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La psychanalyse en question dans Les faux-monnayeurs

Jean-Yves Debreuille

Texte intégral

1Le sujet pourrait donner lieu à bien des orientations, et il convient d'indiquer d'emblée les trois qui ne seront pas choisies. La première serait une tentative de psychobiographie. Pourtant, le roman en offre des éléments. Le petit Boris ressemble beaucoup au petit André : lui aussi s'est retrouvé prématurément orphelin de père, lui aussi a dû affronter un problème d'onanisme infantile, l'École alsacienne qu'il fréquentait ressemblait par certains aspects à la pension Vedel. L'amour sublimé que le jeune Gide a éprouvé pour sa cousine Madeleine à l'époque fervente de sa première communion n'est pas sans rappeler celui que Bernard déclare vouer à Laura. L'aventure d'Édouard avec Olivier, que lui dispute Passavant, rappelle beaucoup celle de Gide avec Marc Allégret, que fascina un moment Cocteau, en 1917. Les lettres du frère de La Pérouse brûlées par sa femme sont une transposition des lettres de Gide brûlées par Madeleine à la suite de son départ avec Marc pour l'Angleterre en 1918. Et on peut considérer comme une transposition encore beaucoup plus complexe cet enfant encombrant, et pourtant pas absolument non désiré, qu'attend Laura, alors que Gide vient de faire une fille en 1923 à  Elisabeth Van Rysselberghe, la fille de sa meilleure amie. Le substrat psychobiographique offert par Les Faux-Monnayeurs est donc d'une richesse incontestable. Il a d'ailleurs déjà été relevé et partiellement exploité dans deux ouvrages, ceux de Jean DELAY, La jeunesse d'André Gide (Gallimard, 2 vol., 1956-57), et de Pierre MASSON, Lire les Faux-Monnayeurs (PUL, 1990).

2Il y aurait également de nombreux éléments à pointer en direction d'une psychanalyse textuelle. D'abord, le fait que ce sont des femmes sexuellement annulées qui sont présentées comme figures féminines positives et désignées comme admirables : Rachel a décidé de vivre en vieille-fille pour se consacrer au fonctionnement de la pension, Pauline Molinier couvre les frasques de son mari, Laura est enceinte et Bernard est le premier à souligner l'interdit que crée cette situation : "Me vois-tu amoureux d'une femme enceinte, que naturellement je respecte et n'oserais pas toucher du bout des doigts ?" (p. 169) 1. D'ailleurs, ce qui est présenté au départ comme un refus théorique de la description s'avère en particulier un refus de la description du corps féminin. C'est vers cela qu'évolue l'indignation du grotesque Dhurmer, présentée comme un contre-exemple au début du roman : "J'ai poussé jusqu'à la page trente sans trouver une seule couleur, un seul mot qui peigne. Il parle d'une femme ; je ne sais même pas si sa robe était rouge ou bleue" (p. 13). Mais c'est peut-être aussi la justification profonde de l'adjectif pur souligné par l'italique et la parenthèse généralisante dans une considération du Journal d'Édouard sur le superflu de la "description des personnages" : "Il ne me paraît pas que le roman pur (et en art, comme partout, la pureté seule m'importe) ait à s'en occuper" (p. 76). Relèveraient d'interdits voisins l'impossibilité de dire la maternité (Laura répète obstinément "j'ai un amant" pour "j'ai un enfant") qui se conjugue avec la peur d'être l'enfant de la femme amante : Lilian, malgré ses dénégations, manipule Vincent comme un enfant — elle l'habille, et même le lange comme une poupée (p. 64) —, elle le prend "dans sa barque" comme elle a pris la fillette, qu'elle désigne d'ailleurs du terme équivoque "un amour" (p. 65), au cours du naufrage, et lui-même n'a pas d'autre solution que de l'en précipiter (p. 362) pour s'en débarrasser, tout cela sous une figure paternelle qui dans un cas est "un hideux nègre", dans l'autre "deux marins, l'un armé d'une hache et l'autre d'un couteau de cuisine". D'autre part, le roman se clôt à la première personne par l'affirmation du désir masculin et homosexuel à la fois— "Je suis bien curieux de connaître Caloub" (p. 378) —, et s'ouvre également à la première personne, sur la crainte d'une répression — "C'est le moment de croire que j'entends des pas dans le corridor" (p. 11) – consécutive à une transgression d'ordre sexuel, puisque Bernard vient de surprendre le secret de son engendrement, qui plus est typiquement œdipienne puisqu'il le commente de la façon suivante : "Ne pas savoir qui est son père, c'est ça qui guérit de la peur de lui ressembler" : la peur de ressembler au père peut-être aussi celle de tenir le même rôle que lui vis-à-vis de la mère. Enfin, ce roman est encombré de signifiants sexuels dont l'usage même fait question, qui changent de mains de façon illicite, signifiants d'ailleurs souvent de forme écrite : la lettre découverte par Bernard, qui contient le secret de sa naissance, le bulletin de consigne récupéré par le même, qui lui permettra de se substituer à Olivier comme partenaire d'Édouard, le livre dérobé par Georges, qui comme par hasard porte sur l'Algérie (lieu gidien des expérience homosexuelles), la scène se terminant sur une équivoque puisque le jeune voleur proteste en ces termes : "Dites donc… ça vous arrive souvent de reluquer les lycéens ?" (p. 90). Il faut ajouter les lettres d'Oscar Molinier révélant sa liaison adultérine, le talisman de Boris lié à ses pratiques onanistes, les deux pistolets légués par son frère à la Pérouse (en fait, le sien et celui de son frère), dont Boris sera finalement l'utilisateur, et au beau milieu du roman, cette pièce de fausse-monnaie que Bernard fait surgir "de son gousset" à la vue de deux femmes et d'Édouard (lui aussi partenaire potentiel), qu'il leur interdit de "frotter", et dont Édouard doit avouer qu'elle le "gêne" (p. 190).

3Il ne s'agira pas enfin des rapports de Gide avec la psychanalyse. Le sujet a été fort bien traité par David Steel ("Gide et Freud", in Revue d'histoire littéraire de la France, janvier-février 1977, n° 1, pp. 48-74). Il ne semble pas qu'Élisabeth ROUDINESCO (in La bataille de cent ans — Histoire de la psychanalyse en France, Le Seuil, 1986, t. 1 pp. 286-289, t. 2 pp. 106-109) apporte d'informations supplémentaires, sinon sur le contexte (elle propose en outre du roman une psychocritique assez rapide). Sommairement, on peut dire que Gide aurait écrit à Freud pour lui demander l'autorisation de publier des traductions de ses travaux à la Nouvelle Revue française, mais qu'il n'y a pas eu de réponse. Que le groupe de la N.R.F. semble avoir manifesté un certain intérêt, puisque, si L'introduction à la psychanalyse fut finalement publiée par Payot en 1921, les Trois essais sur la théorie de la sexualité parurent chez Gallimard en 1923, suivis en 1925 du Rêve et son interprétation. Qu'il y eut un article intéressé sur les rapports de la psychanalyse et de la critique littéraire d'Albert Thibaudet dans la N.R.F. en avril 21, mais des réaction plus critiques de Jules Romains (janvier 1922) et surtout de Ramon Fernandez (1923). Que certains membres du groupe assistaient dès 1921 aux séances organisées à son domicile par Eugénie Sokolnicka, représentante quasi officielle de Freud à Paris, et que Gide entreprit même une cure avec elle, mais qu'il l'interrompit à la sixième séance. Enfin que dans un article publié dès 1920 sous le titre "L'analyse d'une névrose obsessionnelle infantile" dans l'Internationale Zeitschrift für ärtzliche Psychoanalyse, celle-ci présenta un cas qui ressemble fort à celui du petit Boris : il s'agit de la névrose d'un enfant de dix ans qui a éclaté à Minsk, alors que son père et son grand-père s'étaient enfuis devant les bolcheviks ; elle se manifestait par des troubles du langage identiques ; à la suite d'une assez longue enquête fut découverte l'origine sexuelle des troubles (pratique de "magie" avec un petit ami liée à la révélation des choses du sexe) ; la thérapie s'effectua par le transfert et la verbalisation raisonnée. Quant à Freud, Gide, qui pratiquait imparfaitement l'allemand, ne l'a vraiment lu qu'à partir de 1920 grâce à la traduction par La Revue de Genève des "Cinq leçons sur la psychanalyse", et il n'y a pas vu du tout une révélation, mais une confirmation : "Freud. Le freudisme… Depuis six ans, quinze ans, j'en fais sans le savoir", écrit-il dans son Journal le 4 février 1922, précisant dans une lettre à Heni-René Lenormand : "il est certain que, lisant L'introduction à la psychanalyse, qui vient d'être traduite, je reconnais certaines idées qui me sont particulièrement chères et que je sais gré à Freud de préciser et formuler, souvent avec une netteté magistrale, ce qui n'était souvent en moi qu'ébauché". Et dans le Journal encore, on peut lire, à la date du 19 juin 1924 : "Ah ! que Freud est gênant ! Et qu'il me semble qu'on fût bien arrivé sans lui à découvrir son Amérique !… Ce qu'il nous apporte surtout, c'est de l'audace ; ou plus exactement, il écarte de nous certaine fausse et gênante pudeur. Mais que de choses absurdes chez cet imbécile de génie ! S'il était aussi contrarié que l'appétit sexuel, c'est le simple appétit (la faim) qui serait le grand fournisseur du freudisme (comme l'on voit la soif dicter les rêves de ceux qui manquent d'eau dans les traversées du désert). Autrement dit : certaines forces doivent au refus d'échappement leur violence". En somme, il voit en Freud une sorte de confrère, voire de rival, qui prospecte le même champ, fait des découvertes analogues, mais s'embarrasse d'un appareil conceptuel lourd, systématise naïvement, bref peut certainement être dépassé sur son propre terrain.

4Ces trois possibilités écartées — mais il convenait d'en souligner la légitimité et l'intérêt —, mon ambition sera, peut-être plus simplement, et en rapport avec le titre que j'ai choisi, de poétique romanesque. Les Faux Monnayeurs n'est pas le premier roman en France à mentionner la psychanalyse – il y a eu Némésis de Paul Bourget en 1918 ; mais il est le premier à mettre en scène une cure. Et parallèlement, il met en scène la fabrication d'un roman, et la psychanalyste et le romancier se trouvent ainsi en rivalité, tous deux entreprenant de soigner le petit Boris, et tous deux échouant d'ailleurs, mais aussi tous deux dissertant sur ce que doit être le roman. Il sont donc ressentis et présentés comme les tenants de pratiques à la fois semblables et différentes, comme soumis aux mêmes tentations, et tendant vers la même impossible élucidation des comportements à travers une construction de langage. Tout se passe comme si, à travers un discours sur la psychanalyse, Gide continuait son discours sur le roman, de façon plus commode, puisqu'il juge alors une pratique à laquelle il est extérieur, mais aussi avec la gêne de celui qui ressent bien proche du rival celui qu'il présente comme repoussoir. Pour analyser les raisons et les implications de cette attraction-répulsion, j'examinerai d'abord l'organisation de la partie centrale du roman, celle qui expose l'affrontement du romancier et de la psychanalyste.

L'organisation de la partie centrale des Faux-Monnayeurs

5Elle présente à chacune de ses extrémités une lettre, signifiant donné comme brut (non retravaillé par la narration), et dont il est clairement dit à la fois qu'il est susceptible de plusieurs lectures et qu'il est un acte sinon involontaire, du moins mal maîtrisé dans ses conséquences… En tête, celle de Bernard à Olivier : "Bernard était beaucoup trop spontané, trop naturel, trop pur, il connaissait trop mal Olivier, pour se douter du flot de sentiments hideux que cette lettre allait soulever chez celui-ci…" (pp. 167-171). A la fin, son pendant, celle d'Olivier à Bernard : "Bernard tendit cette lettre à Édouard qui la lut sans rien laisser paraître des sentiments qu'elle agitait en lui…" (pp. 207-211). Au centre, on trouve une conversation amoureuse, celle de Bernard et de Laura. Il s'agit en fait d'une réflexion sur le sujet moral, sur la possibilité de son unité et de sa manifestation. Bernard s'évertue dans cette postulation de l'individualité, de la transparence, de la sublimation : "Je me disais… qu'il n'est méthode ni théorie qui soit applicable indifféremment à chacun" (p. 193). "Depuis je vous ai rencontrée. Tout aussitôt, j'ai cessé de chercher par-dessus tout ma liberté. Peut-être n'avez-vous pas bien compris que je suis à votre service" (p.  194). "Je voudrais, tout le long de ma vie, au moindre choc, rendre un son pur, probe, authentique… Valoir exactement ce qu'on paraît ; ne pas chercher à paraître plus qu'on ne vaut" (p. 198). Mais Laura lui renvoie l'affirmation sans illusion — sa "faute" avec Vincent le lui prouve assez — de la dichotomie entre le sujet moral et le corps : "Je ne puis accepter de vous que cette …dévotion, que vous m'offrez. Le reste aura ses exigences, qui devront bien se satisfaire ailleurs" (p. 199).

6Cette conversation centrale est encadrée par des réflexions sur le roman, en particulier sur le sujet du roman, et on s'aperçoit qu'entre ce dernier et le sujet moral, le rapport n'est pas que d'homonymie. Lui aussi est envisagé non comme un donné, mais comme à construire : sont posés le refus qu'il se "cramponne à la réalité" (p. 183), et la demande d'une "érosion des contours" pour qu'il ne soit "humain que profondément" comme la tragédie classique. Le roman n'est pas lieu de reproduction du réel, mais lieu d'investissement dont il convient de préserver toutes les potentialités. Sont justifiés ainsi le refus de la notion de "concurrence à l'état civil", et celui de découper la "tranche de vie" : "Je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman. Pas de coup de ciseaux pour arrêter, ici plutôt que là, sa substance" (p. 184). Ainsi, le roman n'est plus visée du réel, mais projection d'un désir. Du sujet du roman au sens objectif du terme, on glisse au sujet du roman au sens projectif, c'est-à-dire au sujet écrivant.  D'où l'invention d'une figure centrale de romancier, "et le sujet du livre, si vous voulez, c'est précisément la lutte entre ce que lui offre la réalité et ce que lui, prétend en faire" (p. 185). Cette lutte ne saurait s'ordonner selon un plan : "Tout y serait faussé si j'y décidais rien par avance. J'attends que la réalité me le dicte" (p. 185). Peut-être même ne parviendra-t-elle pas à s'inscrire en un livre : "Si je ne parviens pas à l'écrire, ce livre, c'est que l'histoire du livre m'aura plus intéressé que le livre lui-même ; qu'elle aura pris sa place ; et ce sera tant mieux" (p. 187). En définitive, il n'est même plus question de roman : il est question de "nous", du "monde", de nos possibilités de représentation et d'action, bref des rapports du désir et du réel : "La manière dont le monde des apparences s'impose à nous et dont nous tentons d'imposer au monde extérieur notre interprétation particulière, fait le drame de notre vie. La résistance des faits nous invite à transporter notre construction idéale dans le rêve, l'espérance, la vie future, en laquelle notre croyance s'alimente de tous nos déboires dans celle-ci" (p. 201). Le roman est, comme la vie, le lieu de ce drame et de ce rêve.

7Ces réflexions sont elles-mêmes enchâssées dans l'ensemble qui fait l'unité de cette Seconde partie, et qui en justifie le lieu : la description de la cure du petit Boris. Gide suit alors de très près les symptômes décrits par Eugénie Sokolnicka dans son article, mais il en allège considérablement l'explication didactique : les troubles du langage sont exposés sans interprétation : "Tu ne veux pas venir te promener ? — Oui, je veux bien. Non, je ne veux pas" (p. 172) 2. Les troubles de la sexualité sont aussi peu explicités. C'est ainsi que Bronja propose à Boris : "Écoute, on va prendre un bâton ; tu tiendras un bout et moi l'autre. Je vais fermer les yeux et je te promets de ne les rouvrir que quand nous serons arrivés là-bas". Et Boris répond : "Oui, non, pas ce bout-là. Attends que je l'essuie(…). J'y ai touché" (p. 174). Gide se borne à développer les grandes options théoriques de la psychanalyse : le retour du refoulé — les pratiques onanistes de Boris ayant coïncidé avec la mort du père, il a cru qu'elles en étaient le châtiment (p. 175) ; la cure par verbalisation et rêve éveillé (p. 176-177) ; le transfert non pas sur l'analyste elle-même, mais sur sa fille Bronja : "Tenez, dit-elle en me la montrant, le voilà, le vrai médecin de Boris" (p. 178) ; la nécessité de la sublimation : "Sophroniska s'inquiète, il est vrai, de voir Boris, à la suite de Bronja, précipité dans une sorte de mysticisme puéril(…). Mais, lorsque je lui en parle, elle me répond que des âmes comme celles de Boris et de Bronja ne peuvent se passer d'un aliment chimérique et que, s'il leur était enlevé, elles succomberaient, Bronja dans le désespoir, et Boris dans un matérialisme vulgaire" (p. 206). Si la méthode de la cure est assez sommairement décrite, on constate que sa validité est abondamment commentée, commentaire compensé par des appréciations de la psychanalyste sur la méthode des romanciers. Édouard relève le jugement de Mme Sophroniska, sur son roman, "plus intelligent que ceux que j'ai coutume d'entendre, encore que son point de vue soit rien moins que littéraire" (p. 174), et approuve sa condamnation des romanciers qui "savent ne point se contenter d'une psychologie toute faite" (p. 175), de leurs personnages "bâtis sur pilotis", sans "fondations ni sous-sol" (p. 177). Mais il critique la sexualisation excessive : "On le trouve en chacun de nous [le gros secret honteux], mais il ne nous rend pas tous malades, Dieu merci (p. 178). Il met en cause, on l'a vu, l'"aliment chimérique" que constitue l'exaltation commune avec Bronja (p. 206). Et surtout il ne croit pas que l'on puisse faire fonctionner le psychisme comme un mécanisme : "Sophroniska étale au grand jour, démontés, les rouages les plus intimes de son organisme mental, comme un horloger les pièces de la pendule qu'il nettoie" (p. 202) ; et il affirme sa conviction que la maladie s'est "simplement réfugiée dans une région plus profonde de l'être" (p. 206).

8En fait, hors débat, hors de cette symétrie parfaite qui semble caractériser la Deuxième partie, le romancier se donne le dernier mot sous la forme du chapitre VII, sorte d'épilogue dans lequel l'auteur juge ses personnages, mais précisément sans les démonter, en feignant d'être surpris par eux. "Édouard m'a plus d'une fois irrité" (p. 215), "Il n'est sans doute pas un de mes héros qui m'ait davantage déçu" (à propos de Bernard, p. 216), "Les événements se sont mal arrangés" (p. 217). "Que faire avec tous ces gens-là ? Je ne les cherchais point" (p. 218). Cela ne l'empêche pas de porter des jugements de type moral, sur les "mauvaises raisons" que se donne Édouard, ou sur le manque d'"épaisseur" de personnages comme Lady Griffith. Son détachement symbolique, et naturellement fictif, a seulement pour but de montrer que la psychanalyste, dans sa volonté de démontage, est encore plus proche du romancier omniscient que lui-même ne veut l'être. Qu'il doit y avoir, dans la curiosité de l'autre qui anime romancier et psychanalyste, un souci de préserver le mystère et la surprise précisément constitutifs de l'expérience de l'altérité, y compris de l'autre-de-soi. Tout le roman de Gide est la tentative de démontrer en action qu'il est possible de procéder semblablement, mais plus scrupuleusement.

Le roman régressif comme une analyse

9Il est certain que le roman fonctionne un peu à la manière d'une analyse. Symboliquement, dès le début, il présente un déroulement non pas chronologiquement successif, mais régressif. C'est le processus de remise en place des lettres découvertes par Bernard qui est décrit (p. 12), en lieu et place d'un récit progressif de la réparation de la pendule qui a permis la découverte de la cache secrète. Plus loin (p. 71), le début du journal  d'Édouard ramène de près d'un an en arrière, au 18 octobre de l'année précédente. Le roman devient ainsi une cascade d'analepses. Bientôt, une analepse s'ouvre à l'intérieur de l'analepse qu'est le journal, sous forme d'un retour dix ans en arrière dans une conversation avec Laura, provoqué par un autre signifiant, l'inscription de leurs deux noms sur le chambranle d'une fenêtre (p. 102). Aux pages 111-112 se déploie une autre analepse symétrique de la précédente, quand Sarah montre à Édouard le journal du pasteur Vedel. Gide constate ainsi dans son Journal des Faux-Monnayeurs 3 : "C'est à l'envers que se développe, assez bizarrement, mon roman. C'est-à-dire que je découvre sans cesse que ceci ou cela, qui se passait auparavant, devrait être dit. Les chapitres, ainsi, s'ajoutent, non point les uns après les autres, mais repoussant toujours plus loin celui que je pensais d'abord devoir être le premier" (p. 56). Que cette démarche qui remonte sans cesse en-deçà de la situation présente, au lieu de la développer dans le sens de son devenir selon la progression normale du roman, soit proche de celle de l'analyse, Gide semble bien en avoir été conscient. Dans le même Journal des Faux-Monnayeurs, il raconte comment il a rencontré dans le train une jeune-fille hystérique, et s'est informé auprès de sa tante qui l'accompagnait : "Sans doute y a-t-il eu des causes morales ?… —Oui ; c'est après une peur qu'elle a eue, une nuit qu'elle couchait dans la chambre des enfants de mon frère". Et Gide de conclure à une mission de son personnage romancier : "Édouard pourrait la retrouver plus tard et reconstituer le passé" (p. 50). Poussée à son point extrême, cette tentation amènerait à reconsidérer en sens inverse la notion de héros romanesque : ce ne serait plus un être jeune, plein d'avenir, mais un vieillard riche des strates inexplorées de son passé. C'est ainsi que le vieux La Pérouse affirme que les romanciers devraient s'intéresser aux vieillards : "Il y a certains actes de ma vie passée que je commence seulement à comprendre. Oui, je commence seulement à comprendre qu'ils n'ont pas du tout la signification que je croyais, jadis, en les faisant" (p. 118).

10Mais le romancier est-il analyste ou analysant ? Son champ d'investigation est-il le passé des autres ou le sien propre ? La mission confiée à Édouard semble impliquer la première réponse, et les propos de la Pérouse la seconde. En fait, derrière cette ambiguïté, il se pourrait bien que la quête de l'autre soit la quête de soi, ou plutôt de l'autre-de-soi. "Se peut-il que j'aie toujours besoin qu'un autre être fasse office, pour moi, de révélateur !" (p. 97), s'étonne Édouard. Et il a déjà constaté : "Il m'est certainement plus aisé de faire parler un personnage, que de m'exprimer en mon nom propre ; et ceci d'autant plus que le personnage diffère de moi davantage" (p. 68). Cela aussi est commenté dans le Journal des Faux-Monnayeurs, dans un passage très contourné où sont affirmés en même temps et contradictoirement l'impudeur de la confession, mais le roman comme pur et total reflet d'une subjectivité, cependant lieu de paroles multiples : "L'on est parfois gêné [dans les confessions] par le "je" ; il y a certaines complexités que l'on ne peut chercher à démêler, à étaler sans apparence de complaisance. Tout ce que je vois, tout ce j'apprends, tout ce qui m'advient depuis quelques mois, je voudrais le faire entrer dans ce roman, et m'en servir pour l'enrichissement de sa touffe. Je voudrais que les événements ne fussent jamais racontés directement par l'auteur, mais plutôt exposés (et plusieurs fois sous des angles divers) par ceux des acteurs sur qui ces événements auront eu quelque influence" (p. 27). Le roman, c'est l'occasion de s'"altérer", si l'on peut dire, de fonctionner à la fois comme l'autre et comme le même.

11D'ailleurs, ce n'est pas l'anecdote qui intéresse, mais son interprétation, ou plutôt ses interprétations que permet la pluralité des voix. A l'égard de l'événement pour lui-même, Gide affiche constamment sa désinvolture : "Je ne sais trop comment Vincent et lui se sont connus" (p. 40), affirme-t-il par exemple à propos de Passavant — et de fait on ne le saura jamais. En revanche, les interprétations multiples d'un même fait requièrent tout son soin. Ainsi, l'aventure amoureuse de Laura est présentée une première fois par le narrateur du point de vue de Vincent, son amant (p. 41), puis elle est racontée par un narrateur-relais, Lady Griffith, à destination de Passavant (p. 52). C'est ensuite la protagoniste qui l'expose elle-même dans une lettre à Édouard (p. 69). Tout se passe comme si l'important était de croiser les langages, à la recherche d'un réel qui toujours échappe, et d'autant plus qu'il trompe par son apparente simplicité. On peut lire dans le Journal des Faux-Monnayeurs : "Il n'est pas d'acte, si absurde ou si préjudiciable, qui ne soit le résultat d'un concours de causes, conjonctions et concomitances ; et sans doute est-il bien peu de crimes dont la responsabilité ne puisse être partagée, et pour la réussite desquels on ne se soit mis à plusieurs —fût-ce sans le vouloir ou le savoir. Les sources de nos moindres gestes sont aussi multiples et retirées que celle du Nil". (p. 76) "Causes, conjonctions, concomitances", les trois termes sont importants : la psychologie mécaniste privilégie le premier, prend parfois en compte le second, à condition de l'appeler "résultante", mais ne soupçonne jamais qu'un acte puisse être déterminé par ce qui lui est le plus latéral, explication au contraire généralisée en psychanalyse par la théorie du transfert. Quant aux entités plurielles qui partagent la responsabilité d'un acte, sont-elles plusieurs personnes physiques ou plusieurs états du moi ? Cette démultiplication de l'origine n'est d'ailleurs pas confinée à l'intérieur du psychisme, elle se matérialise dans des actes : "Il suffit, bien souvent, de l'addition d'une quantité de petits faits très simples et très naturels chacun pris à part, pour obtenir un total monstrueux" (p. 41). Le réel qu'on croyait un n'est que signifiant équivoque d'un signifié infiniment plus riche à la poursuite duquel part le romancier, comme le psychanalyste, et comme lui persuadé de n'en jamais atteindre le fond.

12Ainsi conçu, le roman se présente non comme une cure — son lecteur n'est pas impliqué, ou ne l'est que par identification avec les personnages —, mais comme une mise en scène de cures. Les personnages commencent dans l'aliénation : "Chacun de ces jeunes gens, sitôt qu'il était devant les autres, jouait un personnage et perdait presque tout naturel" (p. 13). Tous en sont au stade du miroir, et guettent le reflet (décevant) de leur "moi" dans le regard d'autrui, mais aussi rêvent de sa suppression. Il est dit de Boris : "C'est son voisin Georges sui l'attire. Quant à Georges, il n'a d'attention que pour Ghéri, qui n'a d'attention pour personne" (p. 249). "Quatre de leurs phrases sur dix commençaient par  : "Je parie que tu ne…", — Et les six autres ? — Par "Moi, je…" (p. 252). La fonction du roman va être la conquête de ce "moi". De véritables scènes d'analyse sont d'ailleurs mimées. Quand Lady Griffith raconte son souvenir clef, le naufrage de la Bourgogne, elle est dans la position de l'analysant, le dos tourné à l'analyste, objet d'un transfert amoureux, le regard perdu en elle-même : "Elle s'est assise, sur la descente de lit, entre les jambes de Vincent, pelotonnée comme une stèle égyptienne, le menton sur les genoux" (p. 64). Il arrive de plus que le récit s'interrompe pour des moments de théorisation. C'est ainsi que se trouve examiné le cas Vincent : "A bien examiner l'évolution du caractère de Vincent dans cette intrigue, j'y distingue divers stades, que je veux indiquer, pour l'édification du lecteur" (p. 141). Suit l'énumération de ces stades, la dissection des conduites de mauvaise foi, et la mise en relief de ce que la psychanalyse appellerait un facteur de condensation, l'"exotisme". La différence entre le roman et l'analyse est que le premier oriente bien plus nettement les cures qu'il conduit vers la morale, que la sublimation est présentée comme une condition de la réappropriation du "moi", et que le romancier n'hésite pas à se transformer en donneur de leçons : si Édouard tient ce rôle vis-à-vis de Bernard et d'Olivier, s'il ne refuse pas le transfert amoureux, c'est lui qui énonce sentencieusement : "Il est bon de suivre sa pente, pourvu que ce soit en montant" (p. 340).

La gêne du réel et l'enquête incessante sur le signifiant

13Quoi qu'on pense de cette différenciation, il en reste ce qui est peut-être le plus positif, qui est la remise en question du statut du réel, visée de tous les romanciers avant que Proust ne brocardât quelques années plus tôt le "romancier réaliste" dans Du côté de chez Swann, et qu'André Breton n'écrivît l'année précédente en tête de son Manifeste du surréalisme : "Tant va la croyance à la vie, (…) la vie réelle s'entend, qu'à la fin cette croyance se perd". Le réel  devient un signifiant sans fond, et à ceux qui déploreraient qu'il ne soit que cela, il est répondu qu'il est heureux qu'il soit au moins cela. Il y a dans le roman un nihiliste absolu, Victor Strouvilhou. Les amateurs d'à-peu-près peuvent s'amuser à décoder les paronomases de néant et de perte que contient ce nom, mais on peut de plus constater que dans le roman même, il est présenté comme l'emblème du non-signifiant, puisque ce commentaire suit sa découverte par Olivier : "Ce nom ne lui dit rien" (p. 139). Et effectivement, Strouvilhou fait profession d'affirmer qu'il n'y a rien derrière les signes, et en particulier derrière ces signes privilégiés que sont les mots. Dans ce cas, tout est possible, sauf une conduite morale : "Et, comme l'on sait que "la mauvaise monnaie chasse la bonne", celui qui offrirait au public de vraies pièces semblerait nous payer de mots. Dans un monde où chacun triche, c'est l'homme vrai qui fait figure de charlatan. Je vous en avertis, si je dirige une revue, ce sera pour y crever des outres, pour y démonétiser tous les beaux sentiments, et ces billets à ordre : les mots" (p. 319). Mais si on suppose que tout est signifiant, il faudra tout interpréter, et refuser tout "réel" qui ne soit pas signifiant. D'où le refus du fait divers : "Je ne me servirai pas pour mes Faux-Monnayeurs du suicide du petit Boris ; j'ai déjà trop de mal à le comprendre. Et puis, je n'aime pas les "faits divers". Ils ont quelque chose de péremptoire, d'indéniable, de brutal, d'outrageusement réel" (p. 376). D'où aussi le maintien d'une réserve de signification, non exploitée, qui n'est là que pour rappeler que l'on ne touche jamais le fond de l'élucidation : quand Olivier lit la lettre d'Alexandre qui pourrait lui donner les dernières nouvelles de son frère Vincent, le narrateur déçoit aussitôt le lecteur qui aime que soient reliés tous les fils : "Il ne lui vint pas à l'esprit que l'assassin dont il était ici parlé fût son frère" (p. 364). Le réel n'est jamais ce pour quoi il se donne, il ne constitue pas une surface solide sur laquelle le romancier puisse tabler, ses éléments doivent être sans cesse interprétés, reliés, reconstitués. "Je vois, hélas !", dit Bernard à Édouard, que la réalité ne vous intéresse pas. —Si, dit Édouard ; mais elle me gêne" (p. 190). Gêne à interpréter tout autant qu'à reconstruire : Gide note dans le Journal des Faux-Monnayeurs à propos des personnages : "Dès qu'il faut les vêtir, fixer leur rang dans l'échelle sociale, leur carrière, le chiffre de leurs revenus ; dès surtout qu'il faut les avoisiner, leur inventer des parents, une famille, des amis, je plie boutique" (p. 25).

14La matière du romancier n'est pas ce qu'on a longtemps cru, et en particulier au XIXe siècle : on ne fait pas un roman avec des réalités, mais avec des mots. Elle est la même que celle du psychanalyste, et c'est le langage. Olivier se souvient du premier conseil d'écrivain que lui a donné Édouard : "Il m'a dit que mon erreur était de partir d'une idée, et que je ne me laissais pas assez guider par les mots" (p. 39). Certes, il s'agissait de poèmes, mais la différence de genre n'est pas essentielle, et le romancier note pour lui-même : "Rien n'a pour moi d'existence, que poétique (et je rends à ce mot son plein sens) — à commencer par moi-même. Il me semble parfois que je n'existe pas vraiment, mais simplement que j'imagine que je suis" (p. 73). Cependant, il doit prendre par rapport au poète une précaution supplémentaire : ne pas laisser le langage s'autonomiser : "Rien de ce que j'écrirais facilement ne me tente. C'est parce que je fais bien mes phrases que j'ai horreur des phrases bien faites" (p. 263). Il doit être à l'écoute des langages, se laisser traverser par eux. On l'a vu, un personnage n'est pas pour lui un rang social, une façon de se vêtir, une profession, le membre d'une famille ; il est d'abord un langage. Il affirme cette prééminence dans le Journal des Faux-Monnayeurs : "Le mauvais romancier  construit  des personnages ; il les dirige et les fait parler. Le vrai romancier les écoute et les regarde agir ; il les entend parler dès avant que de les connaître, et c'est d'après ce qu'il leur entend dire qu'il comprend peu à peu qui ils sont… Pour moi, c'est plutôt le langage que le geste qui renseigne" (p. 75). Édouard est constamment en lutte contre la tentation de substituer ses propres reformulations aux voix originelles de ses personnages, et son idéal est d'être un simple transcripteur : "Il y aurait intérêt à faire raconter tout cela par l'enfant" (p. 89) ; "Je transcris cela aussitôt, ayant éprouvé combien il est difficile par la suite de retrouver la justesse de ton d'un dialogue" (p. 104).

15Le romancier qui ne triche pas accepte que "ça parle", et que ça n'arrête pas de parler. Ce n'est certes pas que la tentation d'expliquer, de résoudre, d'ordonner, de conclure ne l'habite pas, mais elle est blâmée comme artificielle dans le roman même : "Mais, mon ami, vous savez bien qu'il n'y a rien de tel pour s'éterniser que les situations fausses. C'est affaire à vous, romanciers, de chercher à les résoudre. Dans la vie, rien ne se résout, tout continue. On demeure dans l'incertitude ; et on restera jusqu'à la fin sans savoir à quoi s'en tenir" (p. 308). Tout découpage à l'intérieur du déploiement proliférant du signifiant est factice. "'Une tranche de vie', disait l'école naturaliste. (…) Pour moi, je voudrais ne pas couper du tout. Comprenez-moi : je voudrais tout y faire entrer, dans ce roman" (p. 184). "X… soutient que le bon romancier doit, avant de commencer son livre, savoir comment ce livre finira. Pour moi, qui laisse aller le mien à l'aventure, je considère que la vie ne nous propose jamais rien qui, tout autant qu'un aboutissement, ne puisse être considéré comme un nouveau point de départ. "Pourrait être continué…" c'est sur ces mots que je voudrais terminer mes Faux-Monnayeurs" (p. 322). En fait, ils ne se termineront pas ainsi. Le romancier ne demeure pas inerte. Face à ce déploiement du discours universel, il a deux possibilités dont il joue également : soit l'interpréter, en ayant soin toutefois de ne pas unifier ce discours interprétatif sous un seul point de vue, soit le déployer selon un ordre propre, sur les critères duquel Gide demeure évasif : "Je comprends de reste ce que Sophroniska reproche au roman de ne point lui offrir ; mais ici certaines raisons d'art, certaines raisons supérieures, lui échappent qui me font penser que ce n'est pas d'un bon naturaliste qu'on peut faire un bon romancier" (p. 178). En rivalité avec l'analyste, usant du même matériau, et largement sur la même base théorique, le romancier va proposer une autre construction.

Le roman comme lieu de déploiement de l'imaginaire

16Cela commence par le corollaire du refus de la dictée du réel : la revendication de l'intériorité absolue, valable aussi bien pour l'investissement du lecteur que de l'auteur. On a vu que la description trop exacte allait à l'encontre du plaisir de l'écrivain, mais elle est aussi une gêne pour l'imagination du lecteur. Édouard se dit "que les romanciers, par la description trop exacte de leurs personnages, gênent plutôt l'imagination qu'ils ne la servent et qu'ils devraient laisser chaque lecteur se représenter chacun de ceux-ci comme il lui plaît". "Les événements extérieurs (…) appartiennent au cinéma" (p. 75). "Le romancier, d'ordinaire, ne fait point suffisamment crédit à l'imagination du lecteur" (p. 76). En fait, il s'agit du dialogue de deux imaginaires tendant sinon vers une création, du moins vers une recréation, et le lecteur pourrait tout aussi bien reprendre à son compte la formule d'Édouard : "la réalité ne m'intéresse que comme une matière plastique" (p. 114). Quant au moteur de cet investissement, il n'est rien moins que le désir, en tant que projection de la subjectivité sur le réel qu'elle informe. Gide ne le théorise pas, mais fait développer une parabole en ce sens par un de ses personnages, Vincent. Ce dernier décrit les poissons des grandes profondeurs, qui vivent dans des ténèbres absolues, et qui pourtant ont des yeux : "Pourquoi des yeux, pour ne rien voir ? Des yeux sensibles, mais à quoi ?… Et voici qu'on découvre enfin que chacun de ces animaux, que d'abord on voulait obscurs, émet et projette devant soi, à l'entour de soi, sa lumière" (p. 150). Et comme pour attirer l'attention sur la valeur parabolique de cette description, Vincent avait déclaré en préambule : "je crois que ce n'est jamais impunément qu'un romancier, qui se pique d'être psychologue, détourne les yeux du spectacle de la nature et reste ignorant de ses lois" (p. 147). Le romancier ne promène plus comme Stendhal un miroir le long du chemin, mais un projecteur qui fait apparaître le monde sous une lumière neuve, révélant des aspects inexplorés du réel, mais aussi des possibilités jamais entrevues.

17De telles profondeurs se situent largement en-dessous du niveau de la conscience. Là encore, Gide ne théorise pas, et ne prononce pas le mot "inconscient". Mais il postule cette région que ne gouverne pas la cohérence rationnelle comme le fondement même du "moi" : "Inconséquence des caractères. Les personnages qui, d'un bout à l'autre du roman ou du drame, agissent exactement comme on aurait pu le prévoir… On propose à notre admiration cette constance, à quoi je reconnais au contraire qu'ils sont artificiels et construits" (p. 323). Et de fait, nombre de personnages qu'il met en scène sont animés par des pulsions contradictoires. C'est peut-être Armand qui, sans la conceptualiser (il laisse symboliquement à son interlocuteur le soin de l'"explication"), met le plus nettement en scène l'opposition de l'aspiration morale et de la libido. "Explique ça comme tu pourras (…). Rachel est, je crois bien, la seule personne de ce monde que j'aime et que je respecte. Je la respecte parce qu'elle est vertueuse. Et j'agis toujours de manière à offenser sa vertu" (p. 359). Presque tous les personnages sont ainsi évalués dans la structuration de leur "moi". On voit ainsi Gide, dans le Journal des Faux-Monnayeurs, se proposer un canevas : "Olivier : son caractère peu à peu se déforme. Il commet des actions profondément contraires à sa nature et à ses goûts — par dépit et violence. L'émoussement progressif de sa personnalité — son frère Vincent de même" (p. 61).

18S'il ne s'agissait que de personnages, on pourrait cependant encore parler d'explication au second degré, de rationalisation par le sujet décrivant de l'irrationnel d'autrui, cet autrui fût-il fictif. Mais Gide revendique une certaine forme de coïncidence entre sa subjectivité et celle des personnages qu'il met en scène. Le roman assurerait ainsi au niveau de son propre inconscient une fonction de déplacement. Édouard ne reconnaît pas d'autre origine à son écriture. "Jusqu'à présent,  comme il sied, mes goûts, mes sentiments, mes expériences personnelles alimentaient tous mes écrits" (p. 93). Et c'est dans le Journal des Faux-Monnayeurs qu'on trouve le commentaire et la justification de cet étrange "comme il sied" : [Mes personnages] vivent en moi de manière puissante, et je dirais même volontiers qu'ils vivent à mes dépens. Je sais comment ils pensent, comment ils parlent ; je distingue la plus subtile intonation de leur voix" (p. 50). L'intérêt est qu'il ne s'agit pas d'une simple reproduction du "je", d'un simple effet de miroir, mais d'une expansion par multiplication : "Le romancier authentique crée ses personnages avec les directions infinies de sa vie possible ; le romancier factice les crée avec la ligne unique de sa vie réelle. Le génie du roman fait vivre le possible ; il ne fait pas vivre le réel" (p. 86). Ce qui permet ce déploiement du fantasmatique est bien sûr l'impunité de la création, qui n'est pas soumise à la sanction du réel. Le créateur ne rencontre pas d'obstacles à son désir : "Ce qui manque à chacun de mes héros, que j'ai taillés dans ma chair même, c'est ce peu de bon sens qui me retient de pousser aussi loin qu'eux mes folies" (p. 73). "Dans ma chair même" : c'est, littéralement, revendiquer le roman comme écriture du corps.

19Le roman n'est pas pour autant lieu de débordement incontrôlé des fantasmes. A l'intérieur de lui-même s'opèrent condensations et sublimations. La constitution complète et la plus achevée possible du "moi" est la visée du romancier, mais il sait qu'elle ne s'opère pas selon les principes mécanistes de la psychologie traditionnelle, mais au gré du parcours erratique d'investissements successifs. "Je ne suis jamais que ce que je crois que je suis (…). Mon être du matin ne reconnaîtrait pas celui du soir (…). L'analyse psychologique a perdu pour moi tout intérêt du jour où je me suis avisé que l'homme éprouve ce qu'il s'imagine éprouver" (p. 73). Mais Édouard, en romancier-moraliste, va entreprendre de réguler et d'orienter ces investissements, en dénonçant toutes les aliénations. La notion d'"amour" en particulier fait l'objet d'un examen sévère. Loin d'être une véritable orientation vers autrui, il n'est souvent qu'une forme détournée du narcissisme. Aimer, c'est "se façonner à cette idole [que l'on] contemple dans le cœur de l'autre" (p. 72). L'amour peut n'être alors qu'une excroissance du "moi", un fantasme valorisant dont l'autre n'est que le prétexte. "L'homme qu'elle aime n'est, le plus souvent, pour [la femme], qu'une sorte de patère à quoi suspendre son amour" (p. 96). A tel point que l'absence de l'être aimé est parfois plus efficace que sa présence. La Pérouse, qui sera incapable de construire une relation véritable avec son petit-fils, et le verra se suicider sous ses yeux, s'exalte tant qu'il ne possède de lui qu'une photo : "Dites ! Auriez-vous cru qu'il était possible d'aimer un enfant  qu'on n'a jamais vu ?… Eh bien ! ce petit, c'est aujourd'hui ce que j'ai de plus cher au monde" (p. 123). La véritable rencontre de l'autre, c'est au contraire l'expérience des limites, car seule cette expérience permet leur dépassement, et Gide, en romancier moraliste, profile  ainsi le parcours de Bernard dans le Journal desFaux-Monnayeurs : "Son caractère encore incertain. Au début, parfaitement insubordonné. Se motive, précise et limite tout le long du livre, à la faveur de ses amours. Chaque amour, chaque adoration entraînent un dévouement, une dévotion. Il peut s'en désoler d'abord, mais comprend vite que ce n'est qu'en se limitant, que son champ d'action peut se préciser" (p. 61).

20Il reste que cette expérience est incomplète, dans la mesure où elle n'inclut pas le retour au réel. L'amour est une forme de condensation, et non l'état ultime de la sublimation. Libéré de ses contradictions antérieures, le "moi" éprouve la perspective de son retour au monde comme une régression, et c'est alors, paradoxalement, une pulsion de mort qui surgit. C'est ce qu'éprouve le personnage de Bernard, qui pourtant recourt au verbe "sublimer" : "Grâce à Laura, mes instincts se sont sublimés… Je comprends admirablement Dimitri Karamazov, lorsqu'il demande à son frère s'il comprend qu'on puisse se tuer par enthousiasme, par simple excès de vie, par éclatement" (p. 265). C'est ce que réalisera Olivier dans sa tentative de suicide : "Il comprenait qu'on se tuât, mais seulement après avoir atteint un tel sommet de joie, que l'on ne puisse, après, que redescendre" (p. 299). De fait, le retour au réel préexistant ne pourrait être que décevant, mais il y a la possibilité d'accès à un autre réel, le réel construit, et c'est ce que permet la création. Celui qui a le dernier mot n'est pas l'amoureux, mais le romancier. C'est ce qu'expose Édouard à Bernard : "Je crois que j'appelle lyrisme l'état de l'homme qui consent à se laisser vaincre par Dieu.  — N'est-ce pas précisément ce que signifie le mot : enthousiasme ? —Et peut-être le mot : inspiration" (p. 304). Et c'est ce qu'il met en pratique, la réalisation de sa relation avec Olivier étant ce qui donne l'impulsion à l'écriture du roman : "Rapporté à Olivier ses affaires… Exaltation calme et lucide. Joie inconnue à ce jour. Écrit trente pages des Faux-Monnayeurs, sans hésitation, sans ratures" (p. 322).

21Que Gide conclue à l'avantage du romancier n'étonnera pas. De fait, si l'on s'en tient à un premier niveau — ce que fait, d'une certaine façon, Elisabeth Roudinesco —, la psychanalyste, dans le roman, échoue. Mais elle échoue pour des raisons largement accidentelles, qui sont la mort de Bronja (objet du transfert) et le circuit par lequel le talisman (objet de la régression) revient à Boris. Il est vrai qu'elle s'y exposait en ne travaillant — ce que lui reproche Édouard — qu'au niveau de l'imaginaire, par déplacement, alors que lui entend réaliser le retour au réel : "[Sophroniska] est trop intelligente pour ne comprendre point que cette nouvelle "béatitude de l'âme" que recherche à présent Boris, n'est pas très différente après tout, de celle qu'il provoquait d'abord par artifice, et que, pour être moins dispendieuse, moins ruineuse pour l'organisme, elle ne le détourne pas moins de l'effort et de la réalisation (…). Je compte beaucoup sur l'atmosphère de la pension Azaïs et de Paris pour faire de Boris un travailleur ; pour le guérir enfin de la recherche des 'biens imaginaires'" (p. 206). Mais la thérapeutique d'Édouard ne donnera pas de meilleurs résultats, et le narrateur le condamne comme Édouard a condamné la psychanalyste. Entre eux, il y a partie nulle, au plein sens du terme : "Je crains qu'en confiant le petit Boris aux Azaïs, Édouard ne commette une imprudence (…). Il a bon cœur, assurément, mais souvent je préférerais, pour le repos d'autrui, le voir agir par intérêt ; car la générosité qui l'entraîne n'est souvent que la compagne d'une curiosité qui pourrait devenir cruelle (…). Ce qui ne me plaît pas chez Édouard, ce sont les raisons qu'il se donne. Pourquoi cherche-t-il à se persuader, à présent, qu'il conspire au bien de Boris ? Mentir aux autres, passe encore ; mais à soi-même ! Le torrent qui noie un enfant prétend-il lui porter à boire ? … Je ne nie pas qu'il y ait, de par le monde, des actions nobles, généreuses, et même désintéressées ; je dis seulement que derrière le plus beau motif, souvent se cache un diable habile et qui sait tirer gain de ce qu'on croyait lui ravir" (p. 216). Ce que Gide condamne chez l'une et chez l'autre, c'est la prétention à la cure, et ce qui l'intéresse, c'est ce qu'il y a "derrière", et en particulier cette "curiosité" agissante qui les pousse à expérimenter.

22Car s'il y a rivalité, c'est que la psychanalyste et le romancier se situent sur le même terrain. Gide trouve dans la théorie psychanalytique ce qui est pour lui une théorie du roman : le personnage comme discours, l'organisation non mécanique du psychisme, la méthode d'exploration par régression, l'arrêt sur le signifiant, la stratification plurielle du sujet, l'inaccessibilité du réel  derrière le langage… Ce qui les différencie, c'est que le psychanalyste (et le mauvais romancier qu'est Édouard) vise autrui, alors que Gide conçoit le roman comme une auto-analyse, comme une possibilité de faire parler l'autre en lui, et la création comme une sublimation. S'il critique le freudisme, c'est comme une théorie de la guérison, en donnant à ces deux termes leur pleine importance. Il réfute la théorisation : à quoi bon critiquer la psychologie mécaniste, si c'est pour la remplacer par un autre mécanisme, plus subtil certes, mais tout aussi rigide ? Et de quel droit considérer l'autre comme un objet d'observation, alors qu'il est sujet de langage ? Quant à la guérison, en regard de quelle norme universelle peut-on prétendre la définir quand on a montré que tout psychisme était, dans son extrême complexité, un cas unique, et que tout était, en fin de compte, langage, c'est-à-dire système de signes manipulables à l'infini ? Pour faire vite, en caricaturant un peu, le malheur de Gide est d'avoir connu Sokolnicka et non Lacan. Nul doute que la conception de l'inconscient structuré comme un langage, et  de celui-ci comme notre seule médiation avec un réel toujours éprouvé comme ce qui ou bien résiste, ou bien manque (mais cela revient en définitive au même) l'eût davantage satisfait ; qu'il eût trouvé dans l'implication de l'analyste dans le discours même par lequel il analyse l'analogue de la mise en question du romancier dans son roman. Reste que l'articulation avec cette théorie de son discours de moraliste n'en eût pas été simplifiée. Il est difficile de faire coïncider ce que Barthes caractérise comme deux postures historiques de l'écrivain - et Gide est en position de bascule de l'une à l'autre 4 : le détenteur d'un savoir et le tenant d'une pratique.

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Notes

1 Les références de pages renvoient à l'édition Folio-Gallimard.
2. Sokolnicka explique qu'il y a dans la dénégation l'anticipation d'un refus possible. Quelle que soit la réponse, l'enfant s'assure ainsi qu'elle sera conforme au désir exprimé.
3.Édition Gallimard, 1927.
4. "Depuis la Libération, le mythe du grand écrivain français, dépositaire sacré de toutes les valeurs supérieures, s'effrite, s'exténue et meurt peu à peu (…) ; c'est un nouveau type qui entre sur la scène, dont on ne sait plus — ou pas encore — comment l'appeler : écrivain ? Intellectuel ? Scripteur ?" (Leçon, Le Seuil, 1978).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Yves Debreuille, « La psychanalyse en question dans Les faux-monnayeurs », Semen [En ligne], 9 | 1994, mis en ligne le 22 mai 2007, consulté le 20 août 2017. URL : http://semen.revues.org/3166

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