retrouve l’image des soldats, avec des significations analogues, dans « Marie »(Po, 81),dans « La Rose de Hildesheim » (Pr, I, 163), etc.

51D’autre part, les chevau-légers sont liés à Avalon (rencontrés dans la campagne, ils disparaissent quand la troupe regagne la ville), et semblent en connaître certains secrets — au moins celui de l’écho (vv. 151 sq.) :

Les barques étaient arrivées
À un endroit où les chevau-légers
Savaient qu’un écho répondait de la rive

52Ils sont donc à l’origine du dialogue « à mourir de rire », étrange communication d’un monde à l’autre, du centre du lac vers la rive (celle qu’on a quittée, ou celle qu’on n’a pas atteinte ? Rien ne le dit…), image qui redouble celle des noces éphémères de la mort avec la vie. À quoi répond leur propre dualité, soulignée à leur dernière apparition par les tyroliennes qu’ils chantent (vv. 178-179),

En se répondant comme on le fait
Dans la montagne

53Et ne sont-ils pas, dès leur nom ambigu, des créatures intermédiaires (entre deux espèces ? entre deux mondes ?) — « chevaux » bien « légers » puisqu’ils ne sont que des cavaliers, et des cavaliers sans montures — légers comme des ombres de l’au-delà ?

  • 26  Je signale seulement leur profonde analogie avec un autre couple de « jumeaux » apollinariens : le (...)

54Peut-on dire plus précisément qui ils sont ? II n’y a certes pas de réponse univoque, encore moins de traduction26. Retenons pour l’instant leur dualité, qui semble essentielle, leur relation à la destinée humaine, de la vie à la mort, et leur familiarité avec ces Limbes de la mémoire où morts et vivants s’entr’aiment un moment…

  • 27  Madeleine Boisson m’a communiqué un renseignement précieux, dont je la remercie vivement : Apollin (...)

55Pour tenter d’aller plus loin, il faut revenir au Je, et au dénombrement qu’il opère. Les nombres sont très rarement gratuits, chez Apollinaire, et l’on doit prendre ceux-ci au sérieux, en cherchant ce qu’ils impliquent. Au début, les morts sont « quarante-neuf hommes / Femmes et enfants »(vv. 36-37) ; quarante-neuf, c’est le carré de sept, le nombre sacré multiplié par lui-même. Surtout, en se joignant à eux, le Je devient cinquantième, il instaure donc un chiffre rond, une complétude27. Mais toujours en restant dans la logique du texte, la suite laisse supposer que quarante-neuf vivants se sont joints au cortège : ils dansent en « couples mains sur les épaules » (v. 67),ils marchent « par couples aux belles bouches » (v. 165) ;et pour former ces couples, « Les morts avaient choisi les vivantes / Et les vivants / Des mortes »(vv. 167-169), comme en témoignent les deux dialogues symétriques. Les enfants eux-mêmes, quand ils chantent leurs rondes, sont dits « De ce monde ou bien de l’autre » (v. 87).

56Et donc, quarante-neuf plus quarante-neuf donnant quatre-vingt-dix-huit, les deux chevau-légers viennent compléter la centaine. Ce qui confirme bien qu’ils représentent un couple de jumeaux « in­verses », tournés l’un vers la mort et l’autre vers la vie, et mystérieusement nécessaires à cette union passagère de l’une avec l’autre : figures identiques et contraires comme les deux faces d’une porte qui bat, images en Avalon de la destinée humaine, et médiateurs obligés du souvenir fécond.

57L’hypothèse peut paraître aventureuse ; elle est pourtant soutenue par une variante essentielle du texte. Apollinaire avait d’abord écrit : « Deux chevau-légers nous rejoignirent ». Dans Alcools (v. 60), il remplace ce verbe par « joignirent », qui ajoute au sens premier celui de réunir ou d’unir —et s’oppose ainsi au verbe immédiatement précédent : « On s’éparpilla » (v. 59).Il est frappant de constater que morts et vivants (et le Je lui-même) forment d’abord un groupe indistinct : « tous bras dessus bras dessous » (v. 46), « la petite troupe des morts récents […] bien malin qui aurait pu / Distinguer les morts des vivants »(vv. 53-57). Ils n’échappent à l’épar­pillement, ne forment des couples, qu’après l’intervention des deux chevau-légers ; et sitôt ceux-ci disparus, ils redeviennent une troupe qui se disperse dans la ville (vv. 180 sq.).

  • 28  Merlin, lui, danse avec la vieille femme, qui est l’allégorie de sa propre Mémoire. Et dans « Le R (...)

58Si le Je complétait initialement la cinquantaine, ensuite les chevau-légers le supplantent pour atteindre la centaine ; il reste ainsi en surnombre, seul être unique dans cet univers du double, du reflet — donc décentré, encore une fois témoin plus qu’acteur. Rien n’indique en effet qu’il danse, ni avec une morte ni — bien sûr — avec une vivante28. Mais à l’inverse on peut aussi considérer qu’il devient ainsi le cent-unième, l’unité à partir d’un rang supérieur — et que c’est le signe d’une maîtrise sur le monde ; on lit de même dans « Les Collines »(Po,177) :

Mais ce sont de petits secrets
Il en est d’autres plus profonds
Qui se dévoileront bientôt
Et feront de vous cent morceaux
À la pensée toujours unique

59La dynamique de l’Un et du Multiple est une structure-clé de l’univers apollinarien, où elle fonde l’unité souveraine du Je Poète. Or n’est-ce pas celui-ci qui se dissimule et s’affirme, au dernier vers de « La Maison des morts », sous ce « on »purifié, fortifié, qui désormais « n’a plus besoin de personne » ? L’ambiguïté demeure jusqu’au bout…


*

60Il est temps de conclure, en soulignant que d’autres réponses restent possibles aux problèmes posés par ce texte double, et que je n’en ai assurément pas proposé une lecture cohérente et complète, même à un seul niveau : il y faudrait bien plus que l’espace d’une communication. Je redirai seulement qu’un même univers mythique informe les contes et les poèmes d’Apollinaire, mais qu’ils l’actua­lisent différemment. L’écriture lyrique tend au solipsisme, la parole poétique y constitue l’univers : mes mots sont le réel… Tandis que le conte implique une relative distanciation : faisons comme si… De « L’Obituaire » à « La Maison des morts », la balance entre ces deux postulations, entre un Je démiurge et un Je spectateur, semble marquer, dès l’origine, une insoluble hésitation.

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Bibliographie

Références aux textes d’Apollinaire

Po : Œuvres poétiques, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1956.

Pr, I : Œuvres en prose, tome I, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1977.

Œ C : Œuvres complètes, Balland-Lecat, 1965-66, 4 volumes.

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Annexe

L’Obituaire

[Publié dans Le Soleil du 31 août 1907. Les numéros en marge correspondent aux strophes du poème tel qu’il apparaît dans Alcools.]

1. S’étendant sur les côtés du cimetière, l’obituaire l’encadrait comme un cloître. À l’intérieur de ses vitrines pareilles à celles des boutiques de modes, au lieu de sourire debout, les mannequins grimaçaient pour l’éternité.

2. Arrivé à Munich depuis quinze ou vingt jours, j’étais entré pour la première fois, et par hasard, dans ce cimetière presque désert, et je claquais des dents devant toute cette bourgeoisie exposée et vêtue le mieux possible en attendant la sépulture.

3. Soudain, rapide comme ma mémoire, les yeux se rallumèrent de cellule vitrée en cellule vitrée, le ciel se peupla d’une apocalypse vivace et la terre plate à l’infini comme avant Galilée, se couvrit de mille mythologies immobiles.
Un ange en diamant brisa toutes les vitrines et les morts m’accos­tèrent avec des mines de l’autre monde.


*

4. Mais leur visage et leurs attitudes devinrent bientôt moins funèbres. Le ciel et la terre perdirent leur aspect fantasmagorique.

5. Les morts se réjouissaient de voir leurs corps trépassés entre eux et la lumière. Ils riaient de leur ombre et l’observaient comme si véritablement c’eût été leur vie passée.

6. Alors je les dénombrai. Ils étaient quarante-neuf hommes, femmes et enfants qui embellissaient à vue d’œil et me regardaient maintenant avec tant de cordialité, tant de tendresse même, que les prenant en amitié tout à coup, je les invitai à une promenade loin de l’obituaire.

7. Et tous bras dessus, bras dessous, — fredonnant des airs militaires, — oui tous vos péchés sont absous, — nous quittâmes le cimetière.


*

8. Nous traversâmes la ville et rencontrions souvent des parents, des amis qui se joignaient à la petite troupe des morts récents.
Tous étaient si gais, si charmants, si bien portants que bien malin qui aurait pu distinguer les morts des vivants.

9. Puis, dans la campagne, on s’éparpilla. Deux chevau-légers nous rejoignirent. On leur fit fête. Ils coupèrent du bois de viorne et de sureau dont ils firent des sifflets qu’ils distribuèrent aux enfants.


*

10. Plus tard, dans un bal champêtre, les couples, mains sur les épaules, dansèrent au son aigre des cithares.

11. Ils n’avaient pas oublié la danse, ces morts et ces mortes ! On buvait aussi, et, de temps à autre, une cloche annonçait qu’un nouveau tonneau de bière allait être mis en perce.


*

12. Une morte, assise sur un banc, près d’un buisson d’épine-vinette, laissait un étudiant, agenouillé à ses pieds, lui parler de fiançailles :

13. — « Je vous attendrai dix ans, vingt ans, s’il le faut. Votre volonté sera la mienne. »

14. — « Je vous attendrai toute votre vie », répondait la morte.

15. Des enfants — de ce monde ou bien de l’autre — chantaient de ces rondes aux paroles absurdes et lyriques qui, sans doute, sont les restes des plus anciens monuments poétiques de l’humanité.

16. L’étudiant passa une bague à l’annulaire de la jeune morte :

— « Voici le gage de nos fiançailles. Ni le temps, ni l’absence, ne nous feront oublier nos promesses. Et, un jour, nous aurons une belle noce, des touffes de myrte à nos vêtements et dans vos cheveux, un beau sermon à l’église, de longs discours après le banquet et de la musique, de la musique ! »

17. — « Nos enfants, dit la fiancée, seront plus beaux, plus beaux encor — hélas ! la bague était brisée — que s’ils étaient d’argent ou d’or, — d’émeraude ou de diamant, — seront plus clairs, plus clairs encore, — que les astres du firmament, — que la lumière de l’aurore, — que vos regards, mon fiancé, — auront meilleur odeur encore, — hélas ! la bague était brisée — que le lilas qui vient d’éclore, — que le thym, la rose ou qu’un brin — de lavande ou de romarin. »


*

18. Les musiciens s’en étant allés, nous continuâmes la promenade.

19. Au bord d’un lac, on s’amusa à faire des ricochets, avec des cailloux plats, sur l’eau qui dansait à peine.

20. Des barques étaient amarrées dans un havre. On les détacha après que toute la troupe se fut embarquée, et quelques morts ramaient avec autant de vigueur que les vivants.


*

21. À l’avant du bateau que je gouvernais, un mort parlait avec une jeune femme vêtue d’une robe jaune, d’un corsage noir avec des rubans bleus et d’un chapeau gris orné d’une seule petite plume défrisée.

22. — « Je vous aime, disait-il, comme le pigeon aime la colombe, comme l’insecte nocturne aime la lumière. »

23. — « Trop tard, répondait la vivante. Repoussez, repoussez cet amour défendu. Je suis mariée. Voyez l’anneau qui brille. Mes mains tremblent, je pleure et je voudrais mourir. »

24. Les barques étaient arrivées à un endroit où les chevau-légers savaient qu’un écho répondait de la rive. On ne se lassait point de l’interroger. II y eut des questions si extravagantes et des réponses tellement pleines d’à-propos que c’était à mourir de rire, et le mort disait à la vivante :

25. — « Nous serions si heureux ensemble ! — Sur nous l’eau se refermera — mais vous pleurez et vos mains tremblent, — aucun de nous ne reviendra. »


*

26. On reprit terre et ce fut le retour. Les amoureux s’entr’aimaient, et, par couples aux belles bouches, marchaient à distances inégales. Les morts avaient choisi les vivantes, et les vivants, des mortes. Un genévrier, parfois, faisait l’effet d’un fantôme. Les enfants déchiraient l’air en soufflant, les joues creuses, dans leurs sifflets de viorne ou de sureau, tandis que les militaires chantaient des tyroliennes en se répondant comme on le fait sur la montagne.


*

27. Dans la ville, notre troupe diminua peu à peu. On se disait au revoir, à demain, à bientôt. Beaucoup entraient dans les brasseries. Quelques-uns nous quittèrent devant une boucherie canine pour y acheter leur repas du soir.


*

28. Bientôt, je restai seul avec ces morts qui s’en allaient tout droit au cimetière où, dans l’obituaire, je les reconnus : couchés, immobiles et bien vêtus, attendant la sépulture derrière les vitrines.

29. Ils ne se doutaient pas de ce qui s’était passé, mais les vivants en gardaient le souvenir. C’était un bonheur inespéré et si certain qu’ils ne craignaient point de le perdre.

30. Ils vivaient si noblement que ceux qui, la veille encore, les regardaient comme leurs égaux ou même quelque chose de moins, admiraient maintenant leur puissance, leur richesse et leur génie. Car, y a-t-il rien qui vous élève comme d’avoir aimé un mort ou une morte ? On devient si pur qu’on en arrive dans les glaciers de la mémoire à se confondre avec le souvenir. On est fortifié pour la vie et l’on n’a plus besoin de personne.

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Notes

1  Je dois à son obligeance de pouvoir la reproduire ci-après, et je l’en remercie vivement.

2  Michel Décaudin, Le Dossier d’» Alcools », Droz-Minard, 1960, pp. 117-121.

3  Fernand Divoire, l’un des « Treize » de L’Intransigeant (parmi lesquels figurait aussi Apollinaire lui-même), dans un écho retrouvé par Michel Décaudin (op. cit., p. 120) :

Il est bon parfois, mon cher poète, de faire des vers libres.
Mais ce qui n’est pas bon, c’est de prendre une nouvelle qu’on a publiée dans un journal du matin, de la recopier en écrivant à la ligne au bout de quelques syllabes et d’envoyer ça à une revue comme poème inédit, en vers libres.
N’est-ce pas, mon cher confrère ?
Et nous sommes gentils, nous ne vous nommons pas.

4  « Lettre aux Treize », Œ C, IV, 740 : lettre d’ailleurs passionnante, où il s’amuse visiblement, y mêlant des alexandrins clairs ou cachés, et qu’il s’adresse en somme à lui-même : « Messieurs les Treize desquels je suis »… Nous la retrouverons plus loin.

5  C’est l’avis de Michel Décaudin : « Le Vers d’Apollinaire », dans Le Vers français au XXe siècle, Colloque de Strasbourg (mai 1966), Klincksieck, 1967, p. 167.

6  Cf. Jean Peytard, Littérature et classe de langue, Hatier-Crédif, 1982, pp. 120-123.

7  Le poème compte 218 vers, la prose 174 segments (délimités par deux signes de ponctuation quels qu’ils soient). La réécriture instaure 72 coupes nouvelles (fin de vers sans qu’il y eût ponctuation) et en supprime 28 (ponctuation n’entraînant pas une fin de vers). Il y a coïncidence dans 146 cas.

8  C’est la forme la plus simple, sans contrainte métrique nouvelle, du « montage » que décrit Jakobson, Essais de Linguistique générale, tome I, Éditions de Minuit, 1963, p. 232.

9  Ce n’est qu’un hypothèse séduisante, qui exigerait assurément des vérifications expérimentales moins précaires que les miennes !

10  Cf. Jean Mazaleyrat, Éléments de métrique française, Armand Colin, 1974, pp. 36 sq.

11  Roman Jakobson, op. cit., chap. Xl, pp. 209-248.

12  Comme en témoigne cette strophe du « Voyageur »(Po,79), qui s’inscrit de même aux confins de notre monde et de celui des morts :

Alors sans bruit sans qu’on pût voir rien de vivant

Contre le mont passèrent des ombres vivaces

De profil ou soudain tournant leurs vagues faces

Et tenant l’ombre de leurs lances en avant

13  De la même manière, les derniers vers du poème se décomptent tout naturellement ainsi : 9 – 12 – 9 – 8 – 10 – 8 – 9 ; et j’ai déjà signalé les reprises phoniques qui les unissent. De tels passages pourraient accréditer l’hypothèse d’une première écriture orientée vers la poésie ? (Bien des brouillons de poèmes réguliers d’Apollinaire jouent ainsi autour d’un mètre, obtenu seulement ensuite par corrections). À tout le moins, cela semble confirmer qu’il a hésité dès l’origine entre les deux genres.

14  Mallarmé, « Crise de vers », Œuvres complètes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1945, p. 368.

15  Ce que sa diction personnelle confirme, dans les enregistrements que nous avons conservés ; voir Michel Décaudin, Le Dossier d’» Alcools », op. cit., p. 40, et « Le vers d’Apollinaire », op. cit., p. 165 : « chaque vers est isolé, comme psalmodié dans une seule émission de voix, avec un léger vibrato ; l’ensemble du poème est une incantation où tous les mots sont fondus, où les articulations logiques s’effacent ».

16  « Le vers d’Apollinaire », op. cit., p. 167.

17  Jean Peytard a justement souligné, à propos de « La Maison des morts »commedu « Pont Mirabeau », combien la « dé-forme » était « significative du travail poétique d’Apollinaire : […] il n’est de modification de forme qui ne soit aussi, simultanément, production d’un contenu, autre et nouveau. “Dé-forme” soulignant, dans la thématique d’Apollinaire, qu’il n’est pas de limite, une fois pour toutes, gravée : ce que dit précisément le récit de “La Maison des morts”, où la mort est encore la vie, où les morts sont parmi les vivants. » (Jean Peytard, « Apollinaire et les structures variantes », Syntagmes 2, Annales littéraires de l’Université de Besançon, Les Belles Lettres, 1979, pp. 287-311.)

18  Et dès une série de jeux subtils sur le signifiant (« val / aval / vallon / Escavalon », etc.), commel’a montré l’article fascinant d’Austin Caxton, « Apollinaire et l’Avalon des avalés», Les Lettres nouvelles, septembre-octobre 1969, pp. 131-145. Voir aussi Lionel Follet – Marc Poupon, Lecture de « Palais » d’Apollinaire, Archives des Lettres Modernes, n° 138, 1972, et Philippe Renaud, « Latnamaïnorc, déchiffreur de Croniamantal ou la leçon des formes et des mots», Regards sur Apollinaire conteur, Actes du Colloque de Stavelot (1973), Les Lettres Modernes, 1975, pp. 101-139.

19  On lira la triple exégèse de ce poème par Philippe Renaud, Ian Lockerbie et Marc Poupon, Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises, n° 23, mai 1971, pp. 181-220 et 364-366.

20  Daniel Delbreil, « Un fantastique apollinarien ? », Regards sur Apollinaire conteur, op. cit., pp. 43-65. Voir aussi Françoise Dininman, Du merveilleux au mythe personnel. Merveilleux, scénario initiatique et mythe personnel dans les contes d’Apollinaire, Thèse de troisième cycle, dactyl., Paris, 1980.

21  « Dans le domaine du roi fou, il reste lucide et raisonnable […] se livrant à une visite, prudente certes, mais intéressée », souligne très justement Daniel Delbreil, op. cit., p. 55. Cf. du même auteur, pour une approche exhaustive du problème, « La mise en “Je” dans les contes de Guillaume Apollinaire », conférence prononcée à l’Université de Bruxelles (ULB) en avril 1983.

22  On lira dans Philippe Renaud, Cahiers de l’AIEF, op. cit., pp. 181 sq., une excellente analyse de cette relation ambiguë.

23  La suite de ce passage évoque, parmi d’autres images emblématiques de la peinture de Picasso, « la promenade vers un cimetière »…

24  La démonstration serait trop longue ; je rappelle seulement un vers de « Vendé­miaire », qui réunit « Tous les noms six par six les nombres un par un »(Po, 153).

25  Cf. Marie-Jeanne Durry, Guillaume Apollinaire, Alcools, SEDES, 1964, tome III, p. 118. — Quant au second sens du mot, n’oublions pas que Morgue est l’un des noms de la fée Morgane, reine d’Avalon : toute l’aventure du texte ne serait-elle pas l’un de ses « prestiges » ?…

26  Je signale seulement leur profonde analogie avec un autre couple de « jumeaux » apollinariens : les matelots du « Voyageur »(Po,78-80), dont la double apparition encadre un tableau d’Avalon, dans un poème qui interroge le destin du Je. Mais il faudrait de trop longs développements pour fonder cette comparaison.

27  Madeleine Boisson m’a communiqué un renseignement précieux, dont je la remercie vivement : Apollinaire se souvient ici d’une note de l’introduction du Merlin-Huth, oùil a lu que « Merlin avait établi la Table Ronde avec cinquante sièges, dont un vide » ; ce qui inscrit encore « La Maison des morts » dans l’intertextualité médiévale. (Le siège vide attend le chevalier qui sera assez pur pour « mettre à fin les aventures du royaume de Logres », Galaad…) La suite de la note manque d’ailleurs de clarté, de même que les passages auxquels elle renvoie. Mais Apollinaire faisait son miel de détails ainsi cueillis au vol, et souvent dans les notes infra-paginales. Voir Gaston Paris – Jacob Ulrich, Histoire de Merlin, Firmin-Didot, 1886, 2 vol., p. XLIV, n. 1 ; cf. I, 96 et II, 62-67.

28  Merlin, lui, danse avec la vieille femme, qui est l’allégorie de sa propre Mémoire. Et dans « Le Roi-Lune », le narrateur fait l’amour avec l’une des ombres « ana­chroniques ». I1 est frappant de constater dans « La Maison des morts » — texte lié, biographiquement, à Annie Playden — l’absence de toute référence explicite à cet amour malheureux : sinon la très discrète allusion dérobée sous les « On »généralisants de la fin : « Comme d’avoir aimé un mort ou une morte » — rime lointaine à la dernière des « Sept épées », « Une femme une rose morte » (Po, 57).

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Référence électronique

Lionel Follet, « Apollinaire entre vers et prose », Semen [En ligne], 3 | 1987, mis en ligne le 04 mai 2012, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://semen.revues.org/5523

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Auteur

Lionel Follet

Université de Franche-Comté (Besançon)

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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