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Le Jânis, historique et analyse textuelle d’un genre de la littérature orale mauritanienne

Bayal Sy

Texte intégral

1L’analyse du jânis soulève, dès que nous cherchons à expliciter ce qui tourne autour de cette pratique poétique, une foule de questions embarrassantes et suscite une certaine appréhension en raison de l’étendue du domaine des jeux de langage. Ce vaste domaine demeure encore mal balisé, comme tout ce qui concerne la littérature orale africaine en général et le jânis en particulier.

2En dépit des travaux réalisés par les psychologues, les ethnologues, les sociologues et les philosophes, la notion de jeu reste encore extrêmement imprécise : activité libre mais réglée, dépense gratuite mais nécessaire, comportement naturel mais indissolublement lié au contexte socio-culturel, le jeu pourrait être défini comme une expérience immédiate que tout le monde connaît sans forcément la définir. C’est ainsi que pour traiter convenablement un tel sujet, il faudrait, nous semble-t-il, joindre à une formation pluridisciplinaire une solide vocation œcuménique car la caractéristique fondamentale de la plupart des jeux de langage est leur contenu multidimensionnel, qui passe à travers le langage et que nous n’étudions que par le langage.

3Les sociétés de tradition orale n’auront pas attendu l’élaboration des « traités stylistiques », pour reprendre l’expression de J.-L. Calvet (1984 : 10), ou de manuels pour enseigner leurs langues. Cet enseignement était essentiellement basé sur des exercices oraux proposés aux jeunes en groupe et aux adultes dans des circonstances précises. Ces jeux de langage, et plus particulièrement le jânis, sont le domaine où se manifeste le mieux l’apprentissage de la langue. La maîtrise de la langue, dans ces cultures, passe par le jeu qui, de ce fait, acquiert un rôle pédagogique ou autopédagogique indéniable. Dans la société peule, ces jeux permettent aux jeunes de se familiariser avec les difficultés phonétiques, phonologiques, sémantiques, grammaticales et même rhétoriques de leur langue.

4 Est-il possible de dissocier jeu de sons et jeu de sens ? Il ne peut y avoir de jeu de langage qui puisse être défini comme un simple jeu de sonorités. Ainsi, toute association de signes peut faire l’objet d’une construction de sens. Mais la nature du sens diffère selon qu’il s’agit d’un simple parallélisme phonique ou d’un parallélisme à la fois phonique et sémantique. Cette perspective permet de pénétrer de façon fort plaisante les mystères du langage et en particulier d’un certain langage poétique : la langue offre diverses possibilités de jeux1 qui touchent tous les domaines de la linguistique.

5D’abord, par rapport aux fonctions du langage, nous pouvons rappeler que nous ne parlons pas uniquement pour communiquer un message à autrui mais pour nous exprimer : pour le plaisir musculaire d’articuler des sons, pour la satisfaction que procurent certains arrangements esthétiques et pour l’agréable surprise qui résulte de telle ou telle combinaison sonore à l’origine d’une certaine accidentalité du sens. En un mot, nous parlons ou jouons avec les mots d’abord pour notre plaisir personnel. En choisissant d’aborder le côté comico-ludique du jânis, nous sommes sûr de gagner en authenticité et en originalité sans pour autant sacrifier toute la rigueur scientifique dans le vaste champ de la linguistique. Quoi qu’il en soit, le jânis procure à l’auditeur autant de satisfaction qu’au locuteur.

1. Définition

6Le jânis en tant que genre de la littérature orale d'expression pulaar est un jeu sur le langage qui consiste à aligner des signifiants phonétiquement proches pour donner à un texte oral une finalité esthétique. En effet, le texte oral ou le poème de ce genre est souvent marqué par une utilisation exacerbée de figures phono-sémantiques, des assonances et des allitérations qui donnent au poème des sortes de rimes (plutôt une accommodation phonique) et un rythme, facteurs de sa poétisation.

7Le jânis est un mélange d’inspirations, un mélange de styles et un mélange de discours. Il y a quatre types d’inspirations principales. Ces inspirations sont : l’inspiration poétique qui peut être lyrique, tragique ou comique, l’inspiration didactique qui est à la fois morale et philosophique, l’inspiration dramatique sous forme de dialogue ou de monologue, qui fait parler, à la place de l’auteur initial et des auteurs traditionalistes, d’autres êtres, et l’inspiration mixte qui est purement romanesque dans la mesure où elle permet de créer un univers imaginaire.

8Chaque inspiration correspond à un discours et chaque discours correspond à un style ou un registre de la langue. Chaque discours a donc son type expressif. A cet égard, le jânis comme toutes les productions orales négro-africaines dignes de ce nom, joue schématiquement sur deux axes qu’il est parfois difficile de dissocier, tant les passages se révèlent faciles et les contaminations multiples - par le biais de l’intertextualité- de la tradition profane à la littérature sérieuse, c’est-à-dire cultivée et apparentée au sacré. La littérature profane est à la fois ludique et éducative. La littérature sacrée est liée aux croyances religieuses et occultes.

2. Historique

9Le mot jânis a une origine arabe et vient du mot ginas ou tagnis, un genre de la littérature arabe de l'époque médiévale. Les poètes de cette époque étaient des grands orateurs, improvisateurs, génies de la langue. Ils avaient le vers à la lèvre et maîtrisaient parfaitement leur langue. Ceux-ci pratiquaient ce genre pour montrer les capacités qu'offre la langue arabe sur le plan des jeux linguistiques, ou pour séduire une femme avec des paroles plaisantes à l'oreille, en faisant son éloge, en vantant ses vertus. Il est à signaler que certains de ces orateurs étaient des poètes courtisans, à l'image de ceux du seizième siècle français, c'était pour eux un moyen de survie. C'est ainsi qu’ils improvisaient des poèmes en utilisant les procédés esthétiques du jânis à l'occasion des événements qui intervenaient à la cour du roi, lequel récompensait toujours la meilleure production. Le jânis a connu dans son évolution trois phases distinctes, depuis l'époque jahiliya jusqu'à nos jours, à savoir une phase anté-islamique, une phase islamique et une phase dite profane, qui constitue l'objet de notre travail.

2.1. La phase anté-islamique

10J. E Bencheikh consacre une étude aux auteurs du XIe siècle malgré l’importante production poétique des poètes arabes des siècles précédents. Cela se justifie par le problème de transmission des textes, car ces poètes n'écrivaient pas, les textes du XIe siècle étant seuls disponibles. Les recherches menées sur ces textes nous ont permis de constater que cette poésie était circonstancielle, événementielle, et on assiste à une sorte de concurrence entre les grands orateurs. Les auteurs les plus représentatifs de cette époque étaient Ibn Tammam, Al Asma'I, Taleb et Gafar, parmi tant d'autres. Tous visaient une renommée. La caractéristique fondamentale de cette poésie était l’improvisation. Quelle qu’en fût la beauté stylistique et esthétique, le tagnis devait être improvisé. L'improvisation est à la base de cette création poétique. A cet égard, l’incapacité de produire des vers spontanément était vécue comme une honte, c'est ainsi que certains poètes peu doués prenaient la précaution de se préparer avant d’assister à une cérémonie :ceux qui s’estimaient à court d’inspiration s’entraînaient à l’avance, si toutefois ils devaient improviser des vers à l’occasion d’une cérémonie joyeuse ou d’un événement important. A ce sujet, Salem Al Hasir2 disait :

Les événements surviennent et l’on nous commande à cette occasion de composer des vers sans tarder. Or nous ne saurions en dire de mauvais. Ainsi nous préparons-nous bien à l’avance. Le moment venu, nous produisons un poème déjà écrit comme si nous venions de le faire sur le champ.

11Cet aveu incite à la prudence, puisque, dans ce cas, il ne s’agit plus d’improvisation. Selon les différentes prestations des poètes, certains pouvaient produire des vers du crépuscule jusqu’à l’aurore (improviser 80 à 200 vers).Face aux productions poétiques, le public n’était pas indifférent, car il réagissait à chaque fois qu’un poème ne lui plaisait pas (par la grossièreté). Il pouvait demander que certains vers de ce poème soient repris pour répondre à son attente et il y allait de l’intérêt du poète, de sa crédibilité. Certaines productions des poètes doués ont un effet sur l’auditoire ; les procédés esthétiques utilisés leur donnent un attrait qui capte l’attention de l’auditoire. A titre d’exemple de cette faculté exceptionnelle d’improvisation, Tamim Ben Gamil condamné à mort aurait improvisé sur le tapis d’exécution neuf vers qui lui valurent la grâce du roi.

2.2. La phase islamique

12Depuis l’époque jahiliya (époque anté-islamique), certains grands poètes arabes musulmans convaincus ont utilisé les procédés esthétiques du tagnis à des fins religieuses, tandis que d’autres les utilisaient contre l’Islam. Les poètes anti-islamistes estimaient que le Coran n’est que l’œuvre d’un poète comme eux. Défiés par le prophète Mohamed, ils auraient essayé en vain d’imiter l’écriture du Coran. Parmi les poètes qui ont utilisé le tagnis à des fins islamiques, nous pouvons citer Bassar, Yahya b. Al Gawn’ (cités par Bencheikh (1975 :201) qui rendent bien compte ici de ce processus vécu comme un revirement : « Nous sommes … les tisserands de la poésie dans l’Islam comme nous le fûmes dans la jahiliya ».

13Dans la sunna, on raconte que pendant la révélation, certains poètes arabes avaient tenté d’imiter l’écriture du Coran, mais cette opération fut vouée à l’échec, car au bout du compte, ils se rendirent compte que la beauté du style, la précision des idées exprimées qui caractérisent ce livre sont inimitables. Le Coran ne pouvait être que l’œuvre de Dieu. En Afrique occidentale, ce genre a été utilisé pour la propagation de l’Islam par les grands marabouts, dépositaires de la culture islamique. Attachés à tout prix à diffuser le message de Dieu, les marabouts dirigeant de grandes écoles religieuses et leurs adeptes composèrent des poèmes sur le modèle du jânis dont les thèmes sont exclusivement des préceptes religieux et la sunna3 islamique, en fait la charia islamique. On assiste dès lors à une récupération : ce genre au départ non cultivé le devient avec eux.

14Les procédés du jânis utilisés pour la propagation de l’Islam sont avantageux : l’explication devient plus facile, le message plus attrayant et partant plus convaincant. Le style du jânis cultivé est marqué par la répétition et la précision à l’image d’un langage scientifique, clair, quasi sec. Il est jalonné de répétitions dans le dessein de graver certaines idées ou notions religieuses fondamentales dans l’esprit des croyants qui écoutent. Son inspiration est purement didactique (morale éducative) et le message est soutenu par des versets en guise d’illustration ou des hadiths (recommandations du prophète).

2.3. Le jânis profane

15Au crépuscule de son histoire, le jânis devient un genre profane avec une étiquette nouvelle dans le Fouta Tôro. Ses auteurs sont devenus des provocateurs du rire, des lutteurs contre l’ennui et des maîtres des cérémonies joyeuses ; d’où l’importance de souligner qu’ils sont tout simplement des poètes qui mettent leur production au service de la société pour gagner leur vie.

16Avec ces orateurs, on assiste à une profanisation du genre (profane vs sacré). Les aspects esthétique, comique et ludique sont mis en avant, mais les autres inspirations (religieuse et didactique) y sont toujours présentes, d’où la nécessité de nuancer le terme de profanisation. Le jânis que pratique Diagodine est très lié à la religion, c’est une manière pour lui de répondre aux attentes de son public, de toucher toutes les sensibilités, le tout pour donner plus de crédibilité à son œuvre. Cependant, dans son acception la plus courante, le jânis est un genre comico-ludique.

17Les auteurs du jânis profane ne sont pas nombreux, nous pouvons citer feu Elhaj Banal, Diagodine de Bagodine4, l’auteur le plus réputé du jânis et l’étoile montante de cette pratique poétique qui est aujourd’hui Elahj Maky Oumar Diop actuellement professeur de français à Nouakchott, dont la version française du jânis a attiré notre attention :

Nous sommes en grève

Pour éviter la crève

Le recteur n’est pas dans le secteur

Mais nous attendons nos bourses

Car nous ne sommes pas des ours.

3. Analyse des poèmes

18On distingue deux principales catégories de textes : les textes à schéma esthétique et les textes à schéma sémantique. Les premiers sont caractérisés par la finalité esthétique (improvisation à partir d’un schéma phonétique) et les seconds mettent l’accent sur la construction du sens et peuvent être un mélange de jeux de sonorités et de jeux de mots ou de simples jeux de mots. Dans tous les cas de figures, le jânis repose sur le principe du rapprochement de deux unités.

3.1. Le jânis comme rapprochement de deux unités 

19Le langage poétique en général et le jânis en particulier connaît un procédé élémentaire qui consiste à rapprocher deux unités linguistiques. Les variantes phoniques de ce procédé sont la rime, l’assonance et l’allitération. Ils existe des vers qui sont caractérisés essentiellement par un recours à l’euphonie, on pourrait même parler d’une variété de musique vocale. L’euphonie ne repose pas sur des sons mais sur des phonèmes, c’est-à-dire sur des représentations acoustiques capables de s’associer avec des représentations sémantiques. Ainsi, on peut avoir :

20- des mots qui riment mais extérieurs au propos essentiel, des mots inessentiels sémantiquement ; ils sont promus de façon artificielle au rang de porteurs de rimes : c’est l’accommodation phonique qui provoque le poème, d’où une certaine accidentalité du sens ;

21- des mots qui riment et qui sont logiquement liés au propos essentiel du texte, d’où la co-présence du jeu de sens et du jeu de sons.

3.2. Types de poèmes

22Selon la nature du parallélisme, on distingue deux types de poèmes : les poèmes composés à partir de parallélismes phoniques et des poèmes composés de parallélismes phono-sémantiques.

3.2.1. Poèmes composés de parallélismes phoniques

23Sans être asémantiques, ces poèmes sont marqués par une visée autre que celle de la construction du sens. En effet, la principale visée du poète est de jouer avec les sonorités en formant des chaînes phoniques. Comme le poète associe des signifiants, il associe des signifiés d’une façon non intentionnelle qu’on peut qualifier d’accidentelle. Dans ces poèmes le sens n’est ni donné ni posé mais à créer. Autrement dit, le parallélisme sémantique est fortuit mais il ouvre la voie à la possibilité d’établir un lien sémantique entre les signifiants associés, quoique sémantiquement non unis par un lien sémantique apparent. Le sens dans ces poèmes est multiple : toutes les interprétations sémantiques sont possibles, pourvu qu’elles soient cohérentes. Ces poèmes sont donc construits à partir d’un simple schéma esthétique : les mots ou les signifiants associés sont choisis pour la formation des chaînes phoniques. Pour faire ressortir l’organisation du poème nous allons regrouper tous les vers qui forment une chaîne phonique et mettre en gras les signifiants associés dans chaque poème :

1- hammadi wonata ko Kammaado haaju mum

2- so neddo wiyaa ma hammadi yo hammire e haaju Mum

3- hammadi oto jabbat hameede  

4- biddo biyeetodo demba woto dernderntu e cuudi janani

5- so wiyaama « dernal fale » yo anndu ko dernal woni nafoore mum

6- abu moyyi so tawa abbaama hebtetaake

7- aadama yo heddo e aada alla

8- Ko way no saydu woto remat saysaynde

9- Woto yahat ina wasoo

10- alasan yo teddin lasal

11- Woto yahat ina wasoo

12- Deboo biyeteedo kummba weebaani

13- So a dani njiyata ko gorko mum

14- Heddo ina summba

15- Ellee gummiido mbummba

16- To ngari fof mbiya ina hummba

17- Salamata yo taw alaa ko salanto en

18- Ko way no panda woto penantee dum

19- Ko way no hawa yo taw alaa ko haawanii en

20- Ko way no debbo biyeteedo jeynaba

21- Mbiyen dum woto aynu bey

22- So yidii yo yette gey

23- Faatimata duwano den dum woto fataade law.

24Cette transcription permet de remarquer que le poème est constitué de groupes de vers dont le seul lien est la parenté phonique comme le montre la traduction du poème :

1- Hamadi doit vaquer à ses occupations

2-Celui qui porte ce nom doit être déterminé à s’acquitter de ses tâches

3-Il ne doit pas accepter d’être dominé

4-Un enfant nommé Demba ne doit pas passer son temps chez les autres

5-Quand on lui dit « demal fale » qu’il sache que l’agriculture est son métier

6-Abou, il est préférable que si on le poursuit qu’on ne le rattrape pas

7-Les prénoms comme Adama doivent rester dans la religion d’Allah

8-Les prénoms comme Saidou ne doivent pas couper de l’herbe

9-Ils ne doivent pas marcher en dandinant

10-Alassane doit respecter le rang

11-Il ne doit pas se vanter

12-Il n’est pas facile d’avoir une femme nommée Coumba

13-Si un homme épouse une Coumba

14-Il passera tout son temps à bondir de joie

15-Comme quelqu’un qui vient de Mboumba

16-Là où ils viendront ils voudront traverser

17-Salamata ne nous doit rien nous refuser

18-Les prénoms comme Penda qu’on ne leur mente pas

19-Hawa ne doit rien nous empêcher d’avoir

20-Une femme nommée Djeynaba

21-On lui recommande de ne pas être une bergère de chèvres

22-Si elle veut qu’elle porte le nom Guèye

23-A Fatimata nous souhaitons de ne pas mourir tôt .

25Notre traduction montre que ce poème est le résultat d’une accommodation phonique. L’objectif est d’arriver à aligner des mots aux sonorités voisines. Ainsi les vers et les groupes phoniques sont caractérisés par un sens accidentel et le lien sémantique n’est justifié par aucun référent. Dans ces poèmes, seul le son importe : on est en présence d’une mise en sourdine de la signification et de l’autonomie de la valeur euphonique. Il en résulte un langage qu’on peut qualifier d’arbitraire.

26La relation entre par exemple, le prénom Demba, l’emprunt au wolof « va-t-en là-bas » et le métier d’agriculteur n’obéit à aucune logique. On peut tout de même établir un lien quelconque : le sens dans ces poèmes est à créer.

27De la même façon, le prénom le fait de bondir de joie, être originaire de Coumba (village du Sénégal) et le fait de vouloir traverser un fleuve n’entretiennent aucun rapport sémantique, seule leur parenté phonique a permis leur association. Les mots et groupes sont considérés dans ces poèmes comme de simples sons.

28On est en présence dans ce poème du jeu gratuit sur la langue qui procure du plaisir et suscite le rire. Ces poèmes font du poète un prisonnier du vers et relèguent au second plan tous les effets sémantiques : l’accent est mis sur l’aspect ludique et le poète ne fait aucun rapprochement notionnel de façon intentionnelle. Il en résulte deux phénomènes : les emprunts, pour répondre au besoin de la formation des chaînes phoniques ; le désordre dans l’expression des idées, en raison de l’absence du schéma sémantique et l’accidentalité du sens.

3.2.2. Poèmes composés de chaînes phono-sémantiques 

29Dans ces poèmes, la forme et le contenu forment un tout : le parallélisme phonique et sémantique concourt à la production d’un discours poétique caractérisé par sa densité et sa beauté. L’accent est mis à la fois sur l’aspect esthétique et sémantique. Il en résulte une interprétation orientée qui facilite la construction du sens : le sens est posé. En effet, l’idée exprimée est apparente, voire évidente pour un locuteur peul, en ce sens qu’on peut facilement établir un lien sémantique que renforce le lien phonique. On est donc en présence du jeu de mots et du jeu de sens, un dosage heureux entre euphonie et sémantique. C’est le phénomène de la paronomase, que l’on retrouve dans les poèmes suivants :

Baddoo dobbe (qui a des boucles d’oreille)

Biddi debbo (jeune fille)

Yo waam tedd inde hobbe (ou celle qui ne les a pas)

So wona dum yo fiye gobbe (qu’on lui donne des coups de poing)

30Lien sémantique : relation cause à conséquence exprimée à travers une connotation par allusion à une valeur sociale

31= une femme qui a des boucles d’oreilles ou celle qui ne les a pas doit savoir accueillir les hôtes, sinon, qu’on lui donne des coups de poings (qu’on la punisse).

Debbo e korko ndessorndirta kono potaani huufuuji

Debbo ko huufuuji tati jogi (devoirs)

Defta law huufnu ma (servir la nourriture)

Jibiina law hufan ma (mettre un enfant au monde pour l’homme)

Laloda law huufma (se couche à côté  de toi)

Ko ndanya fof huufan ma (gestion du foyer)

Tous les mots mis en exergue sont formés à partir de la même racine huuf- et chacun des mots correspond à un rôle de la femme dans la société peule :

32Allusion aux valeurs sociales

33= la femme a trois devoirs : elle fait la cuisine et sert son mari, elle fait des enfants, se couche à côté de son mari le soir et gère tous les biens de son mari ».

So a resi debbo duubi tati (trois ans)

On ngonaani tato (être à trois)

Yeew goddo ngonon tato (être trois)

34= si tu épouses une femme pendant trois ans sans que vous soyez trois, épouse une autre pour que vous soyez trois) (pour que vous ayez un enfant).

Alla yamiri ko juuldo res rewbe njoyo

Nayo e taara (cinquième femme)

Kono gorno soi na dana taara (avoir une cinquième femme)

Yo taw nayo mum (ses quatre)

Ina kaara (mangent à satiété)

35Lien sémantique : pour avoir une cinquième femme, l’homme doit s’assurer que ses quatre femmes mangent à satiété (sont dans de bonnes conditions).

Kala e mon danyo damal (occasion)

Yo oppu demal (cesser de s’adonner à l’agriculture)

Sabu demal ko mecce (métier)

Kono moyyaani e becce (pas bon pour la santé)

36Lien sémantique : relation cause à conséquence = celui qui a la possibilité doit arrêter de cultiver, car ce métier n’est pas bon pour la santé.

Ngoppe boda  (laisser les superstitions)

Wona ko yida (elles ne sont à priser

Ngande salte ina falte  (saleté,à éviter)

37Lien sémantique : relation cause à conséquence = laissez les superstitions, car elles ne sont pas à priser et sachez que la saleté est à éviter.

Ngoppe keesal(arrêtez de vous dépigmenter la peau)

Bonnata ko jeesal (visage +péjoratif)

Tawa yetotaako keecal (dos+péjoratif (gros)

38Lien sémantique : relation de cause à effet : = arrêtez de vous dépigmenter la peau, car cela ne fera qu’abîmer votre visage sans atteindre votre gros dos.

Nogoppe simme (le tabac dans toutes ses variétés)

Ina bonna himme (la volonté)

Ina beyda pine (l’énervement)

Joomum wattata wiide ko sinno (le regret)

Al ako nafata

39Lien sémantique : cause à effet : = Cessez de fumer, ça diminue la volonté et ça augmente l’énervement et vous finirez par regretter.

 Dalee kameliya (nom d’une cigarette) hammata (essorer)kob ecce mon

Dalee kosmos (variété de cigarette) hoosata (détruire) ko balli mon  

Lien sémantique métaphorique de cause à effet = laissez le camélia qui ne fait que vous essorer

Lien sémantique métaphorique de cause à effet = laissez le kosmos qui ne fait que vous détruire

Likki  (variété de cigarette) lekki (médicament) mum ala opital

Lien sémantique de cause à effet = lucky n’a pas de médicament

Moneyja (tabac traditionnel mauritanien) ina metti modde (difficile à avaler)

40Ces poèmes sont formés de chaînes phono-sémantiques et selon le rapport des mots associés on obtient : une métaphore, une connotation intertextuelle ou une allusion à une règle sociale. Ils sont caractérisés par leur stylisation, c’est-à-dire que leur poéticité se trouve dans les mots et dans les sonorités. Les sonorités sont utilisés pour la beauté du vers et les idées sont exprimées dans leur forme la plus connotée, la plus riante et la plus frappante : c’est ce qui justifie l’utilisation des figures de style et des connotations culturelles qui sont des ancrages énonciatifs par excellence.

41L’observation de ces différentes formes textuelles nous a permis de nous rendre compte de l’importance de la forme par rapport au sens du poème. En effet, c’est la motivation du poète qui détermine le schéma du texte. C’est ainsi qu’on note une différence capitale entre les poèmes à visée comico-ludique où le schéma sémantique est sans grande importance et les poèmes à visée didactique (conseiller, éduquer ou vulgariser) où le schéma esthétique renforce le schéma sémantique pour le bénéfice de la beauté du vers et de l’expressivité poétique. En définitive, on peut dire, à propos de la différence entre ces deux types de poèmes, que les poèmes composés de chaînes phoniques sont par essence caractérisés par la polysémie. On peut donner à chacun des énoncés une multitude de sens et dans les seconds, malgré la présence de la polysémie, il y aurait un sens apparent, visible dominant toutes les autres interprétations possibles. En définitive, nous pouvons dire que ces deux types de poèmes diffèrent en ce que les poèmes phono-sémantiques sont caractérisés par un renforcement ou une fusion mutuelle entre la forme et le contenu au bénéfice du sens et les poèmes composés à partir des chaînes phoniques mettent en avant le caractère ludique : le sens est relégué au second plan, c’est le jeu de sonorités qui engendre le sens.

4. Pour conclure

42Contre l’idée reçue qui a constitué le déclencheur de ce travail, nous répondons que le jânis n’est pas un simple jeu de sons, tant s’en faut ; c’est aussi un jeu de sens ; ce genre est une activité discursive complète et complexe. Dans cette pratique de la langue, cohabitent harmonieusement, texte, discours et poème d’une part et d’autre part, jeu et enseignement multidimensionnel ; cela fait du jânis un genre multifonctionnel et du sujet parlant, en l’occurrence Diagodine, un orateur, un auteur et un poète. D’ailleurs, même si le jânis n’était qu’un simple jeu de sonorités, il serait erroné de sous-estimer l’importance capitale que revêt cette pratique poétique dans la langue peule. En effet, il existe un lien étroit entre la langue et le jeu qui est avant tout une activité métalinguistique considérable. Il est évident qu’ils sont intimement liés ; cette idée est d’autant plus vraie que le jeu sur la langue est universel ; à notre sens, c’est le jeu qui est à l’origine de la créativité de la langue, dans la mesure où seul ce dernier permet la liberté par rapport à la rigidité de la langue. Le jeu enrichit la langue et ouvre la voie aux créations lexicales et aux néologismes. A titre d’exemple, chez l’enfant, les jeux verbaux sont inséparables de l’apprentissage de la langue.

43Le jânis n’est donc pas qu’un simple jeu de sonorités et son auteur le réputé, en l’occurrence Diagodine, pourrait être considéré comme un théoricien du langage. La possibilité de jouer avec et sur les sons et les mots est universelle ; ce qui diffère, c’est le jugement social qui s’attache à telle ou à telle activité verbale. Le jânis est une activité poétique comico-ludique à la fois futile et utile : il est à la fois une survivance du plaisir de jouer et un maintien de la coutume ; ses différentes fonctions sociales le manifestent. Le jeu est dans la langue et réciproquement. Que seraient les langues sans les jeux de sons et les jeux de mots ? Le lien entre eux est si étroit que la langue à travers la fabrication d’un texte est assimilable à un jeu , « car tout texte, même s’il est exempt de jeux de mots, reste fondamentalement un jeu de langage. Ne nous privons pas de jouer avec lui ».(J.-F. Jeandillou, 1997 : 4)

44D’un point de vue linguistique, le jânis est de prime abord un jeu de sonorités et de mots sur la langue pulaar / peul qui fait intervenir de nombreux phénomènes linguistiques, notamment, les emprunts, les créations lexicales et le code particulier utilisé par le poète (liberté par rapport à sa langue). Ces éléments sont des facteurs enrichissants de la langue, car certaines créations lexicales de Diagodine sont entrées dans le langage courant des Peuls du sud de la Mauritanie. Du point de vue de l’énonciation, le jânis est caractérisé par la relation discursive entre le poète et son partenaire collectif (public). En effet, l’énonciation dans le jânis renvoie à l’acte par lequel l’auteur produit une suite phonique adressée à un interlocuteur ou à un co-énonciateur. Cet acte met en relation l’auteur et son auditoire par le jeu des fonctions illocutoires et perlocutoire qui constituent des systèmes de repérage de deux énonciateurs sans lesquels aucun texte oral n’a de sens. Abstraction faite de leur fonction ludique, ils constituent donc un véritable apprentissage de la langue peule et un moyen de transmission des valeurs culturelles et traditionnelles. Ils témoignent d’une parfaite maîtrise de la langue et leur pratique nécessite une connaissance des frontières syllabiques et des oppositions phonologiques des voyelles (longues et brèves) et des consonnes (géminées et simples), ce qui, par une certaine transitivité, correspondrait à une connaissance implicite de la phonologie de cette langue. Par leurs énoncés condensés en phrases produites plus rapidement que d’habitude, ces jeux de sonorités développent la pratique, la perspicacité et le bon réflexe linguistique : jouer c’est aussi apprendre.

45D’un point de vue sociolinguistique, une opinion largement partagée est qu’on ne peut pas parler d’auteur à propos de la littérature orale. L’œuvre littéraire orale comme le jânis semble plutôt appartenir à un groupe social dans lequel et pour lequel il a vu le jour. Ce groupe en est non seulement le détenteur mais aussi l’inventeur. Pourtant, même en attribuant la paternité de ce genre à la communauté peule, on peut penser que l’orateur ou l’interprète qui est en fait le poète, la recrée toujours en y mettant son cachet personnel. Le jânis n’est dans ce cas que le reflet de la vie de cette communauté ; ce genre a une fonction hautement éducative et instructive.

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Bibliographie

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JEANDILLOU J.-F. (1997) L’Analyse textuelle, Armand Colin / Masson.

SEYDOU C. (1986) « Aspects de la littérature peule », in M. Adam et A. H. Kirk-Greene (eds), Pastoralists of west African Savana, p.101-112.

SEYDOU C. (1989 b) « De l’art d’accommoder les mots. Lexiques bilingues en forme de poèmes », in Graine de Parole. Puissance du verbe et traditions orales, textes offerts à Geneviève CALAME–GRIAULE, réunis par l’équipe du CNRS Langage et culture en Afrique de l’ouest, CNRS, p.299-328.

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Notes

1 Au sujet des jeux sur la langue, voir Marina Yaguello, 1991, Alice au pays du langage .
2 Salm Al Hasir, Tammam, Gafar et Ben Gamil sont également des poètes du XIème siècle cités par J.-E. Bencheikh (1975 :189). Ils ont brillamment pratiqué ce genre au même titre que Bassar et Yahya b. Al Gawn.
3 La charia islamique est l’ensemble des préceptes religieux tandis que la sunna est l’ensemble des recommandations du prophète.
4 Bagodine : Village de l’auteur, situé à 25 km de Kaëdi, à 360 km de la capitale Mauritanienne (sud).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bayal Sy, « Le Jânis, historique et analyse textuelle d’un genre de la littérature orale mauritanienne », Semen [En ligne], 18 | 2004, mis en ligne le 29 avril 2007, consulté le 18 novembre 2017. URL : http://semen.revues.org/2284

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Auteur

Bayal Sy

UMR 7114 « Modèles Dynamiques Corpus » - Université de Paris X-Nanterre

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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