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LA MÉDIACRITIQUE LITTÉRAIRE À LA TÉLÉVISION

Jean Peytard

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Texte intégral

A la mémoire de Thomas ARON

LA MÉDIACRITIQUE LITTÉRAIRE À LA TÉLÉVISION

Médiacritique littéraire, Genre de discours, Iconologie, Interview, Images télévisuelles

Avant-Texte

Dans la livraison de SEMEN-2, de 1985, à la page 9 de l'avant-propos (de la plume de Thomas Aron), on peut lire :

"Les textes que l'on trouvera à la fin du recueil sont l'amorce d'un travail de longue haleine sur le discours des médias, auquel s'est attaché le GRELIS et dont de futures livraisons de SEMEN s'attacheront à rendre compte"

Les textes évoqués sont au nombre de deux. De Lionel Richard, "De la radio et de l'écriture radiophonique" (pp.105-124) ; de Thomas Aron, "Un spectacle et sa presse" (pp.125-157). Les deux appartiennent au champ de la "médiacritique littéraire", puisqu'il s'agit de littérature, et de critique littéraire dans deux médias : la radiophonie, la presse écrite. Ces articles sont le résultat de communications présentées dans le cadre d'un séminaire du GRELIS (Groupe de recherches en linguistique et sémiotique), qui avait occupé l'année universitaire 1982-1983, sur un certains nombre de ses séances.

C'est dans la séance du 12 mai 1982, qu'a été proposé de désigner ce champ nouveau d'investigation du terme composite de "médiacritique littéraire". L'occasion de cette première séance était un article de Philippe Lejeune, "L'image de l'auteur dans les médias", paru dans le numéro 27 de Pratiques de juillet 1980. On trouvera, en annexe, une esquisse de cette séance de séminaire.

On mesurera, pour s'en étonner, la longueur de l'intervalle 1982-1989, (avec toutefois la publication en 1985 de SEMEN-2), qui sépare le début d'une recherche et d'une réflexion, de la publication, dans ce SEMEN-5, d'études autres sur la "médiacritique littéraire".

Sans tentative de justification (et devant quelle instance la formuler ?), quelques repères me concernant :

- les premiers éléments de synthèse sur ce champ ont été présentés, le 18 janvier 1986, à Paris, dans le cadre d'un séminaire de périodicité mensuelle (sur l'année universitaire d'octobre à juin) ouvert aux doctorants d'état, sous le titre "Problématique de la MCL-TV (médiacritique littéraire à la télévision)" et dont les analyses présentées ont fourni l'armature de la présente étude.

- antérieurement à 1982, j'avais publié une étude "Pour une typologie des messages oraux", (Le Français dans le Monde - 1968), qui avait été construite au cours d'un séminaire sur les "analyses du discours" tenu à l'automne de 1967, à l'Université du Michigan (Ann Arbor). J'ai essayé dans cette présentation typologique de l'oral et de ses situations d'ébaucher une description des "messages radiophoniques", et de leurs paramètres. Les parlers de la radio m'intéressaient, pour les utiliser comme corpus oral de ma thèse. Mais, rien n'indiquait une orientation vers la "médiacritique"

- ce sont les analyses sémiotiques des messages non-littéraires, croisées avec celles des textes littéraires qui expliquent, au fond, cette orientation vers la "médiacritique". Mouvement, essentiellement, marqué par la lecture dans les années soixante-dix, des textes de Bakhtine et toutes les réflexions suscitées alors sur le "discours rapporté", sur "l'intertextualité", sur "l' interdiscursivité".

Fondamentalement, tout discours de critique littéraire est un discours second. Il se construit sur un discours déjà là. Le texte d'appartenance littéraire, écrit par un autre, l'écrivain. Il est discours à partir de. On en connaît la source, et si original soit le propos du critique littéraire, il est marqué de ses origines, la parole d'autrui. Si, de plus, on prend conscience de la fantastique dimension de l'intertextualité littéraire, si 1' on conçoit qu'il n'est pas de domaine au monde dans lequel le commerce des échanges textuels soit plus intense et plus vif, alors on peut comprendre que la problématique de la "médiacritique" devienne un champ d'études pour qui suppose et pense qu'il n'est pas d'énoncé qui ne soit, en sa forme et substance, configuré des énoncés préexistants ou contemporains.

10 Etudier la "médiacritique littéraire", c'est réfléchir à produire des concepts, et une démarche, qui aident à repérer où et comprendre comment un discours second se réalise d'un discours premier.

11 Comment "écrire sur" la littérature, dans la presse "écrite" ?

12 Comment "parler et faire parler sur" la littérature à la radio ?

13 Comment "faire "parler-voir" sur" la littérature à la télévision ?

14 L'étude qui suit cherche à analyser la "médiacritique littéraire à la télévision". Elle est de corpus limité; elle esquisse sa démarche. Hésitante et floue encore, elle relève pourtant d'une certitude : un nouveau "genre de discours" est entré dans le champ de "l'Institution littéraire". A comprendre son fonctionnement et sa spécificité, c'est à quoi, il vaut la peine que l'on s'attache.

Problématique

15 Pour ouvrir le champ de la problématique de la MCL-TV, une citation de Barthes :

"Lire, c'est désirer l'oeuvre, c'est vouloir être l'oeuvre, c'est refuser de doubler l'oeuvre en dehors de toute autre parole que la parole même de l'oeuvre...Passer de la lecture à la critique, c'est désirer non plus l'oeuvre, mais son propre langage" (Critique et Vérité - 1966).

16 Ces mots de Barthes nous orientent vers l'activité, le geste de lire, en le distinguant de celui du "critique". Si lire enveloppe le lecteur dans une pratique où il recherche une communion avec le texte lu, par une confusion du sens de l'oeuvre et de celui que construit le lecteur, le geste de "critique" suscite une activité langagière pour un autre destinataire et c'est du déploiement de sa parole, en parade pour elle-même et pour d'autres, que la "critique" se réalise.

17 Tout est dit en termes de "désir": le désir du langage ; de l'autre, qui se déroule dans l'écrit de l'oeuvre, de soi-même, au moment ou la "critique" vise l'autre. Ce qui enferme les pratiques de "critiquer" dans le cercle du sujet, paradoxalement, alors que l'on entend, à l'ordinaire, que celui qui dit ou écrit sa critique doit s'oublier pour susciter une lecture pertinente du public. Mais une écriture sur une écriture antérieure court toujours le risque d'être écran plus qu'invite initiatrice, de signifier le "désir" du critique plus que susciter le "désir du lecteur". Cela nous obligera à prendre conscience de ce que fut et se trouve être ce qu'il est convenu de désigner comme "critique littéraire", qui de ses origines à nos jours a pris la forme d'une écriture à lire pour conduire à la lecture. Fonction en son essence, pédagogique. Et qui instaure le critique comme "prescripteur de lecture ou de non-lecture". C'est le "lire/ne pas lire" qui fixe un bon usage de la juste lecture, comme dans les traités de bon langage, il existe en deux colonnes les expressions à "dire et ne pas dire". Que Barthes ait détourné l'acte de critique vers le critique "comme sujet -scripteur", il restera, volens nolens, que lire de la critique c'est toujours aussi se laisser influencer. Et que cette critique là est d'essence scripturale. Ce que n'est plus la média-critique. Qui n'en influence pas moins, mais avec d'autres moyens. A voir.

18 Dans son ouvrage de type historique, La Critique (A.Colin. col U. 1978, p.178), Roger Fayolle remarque le changement de forme de la critique contemporaine :

"Peut-être les émissions littéraires télévisées (comme Apostrophes de B.Pivot) ont-elles supplanté le feuilleton littéraire d'autrefois".

19 L'interrogation qui marque cette citation, à la fois, vise à déceler un phénomène nouveau, et à indiquer l'émergence dans le domaine traditionnel de la critique d'un mode d'expression: l'émission littéraire télévisée, où l'écriture est bousculée au bénéfice de l'image, du spectacle, du mixte de paroles et d'images, où le livre est montré,avec en son entour d' auteurs et l'animateur de l'émission qui stimule un dit iconisé, dramatiquement, une "parole-images" qui se fait critique. Et invite à lire et à acheter, simultanément. Est-ce foire ? Est-ce salon moderne où l'on cause littérature ? Ou bien le tombeau même de la critique littéraire ?

20 Parmi les questions qu'il faudra poser...

Détour sur propos de méthode

21 On n'oubliera pas que ces propos sont propos de chercheur, marqué du label "linguiste-sémioticien", cela dit pour indiquer l'ambiance heuristique, et pour autoriser à quelques remarques méthodologiques.

22 Une démarche qui affiche sa scientificité, signale par-là qu'elle tente d'allier la rigueur de l'argumentation à la précision des données; qu'elle procède, c'est-à-dire, fait son avancée en s'appuyant sur un "appareil conceptuel", entendant de la sorte, un système de concepts définis qui autorise et permet de définir son objet et les analyses à produire sur lui. L'appareil conceptuel directeur et régulateur de la démarche est celui qui a été défini par ailleurs, lorsqu'il s'est agi de réfléchir à la possibilité d'une "sémiotique littéraire" (voir en particulier Syntagmes 3 et Littérature et classe de langue, 1986, 1982). Je donnerai de 1"'appareil conceptuel"la définition suivante : "ensemble structuré et opératoire, constitué pour atteindre les objectifs d'une recherche située dans le domaine d'une problématique" Mais, si "appareil conceptuel", il faut nécessairement, rien ne se produisant du vide, nulle recherche ne s'effectue sans l'étai qui la fonde, sans un "gréement conceptuel".

23 Le premier terme est repris du vocabulaire de la marine, un gréement étant, selon le Dictionnaire de l'Académie en sa huitième édition, l'ensemble des choses qui servent à gréer, c'est-à-dire, garnir un bâtiment de tout ce dont il a besoin pour être en état de naviguer" ; et d'après le Petit Larousse Illustré (ed. 1985), "ensemble des cordages, manoeuvres, poulies, qui servent à l'établissement, à la tenue et à la manoeuvre des voiles d'un bateau". Sans gréement, aucune navigation n'est possible. Sans "gréement conceptuel", aucune recherche n'est envisageable. Pour filer un peu plus la métaphore, 1"appareil conceptuel" regroupe boussole, sextant, cartes etc, et permet de tracer un chemin d'un point à un autre ; le "gréement" est aussi un ensemble conceptuel, mais dont la fonction est en quelque sorte antérieure à l'appareil conceptuel, il est constitué (en voici une définition), d'un "ensemble de concepts utilisés pour définir le domaine d'une problématique". Ces concepts mêmes trouvant source dans des secteurs divers de la sémio-linguistique, ou d'autres disciplines et sciences.

24 Puisque l'objet à traiter appartient à la télévision, il convient d'abord de rappeler que cette technologie produit des messages qui ressortissent au domaine des "messages mixtes" (ou "pluricodés"), c'est-à-dire, des messages qui sont construits par usage synthétique d'images, de sons, et de lettres. De l'audio-visuel, en précisant que les images peuvent avoir diverses formes et présentations (dessins, photos,graphiques, films, fixes ou mobiles), les sons ressortir aux bruits, à la parole ou à la musique et les lettres appartenir au scriptural dans sa diversité de caractères ou d'origine. C'est la composition structurée de ces éléments sémiolinguistiques qui configure le message télévisuel, dont on verra qu'il ne se ce confond pas avec celui de la cinématographie. Pour définir le domaine de la problématique de ces messages, de quels concepts disposer ?

La part de l'iconologie

25 Il existe une "sémiotique iconologique" qui vise la photo, le tableau, le placard publicitaire, le dessin, etc. Elle nous apporte une typologie, qui distingue les icônes fixes, soit isolées (un tableau de peintre), soit disposées syntagmatiquement (bande dessinée), des icônes animées (le cinéma, la TV) qui se déroulent en séquences elles aussi syntagmatiques. Il conviendra aussi d'être sensible à la technique de production des icônes, l'image analogique est à distinguer de l'image numérique. C'est dire que le vaste champ de plus en plus élargi de l'iconologie peut aider l'analyse du message télévisuel.

26 La "sémiotique des discours" est essentielle : ce que recouvre "analyse de discours" alimentera l'investigation, avec ce qu'elle rassemble venant de l'anthropologie, de la linguistique, de la philosophie, de la psychanalyse, de la sociologie et de la mathématique...

27 La "sémiotique littéraire", vaste domaine de Greimas à Genette, pour illustrer cursivement le champ, a la part belle dans une étude de "médiacritique littéraire". Inutile de préciser. Cela va de soi.

28 L"'analyse de la littérature", qu'elle soi thématique, monographique ou historique alimentera l'analyse, par les connaissances qu'elle apporte de l'intertexte constitué par la "critique littéraire", qu'elle vise l'oeuvre ou l'écrivain ; elle fournira sa bibliographie englobante d'un écrivain et de ses textes.

29 Ce rapide parcours signale l'ampleur du "gréement conceptuel" à bâtir pour définir le domaine de la problématique de la "Médiacritique littéraire télévisuelle" (désormais abrégée en MCL-TV). Non qu'il faille tout connaître des disciplines signalées ci-dessus ( mission impossible !), mais pour que l'on ait conscience du "carrefour" où cette étude se situe ; pour que tout un implicite soit admis avant que tout commence de ce jeu, et de cet enjeu sémiotiques.

Hypothèses

30 Deux niveaux d'analyse et deux types de questions, au moins, peuvent être proposés sur la MCL-TV.

31 A un premier niveau, si l'on pose que l'objet à étudier est un objet sémiotique de type mixte, convient-il d'essayer de saisir cet objet dans sa spécificité, dans sa singularité ? Ce qui reviendrait à se demander s'il existe ou non des invariants qui le définissent de manière constitutive, par rapport aux autres types de messages mixtes et par rapport aux autres discours de la MCL non-télévisuelle : ceux de la presse écrite ou autres supports du scriptural, ceux de la radiophonie ou autres supports de l'oral. Au cours de la description et de l'analyse ces invariants trouveront leur place et leur définition.

32 A un second niveau, puisque cet objet sémiotique réfère à la littérature, on se demandera comment il "représente" la littérature: comment il la" présente" aux destinataires dans le spectacle qui leur est donné, et comment il induit un ou plusieurs types de "représentation"de la littérature chez le spectateur. Ce qui serait dire qu'il y a mise en images de la littérature et que ces images ne peuvent pas ne pas provoquer chez qui les perçoit une certaine "idée" de la littérature. Les conséquences de ce point de vue sont considérables : il n'est pas indifférent pour une société que la littérature connaisse un statut d'utilité ou de gratuité dans la conscience de ses propres agents sociaux.

33 En conséquence des deux niveaux de questionnement envisagé, on formulera les deux hypothèses complémentaires :

34 1 - la MCL-TV induit une représentation de la littérature. Quelle représentation ? Cette représentation est spécifique, et doit différer de la MCL de la presse écrite et de la radio. Comment ? en quoi ?

35 2 - Il doit exister des invariants caractéristiques de la MCL-TV, qui produisent et induisent cette représentation. Quels sont-ils ?

Place de la médiacritique littéraire dans trois ouvrages de référence

36 Il est nécessaire de voir où et comment ce nouveau type de critique littéraire est reçu dans des ouvrages dont on peut penser qu'il reflète bien la contemporanéité et qu'il participent à une diffusion dans le public tourné vers la littérature des connaissances les plus modernes.

37 On regardera deux ouvrages à destination du public des étudiants et des enseignants, en essayant de juger le degré de légitimité qu'ils accordent à la MCL-TV.La littérature en France depuis 1945 (edit. Bordas- 1970)

38 On examinera trois chapitres.

39 Dans le chapitre 28 "Autour de la littérature" : on signale des "genres" qui ont une certaine marginalité par rapport à la littérature, mais qui méritent un arrêt et quelque considération. Tels, la chanson, le roman policier, la science-fiction et la bande dessinée. Elargissement du champ, ouverture à des écrits jusqu'ici exclus. La question de l'enseignement de la littérature travaille le milieu des enseignants et le problème des frontières du "littéraire" par rapport au "non-littéraire" devient un enjeu de société. Cet élargissement est à considérer comme un symptôme : celui du sentiment que la littérature n'est plus la propriété d'un cénacle ou d'une académie de la "bonne culture", mais qu'elle se fait aussi ailleurs, avec des auteurs et un public qui n'est pas seulement celui d'une université élargie. Phénomène qui n'est pas sans rapport avec les pratiques de la critique littéraire, à la radio et à la TV. On y viendra...

40 Dans le chapitre 29 "Littérature et cinéma", quatre rubriques traitent "des romans cinématographiques", du "problème de l'adaptation", du "cinéma des auteurs" et du"cinéma d'auteurs". Un chapitre de large portée et qui, en profondeur, analyse pertinemment, les relations de l'écriture littéraire à l'écriture iconique. De grande importance, quoique indirectement, pour une analyse de l'objet de la MCL-TV, puisque se trouve posé le problème des relations de l'iconicité et de l'écriture, que la mise en images de la littérature à la TV rencontre de prime abord. Mais, il ne s'agit pas de critique ; il s'agit de création et de créateurs. On n'interroge pas l'image dans sa fonction de signifier l'écrit pour un public de télévision.

41 Il convient donc de lire attentivement le chapitre 30, "le problème de la critique" et chercher quelle place est faite à la Médiacritique dans son ensemble (presse/ radio/ TV).

42 Deux noms supportent, en étais, un panorama des problèmes et des démarches de la critique au XX° siècle. En nommant Albert Thibaudet, on rappelle les trois niveaux qu'il distinguait : la critique des honnêtes gens, la critique des professionnels, la critique des artistes. Cette dernière offre un particulier intérêt, puisque nous allons retrouver sur les plateaux de la télévision ceux que l'on désigne comme "les auteurs", et souvent dans le rôle de critique et de soi et des autres.

"faite par les écrivains eux-mêmes, lorsqu'ils réfléchissent sur leur art, considérant dans l'atelier même ces oeuvres que la critique des honnêtes gens voient dans les salons, et que la critique professionnelle examine, discute, même restaure dans les musées".

43 Puis vient l'évocation de Roland Barthes, qui pratique une "critique de lancée" et une "critique de structure", avec ce commentaire :

"les journalistes ne sont plus les seuls aujourd'hui à pratiquer la critique de structure : débordant de l'atelier où Thibaudet prétendait les enfermer, les écrivains ont de plus en plus tendance à se répandre, aussi bien dans le salon, à l'exemple de Baudelaire, que dans le musée, où Proust et Valéry avaient conduit leur pas ".

44 Ce déplacement de la critique pratiquée par les écrivains eux-mêmes est souligné de nouveau un peu plus loin dans l'ouvrage. Après avoir tracé les nouvelles tendances, avec "une critique de consommation" qui "se borne à identifier le produit ... critique de la plupart des quotidiens et des magazines",une "critique sermonneuse" qui "prend prétexte de la littérature pour défendre des valeurs plus générales qu'elle juge menacées "( types : P.Henri Simon, Roger Caillois, René Etiemble), une "critique en rupture avec les deux précédentes, celle des "explorateurs"dont le père se trouve être Félix Fénéon, avec comme représentants-types, Maurice Nadeau, Georges Lambrichs, Gaétan Picon. A ces catégories on doit ajouter, de nouveau, les écrivains eux-mêmes qui "de nos jours ont envahi la critique", avec comme noms : Georges Bataille, Jean Ricardou, Michel Butor".

45 Si l'on veut détecter et dessiner les principales tendances, on établira une typologie, vrai "programme de recherche" : une "critique existentielle" représentée par Proust, Freud, Sartre et Bachelard ; une critique "formaliste", avec Barthes, sous l'influence de Saussure et de Marx, qui a été illustrée par le Colloque de Cluny en 1968, et une critique "sociologique" dont le patron est donné comme étant Lucien Goldmann.

46 Ce panorama, à peine esquissé ici, s'achève dans quelques paragraphes de dense morosité. On en citera de longs extraits, car s'y trahit en sous-oeuvre, le sentiment d'une menace de la médiacritique à l'encontre de la littérature.

47 D'une façon générale, il semble que la littérature ait cessé d'occuper dans l'actualité une place aussi large qu'il y a vingt ans (propos de 1970). Plus de ces polémiques qu'amplifiaient, à plaisir, les journaux et la radio"...

"nos lettres résistent mal à l'envahissement des mass-média. Non point que la TV, pour ne citer qu'elle, constitue un mal en soi : reste à déterminer à quoi (ou à qui) on la fera servir. "Miroir de l'homme", demandait déjà Etienne Lalou en 1957, "ou miroir aux alouettes" ? Rien n'empêche de concevoir une T.V. qui s'attacherait à former son public, et non pas servilement à le distraire (le plus souvent dans la vulgarité) ou à le sermonner (le plus souvent dans l'ennui). la T.V, mais aussi bien la radio et le cinéma, les affiches, les journaux et les magazines véhiculent, à de rares exceptions près, un chaos de lettres, d'images et de sons dont on voit mal - à l'intérieur d'une société, que tout le monde s'accorde pour la maudire ou pour la célébrer, comme une société de consommation - comment il favoriserait l'accès à une culture, à plus forte raison comment il parviendrait, par lui-même, à tenir lieu de culture ?"..."les mass-média sont beaucoup plus préoccupés d'assouvir que d'instruire".

48 A lire ces lignes, on découvre la déception sur la part et l'image de la littérature dans la société contemporaine, et une méfiance vive à l'égard des média. L'auteur n'aperçoit pas la possibilité d'une médiacritique, sauf lorsqu'il est concédé que la "TV pourrait former son public; mais le phénomène médiatique est pensé dans sa globalité, avec l'équation "télévision = sous-culture". Aucune allusion aux émissions de Pierre Dumayet, Pierre Desgraupes et Max-Pol Fouchet , par exemple,"Lectures pour tous", qui marque la décennie cinquante; encore moins à Apostrophes...

La littérature en France depuis 1968

49 On peut lire dans la Préface de l'ouvrage ces lignes qui fixent l'ambiance éditoriale et l'orientation d'ensemble des écrits :

"Nous avons voulu donner un tableau visuel ressemblant des années 1968-1982, c'est-à-dire, à la fois les faire revivre (photos d'actualité, extraits de films et d'émissions de T.V.) et les évoquer dans les formes et surtout la photographie, dont l'émergence et la reconnaissance comme forme esthétique est bien l'un des faits marquants de la dernière décennie" ( édition d'avril 1982).

50 A la page 17, un développement sue "les aspects de la vie littéraire"où le rôle de la T.V est souligné avec force et sans ces accents de déploration aigre de l'ouvrage antérieur :

"c’est le pouvoir croissant de la TV qui, entre 1968 et 1981, vient modifier plus nettement les conditions de la vie littéraire. Déjà Pierre Desgraupes, Pierre Dumayet et Max-Pol Fouchet avaient proposé avec "Lectures pour tous", d'excellentes émissions faites de critiques et d'entretiens"

51 Mais c'est l'accent mis sur Apostrophes qui marque le mieux l'entrée de la "médiacritique" dans un ouvrage de public universitaire.

"C'est Bernard Pivot qui invente la formule souveraine avec "Ouvrez les guillemets", puis Apostrophes qui fonctionne depuis 1975, et qui a été souvent mitée sans succès. Le passage à Apostrophes est essentiels, certains diront indispensable à la carrière d'un livre."

52 Suit une ébauche d'analyse des caractères de l'émission :

"L'émission réalisée en direct, invitant divers écrivains entourés de leurs supporters, revêt nécessairement un caractère compétitif, sinon dramatique tempéré par la jovialité de l'animateur. La littérature devient ainsi l'occasion d'un spectacle imprévisible, qui peut prendre la forme d'un salon littéraire désuet, d'une corrida ou d'une commedia dell'arte. L'écrivain plus que son livre y est sur la sellette, ses thèses plus que ses textes ; il doit passer l'oral et faire bonne figure. ... Cette émission a permis au grand public de découvrir de vrais écrivains, qui étaient aussi de prodigieux acteurs rodés et sublimés par l e grand âge : Vladimir Nabokov, Albert Cohen, Maurice Genevoix, Marcel Jouhandeau"

53 Mérite d'être relevé ce trait de conscience claire que la "médiacritique littéraire" (le terme n'est pas employé), vaut une consécration, qu'elle n'a pas alors encore trouvée.

"Les rapports entre les nouveaux médias et la littérature n'ont guère été étudiés, sinon par Mac Luhan. Certes sa vision messianique de l'ère Marconi ne s'est guère jusqu'ici vérifiée: "A l'époque des vidéo cassettes, écrivait-il en 1972, alors qui va être possible de téléphoner à un livre aussi facilement qu'à un ami, des formes d'expériences littéraires absolument nouvelles sont à la portée de la main. Notre tâche est d'être prêt à faire face à ces innovations".

54 Après avoir avec une pertinence très vive définie le fonctionnement d'Apostrophes, les auteurs marquent l'influence de ce genre médiatique sur la littérature et aperçoivent la représentation d'elle qui en est induite.

"Mais il reste un infléchissement propre à cette émission : le roman n'est plus que le témoignage ; la poésie et les recherches sur le langage ne " passent" pas ; l'essai, le pamphlet et l'autobiographie triomphent ; la littérature se réduit à des idées"

55 Accompagnent ce texte deux photographies du plateau d'Apostrophes : l'une avec Modiano,Leroy-Ladurie, Mitterrand (15 septembre 1978) ; l'autre avec Giscard d'Estaing et Armand Lanoux (27 juillet 1979).

56 On pouvait, très logiquement attendre, une analyse plus détaillée quand serait abordée l'étude de la critique littéraire, page 220, or rien n'est dit de plus que le fait qu'il existe une critique de journalistes et qu' "on peut constater que les romancier(e)s ont pris en main cette fonction et qu'ils y déploient un brio incontestable : B.Poirot-Delpech (Le Monde), Angelo Rinaldi (L'Express), F.Nourissier (Le Point), Cl.Roy (le Nouvel Observateur). Nul n'a pu pas prendre la place qu'occupait jusque vers 1970 Maurice Blanchot dans ses Chroniques de la NRF". (p.221).

57 Ce bref aperçu dans deux ouvrages que l'on peut tenir pour sérieusement représentatifs du bilan panoramique de la littérature et des activités qu'elle suscite, aux dates de 1970 et 1982, ne signale la "médiacritique littéraire" que comme une nouveauté médiatique, sans chercher à en dessiner le relief contrasté, et, surtout, sans l'élever au statut d'une vraie nouvelle critique. Essayons de voir ce qu'il en peut être dans un ouvrage dont la vocation est vraiment de tout donner à ses lecteurs : un dictionnaire.

1. Parcours d'un dictionnaire : Dictionnaire des littératures de langue française (1984)

58 Trois articles ont été dépouillés : Critique littéraire, Journalisme littéraire, T.V. et Littérature, en supposant que l'on peut obtenir de la sorte un état de la "médiacritique" sous ses trois formes.

1.1. Critique littéraire

59 L'auteur Daniel Couty, donne à son étude la forme d'un parcours historique. Il rappelle la définition de Scaliger, à la fin du XVI° siecle : "la critique c'est l'art de juger les oeuvres de l'esprit". En 1637 le critique est "celui qui juge". En 1809, Chateaubriand dans la préface des Martyrs, définit les critiques comme "l'ensemble de ceux qui font profession de critique". Mais Thibaudet, en 1932, dans Physiologie de la critique, note que "avant le 19°siècle, il y a des critiques, mais il n'y a pas la critique".

60 Pour D.Couty, de nos jours, "la critique apparaît fondée non littérairement, mais socialement : institutionnalisée dans l'enseignement et les médias notamment... dans le cycle production/ consommation, le critique est un maillon important qui déplace la question du "qu'est-ce que la critique ? " d "quelle critique ? et pour quoi faire ?" Mais, à part le pointage de la part prise par des médias, et du changement de statut subi par la critique il n'apparaît nulle trace de définition d'une "médiacritique".

1.2. Journalisme littéraire

61 Deux photographies illustrent l'article : l'une, une gravure anonyme de 1840, sous-titrée, "la critique", représente un livre dévoré, par des personnages "rats" de bibliothèque ; l'autre, une photographie de Bernard Pivot sur le plateau de l'émission Apostrophes. Caricaturalement, le changement de statut de la critique est ainsi figuré. Le texte en commentaire nous dit :

"chargé de la pré-lecture d'une production livresque toujours plus abondante, le journaliste littéraire doit, au surplus, découvrir à date fixe le chef d'oeuvre de la semaine et en rendre compte à chaud, sans le recul douillet du critique universitaire. C'est dire l'engagement nécessaire de son écriture et son désir de créer lui aussi l'événement au même titre que ses confrères, mieux lotis, des informations générales. Qui plus est, les médias lui ont suscité un redoutable rival : l'auteur lui- même, dont l'interview, voire l'image, suffiront parfois à entraîner la décision d'achat. Pourtant, écrivant ou montreur, le journaliste littéraire exerce une indispensable fonction de sélection".

62 Trois points sont à relever :

63 - la littérature est située dans un contexte événementiel. Le journaliste est un promoteur de produit soumis à la surenchère du sensationnel.

64 - les auteurs eux-mêmes, et surtout à la TV, sont présents comme personnages, conduits à faire valoir leurs oeuvres

65 - le journaliste par sa fonction de "pré-lecteur" influence le lecteur; il devient prescripteur d'opinion.

66 Ce qui est essentiellement donné ici, c'est le circuit commercial du livre, devenu produit plus que création ; c'est le poids déterminant, pour que le livre trouve son lecteur, des contraintes socio-économiques. Il ne faudra pas oublier ces paramètres dans la définition de la "médiacritique".

1.3. Télévision et littérature

67 On ne prendra pas en compte, si intéressant que cela soit, l'analyse des relations de l'oeuvre littéraire à l'adaptation télévisuelle, non plus que l'originalité des auteurs qui écrivent pour la TV. On s'attardera sur la partie de l'article qui traite substantiellement de la critique littéraire à la TV.

68 L'auteur, P. Lepape, souligne d'entrée que "les émissions littéraires appartiennent... plus à l'information des lecteurs qu'à la création proprement dite : il s'agit moins d'y parler des oeuvres ou des auteurs que des livres" En distinguant création et information, oeuvre et livre, c'est de fait une esquisse de la représentation de la littérature dans le public des lecteurs et de l'évolution de cette représentation qui est repérée. Ce que la suite de l'analyse corrobore :

"Entre Lectures pour tous de Pierre Dumayet et Pierre Desgraupes, et Apostrophes de Bernard Pivot, il y a non seulement dix années (1964-1974) d'évolution de la télévision, mais aussi le glissement d'une littérature d'écrivain à une littérature d'auteur. Dans le premier cas, ce qui comptait dans l'interview, c'était une rhétorique de l'incertitude,du silence, de la re-création : Dumayet de cherchait pas l'écrivain avec qui il parlait, mais à l'interroger sur les moments imprévus de son oeuvre, afin qu'il ne puisse pas répondre par des formules toutes faites, qu'il soit contraint de s'interroger lui-même. L'émission de Pivot, ne serait-ce que parce qu'elle rassemble cinq ou six personnes, est au contraire montée comme une dramatique dans laquelle chacun joue son rôle vis à vis des autres participants, et vis à vis des téléspectateurs, l'efficacité se mesurant au pouvoir de séduction que l'auteur a pu exercer au cours de son temps de parole... confession personnalisée ou débat dramatisé".

69 Une analyse affinée est engagée. Les différences entre les deux émissions sont précisées à partir de leur structure. Le face à face (Lectures pour tous) et son dialogue ; l'espace d'une "scène", à plusieurs auteurs-acteurs, autour d'un "metteur en médiacritique TV" qui est aussi "metteur en scène". D'un côté, une recherche sur l'acte d'écrire et le produit de cette écriture; de l'autre, le théâtre du livre, un débat/combat : on s'éloigne des arcanes de l'écriture.

70 P. Lepape poursuit :

" P.Dumayet a inventé une autre forme d'émission littéraire... Lire c'est vivre dont il a réalisé le premier volet en 1966 avec Madame Bovary. Il ne s'agit plus ici d'interroger une oeuvre, mais de la redécouvrir à travers les lectures qui en sont faites, non par des critiques professionnels ou par des universitaires, mais par une paysanne normande en ce qui concerne Bovary, par une garde-barrière pour la Bête humaine, par une adolescente pour le Bateau Ivre de Rimbaud. Un dialogue spontané, intuitif,un échange entre la vie des mots et la vie quotidienne, d'où jaillit, soudain, une vérité nouvelle de l'oeuvre".

71 Il est important, en effet, de signaler l'évolution des émissions signées par Pierre Dumayet. Lectures pour tous où la réflexion commune s'instaure sur l'histoire d'une écriture avec son auteur dans un entretien ; Lire c'est vivre où le pôle de la réception est privilégié par discussion avec des lecteurs de toutes origines; c'est la lettre de la lecture, pourrait-on dire, que cherche à faire apparaître le journaliste, puisque, comme nous le verrons plus bas, c'est à partir des traces graphiques portées par le lecteur sur la page (pointages de phrases) que l'émission se construit. Auteur ou lecteur saisis au plus près du texte, tel me paraît-être le projet de Pierre Dumayet. Il en va différemment pour l'approche du livre par Bernard Pivot.

"Sur le plateau de Bernard Pivot, note P.Lepape, ce qui compte c'est moins la valeur littéraire d'un ouvrage ou son originalité que la bonne ou la mauvaise manière qu'à son auteur de le présenter au public. Les écrivains d'essai auront l'avantage dans le débat-spectacle, sur les romanciers, les romanciers "à histoires", sur les romanciers stylistes, et les romanciers stylistes sur les poètes. Et l'on comprend mieux que certains parmi les plus grands écrivains aient toujours obstinément refusé de paraître à la TV : Blanchot, Beckett, Char, Michaux, Leiris ou Julien Gracq, qui tous considèrent que l'oeuvre littéraire naît d'une relation à la fois physique et spirituelle entre un auteur et un lecteur, relation qui ne peut être qu'étrangère voire opposée à la médiation télévisée...

72 Cette dénégation de l'oeuvre qui serait un des traits essentiels de la MCLTV est de nouveau mise au premier plan ; la télévision crée un rapport nouveau entre livre et public qui ruine l'originalité de l'écriture. Il convient cependant, en revenant sur la dernière phrase de cette citation, de corriger ce qui peut apparaître contradiction dans le propos. La " relation physique et spirituelle" ne s'établit pas d'un auteur à un lecteur, mais d'une écriture à une lecture, étant entendu que la source est bien d'un côté un auteur, et de l'autre un lecteur. Le paradoxe, justement, de la  médiacritique télévisuelle, c'est que dans l'instant même où elle montre l'auteur, et le rapproche de la sorte du public des lecteurs, elle éloigne l'oeuvre écrite de l'attention du lecteur. Elle occulte le texte au bénéfice (sans jeu de mots) de la marchandise-livre. L'auteur-marchand, n'est pas l'écrivain textuel. On reviendra sur cet effet, fort important, de détournement du regard du lecteur, de l'écrit vers l'auteur, bien nommé alors, pour peu que l'on veuille distinguer cette instance de celle du scripteur. De cette remarque, P.Lepape élargit sa réflexion, et relève, avec pertinence que la réalisation audio-visuelle, par sa nature même, éloigne de l'écrit :

"la littérature corne art autonome s'est lentement détachée, au cours des siècles, de la culture orale ; elle ne peut aujourd'hui qu'éprouver un certain effroi à se voir soumise, dans la recherche d'un public, aux normes d'une culture audio-visuelle naissante"

73 Les rapports du constituant audio-visuel, (on parle sur le livre, on le montre, on produit l'image des auteurs et leurs propos) à la littérature, pose le problème central du scriptural (ou "scripto-visuel", ici ) du texte au public des lecteurs. Remarquons qu'il est rare que l'on donne des images de l'écrit, imprimé ou manuscrit des textes, et que tout est réduit à l'image d'un titre sur la couverture d'un livre. Quand lecture il y a, elle se fait à haute voix: elle oralise l'écrit. Donner à lire du texte, et non seulement à voir un livre, telle semble bien être un des points essentiels de la problématique de la MCLTV.

74 Pour en terminer avec ce parcours de l'étude de P.Lepape, cette dernière citation :

"on dénote dans de nombreux romans contemporains le souci des auteurs de séduire d'éventuels adaptateurs et de leur mâcher la besogne, aux dépens du travail d'écriture. Par certains aspects, le retour du romanesque que l'on observe depuis quelques années pourrait bien être une concession de l'écrit à l'image"

75 On déborde du champ de la médiacritique, pour celui de la "facture" du roman : l'auteur deviendrait plus soucieux d'écrire une histoire que d'arrêter le lecteur sur la lettre de son texte. Il est certain que cette remarque de P.Lepape a quelqu' aspect réducteur, mais il est possible que le monde du représentatif, du simulacre du référent, à l'époque de la dominance socioculturelle massive de la TV, contribue à "sortir" du texte pour gagner un réalisme nouveau. Et c'est dans cette orientation que peut se comprendre "1'externement " du livre. En entendant par cette expression néologique le mouvement qui conduit à le placer dans un circuit de négociation entre un auteur-producteur et un lecteur-consommateur. Production occultant création, consommation réduisant lecture : tel est, peut-être, le risque d'une médiacritique télévisuelle...

Premières conclusions

76 Que garder de cette traversée de trois ouvrages retenus comme représentatifs ?

77 1. L'écrivain est présenté dans la fonction qu'il assume de plus en plus d'être lui aussi un critique, ce qu'il a souvent depuis longtemps été, mais un critique collaborant au journalisme littéraire. Il n'écrit plus seulement dans son oeuvre sur les problèmes de son écriture ou plus généralement de la littérature, mais sur un support médiatique. A propos des oeuvres d'autrui appartenant à l'actualité éditoriale. L'écrivain entre dans la médiacritique de presse écrite.

78 2. Nous vivons le temps de l'émergence iconique de l'écrivain. Ce n'est plus seulement par le dessin, la gravure, le tableau ou la photographie que nous connaissons les traits du visage et la silhouette du corps de l'écrivain, mais par l'imagerie électronique de la télévision. L'auteur déjà rival du journaliste dans la presse devient de surcroît, comme lui, acteur de télévision. Dans ce rôle, où il se met en images lui-même, assumant de la sorte la fonction de "self-critique", il lui est demandé et dévolu de parler de lui et de son travail, dans l'interview en face-à-face : il est alors un auteur-autolocuteur; ou de donner son sentiment sur les oeuvres des autres , au cours d'un échange à plusieurs, une conversation-débat, où il est auteur-interlocuteur. En même temps que l'écrivain gagne le domaine "écranique", le lecteur aussi est sollicité; il est montré ; il est interviewé. Mais dans un nombre plus restreint d'émissions que l'auteur qui sait être de plus en plus présent. Iconiquement.

79 3. Quelle image de la littérature dans sa relation à la médiacritique voyons-nous se dessiner dans les ouvrages interrogés ?

80 Il y a cette présentation très négative qui définit la télévision comme un chaos d'images et de son, comme un moyen de propager une sous-culture, comme une menace pour l'intelligence et la formation de l'esprit critique des lecteurs et/ou des étudiants. Cette conception de la TV comme instrument maléfique s'accorde au sentiment de méfiance ou de rejet souvent exprimé par le corps enseignant. Que pourrait être le statut d'une médiacritique dans ces conditions ?

81 Il y a, plus positivement exprimée, cette analyse qui essaie de saisir les effets d'une "télévisualisation" de la littérature :

82 Le livre est un événement, parmi d'autres ; il appartient à l'actualité ; il est traité comme un fait, plus ou moins divers, dans la presse, à la radio, à la TV. Les prix de fin d'année mobilisent les médias.

83 Le livre est un objet de publicité : on en signale l'existence, on en dit la qualité comme on vante celle d'un paquet de lessive. Désacralisation et banalisation du livre, et en conséquence de la littérature.

84 I1 y a ce bilan des effets de la MCLTV : la littérature connaît comme un infléchissement de sa nature. Elle tend à donner la primauté aux idées sur les recherches du style. Le roman réhabilite le témoignage. Les récits de vie ou de voyages comblent l'attente du public. Le narratif (comme le fait le "reportage") par l'enchaînement des événements l'emporte sur les jeux du langage. La poésie ne "passe pas" à la TV. Et concession de l'écrivain au poids social des images, le romanesque ronge l'écriture.

85 Tout compte fait, ces trois ouvrages consultés signalent la naissance de la médiacritique. En aperçoivent la prégnance de plus en plus affirmée dans le champ de la littérature. Mais il n'y a ni légitimation, ni définition d'un genre nouveau. L'analyse est tracée, comme en pointillés. La MCLTV est pressentie plus que sentie, et plus sentie qu'analysée.

2. Sur la notion de médiacritique littéraire

2.1. Un syntagme néologique et pourquoi

86 Proposer le terme de "médiacritique" demande justification. Et de surcroît, "médiacritique littéraire". On pouvait songer à "critique littéraire dans les médias" qui aurait désigné le même fait, qui tient à la présence dans les différents médias de rubriques consacrées à la littérature. Par exemple, la critique dans la presse écrite, d'origine déjà ancienne. Et à la radio, bien avant la télévision.

87 C'est le terme de "médias" qui provoque quelque bouleversement dans notre perception des choses. Il entraîne avec lui, plus encore que la désignation de sa fonction de "moyen terme", la signalisation d'un public d'ampleur indéterminé. Il n'est que la deuxième unité du mot construit "mass média", dont la première représente ce phénomène d'une diffusion massive d'un "message" parmi une foule sans limites. Un public que l'on atteint d'un coup, dans le même instant sur des espaces aux dimensions de la planète, et même du système solaire ! La nouveauté apportée par la radio et par la TV dans son sillage, est d'introduire la simultanéité entre un référent dit / montré et sa réception. On désigne cela comme "effet de direct", que la presse écrite ne produit pas, car elle garde de l'écrit la pesanteur du "différé". On le voit bien quand des événements de grande importance suscitent l'intérêt des foules: le premier pas de l'homme sur la Lune, étant 1' archétype de ce phénomène de direct-simultané.

88 Au terme de "médias" s'associe également ce que j'appellerai l'effet de "submersion". Si la rapidité et la vitesse de diffusion se trouvent accrues, en conséquence les informations se multiplient, et la durée de chacune tend à diminuer. Expliquons cela: les médias nous apportent quotidiennement une quantité énorme de faits à notre connaissance. Et chacun d'eux n'a qu'une brève espérance de vie. Prenons l'exemple des journaux d'information de la TV. En une demi-heure d'écoute et de visionnement, comme un flot se succèdent les nouvelles, très différentes et d'origines extrêmement diverses, chacune n'ayant que deux à trois minutes, au maximum, pour s'exposer à nos regards et à notre audition. L'une chasse l'autre. Ne durent que les événements qui se narrativisent sur plusieurs émissions, dans une ou plusieurs journées. "Faire l'événement", c'est lui donner le premier plan, mais c'est surtout le construire comme un récit, à épisodes. Effet feuilleton. On attend la suite. On mémorise. Mais dans leur grande majorité les données télévisuelles sont marquées d'une extrême brièveté.

89 Quand la littérature entre à la TV, elle subit ces effets. Le livre présenté n'a qu'une vie iconique limitée. Qui aura la durée pour lui a plus de chance de survivre dans la mémoire du public, que celui qui n'est l'objet que d'un bref écho. On perçoit de ce fait la similitude avec la publicité, qui calcule son impact à la durée du message et qui cherche la réitération sur un temps long, la semaine, le mois, pour l'imposer à l'attention et au bon souvenir des consommateurs. Un des problèmes de la MCLTV sera de limiter les conséquences négatives de ces effets, tout en ménageant les impératifs du temps mesuré à l'émission.

2.2. Essai de définition

90 Revenons au syntagme "médiacritique littéraire" et convenons de sa parenté morphologique voulue avec le syntagme admis "critique littéraire", et sachons entendre les connotations présentées ci-dessus de ce néologisme. Ce qui, en contrepartie oblige à le fixer dans une définition, fût-elle provisoire, si l'on veut le rendre opératoire et le faire passer de son statut de notion à celui de concept.

91 "Médiacritique littéraire" a un objet, le champ de la littérature, quelle que soit la définition que l'on en formule. Tout ce qui relève de l'institution littéraire lui appartient. L'opération, les opérations, qu'elle calcule et développe sont celles de la critique, comprise comme ensemble de jugements portés sur l'objet littéraire. Le lieu de mise en oeuvre de ces opérations est celui des médias, qui, en première instance, en constituent le support.

92 Quels médias seront supports de la "médiacritique littéraire" ? La presse écrite (quotidienne, hebdomadaire, mensuelle, etc.), entendant sous le vocable tant les journaux que les magazines et les revues. La radio, dans ces diverses émissions, en différents moments : informations, débats, magazines sonores, etc. La télévision, dans l'ensemble des messages mixtes qu'elle diffuse, mais en privilégiant les émissions en séquences de longue durée.

2.3. Champ nouveau de connaissance ?

93 Ecrire sur l'oeuvre littéraire n'est pas un geste nouveau. Il trouve ses origines dans l'antiquité et a une histoire que l'on connaît bien par les travaux du domaine. Auxquels on renvoie.

94 Ce geste est la conséquence d'une méta-lecture. Ce que l'on traduit en termes communs quand on dit du critique qu'il n'est pas "un lecteur comme un autre". Est-il plus avisé ? Plus intelligent que la dite "moyenne" des lecteurs ? Rien n'est moins sûr! Mais quelle que soit la pertinence de cette lecture, qui va produire un écrit, elle a de singulier d'être redoublée : elle procure plaisir, comme à tout lecteur, mais de surcroît, suscite chez le critique une activité de recul, de "prise de notes", qu'elle se matérialise par le relevé sur fiches, qu'elle s'intériorise par réflexion. Le critique est aux aguets. Il chasse sur le terrain du texte. Le gibier a forme d'articles régulièrement publiés, quand le critique est devenu un professionnel. Et la nécessité de rédiger un "papier" dirige, pour une bonne part, son écriture. L'image du public que le critique construit en lui-même, l'idée qu'il se fait des confrères rivaux, la connaissance qu'il possède de la bibliographie ou savante ou mondaine de son objet , pèsent leur poids de détermination sur la rédaction. Le critique ne lit pas pour lui d'abord, mais pour un autre, obsédant. La "méta-lecture" est orientée dans son déroulement par la contrainte d'une lecture seconde : celle du public.

95 Contrainte, consubstantielle de longtemps déjà de toute critique, avant d'être journalistique, médiatique. Car il est d'autres produits que l'article ou le papier de presse : la préface, une épître, un ouvrage, un écho, et tant d'autres formes appartiennent à l'expression de la critique littéraire. Mais produit aussi et autre qu'objectal, celui de la profession de critique. Boileau, comme Saint-Beuve, ou Taine comme Thibaudet, en manière d'exemples.

96 Assez tôt, l'écrivain du texte littéraire fait acte de critique: Corneille et Racine en leurs préfaces, Molière en ses comédies, et puis Hugo, Flaubert, Balzac, Stendhal, comme Proust, Sartre ou Aragon ou bien encore Butor, et quel écrivain, en ce siècle vingtième, ne redouble pas sa création d'un regard et de textes critiques ?

97 Assez tôt, également, la critique revêt un habit médiatique: dès que le journal d'information apparaît, apparaît la critique dite de journalisme. Dont la médiacritique n'est qu'un prolongement transformé. A ce niveau, rien de neuf. La médiacritique est fille de parents âgés.

98 Le nouveau, il est dans l'usage des supports, du moins relativement. C'est le médium qui se transforme : passer d'une presse écrite à une information radiophonique, de cette dernière à la télévision, voilà bien qui est de la modernité. Voilà bien qui change le produit de la critique. Mettre en ondes, mettre en images, n'est plus - quelle banalité de le relever ! - écrire un essai, un article, un livre sur textes et auteurs. La mise en mots opérée par le critique littéraire, peut bien être doublée d'images (dessins ou photos, noir et blanc ou couleurs), ce message scripto-visuel, n'est en rien audio-visuel! Quand on dispose d'autre chose que du scripto-visuel, le matériau du support ou bien est constitué d'une combinaison de sonorités, oralité du mot, vacarme des bruits ou mélodie musicale, ou bien ce mélange d'icônes et de scriptural et de sonore, qui fait l'essence du télévisuel. La plume et le papier n'ont plus que fonction secondaire et auxiliaire: oui, il faut écrire des scénarios pour ces dramatiques radiophoniques et télévisuelles que devient la "médiacritique littéraire". Mais tout est changé quant à la genèse de la production et à l'objet produit.

99 Le nouveau, il est probablement plus vrai dans l'ensemble, comme champ de pratiques et de conceptualisation, que constitue à côté de la critique écrite (ou scripto-visuelle), la critique littéraire à la radio et à la télévision. Cet ensemble construit de trois sous-ensembles se structure des relations que chacun instaure avec les deux autres. Le contact s'établit par échanges dialogiques. Les discours dans l'un ne sont pas sans effet sur ceux qui viennent à formulation dans l'autre. Ce ne sont pas simples échanges, par influences, entre l'écrit, le radiophonique et le télévisuel. D'abord, le critique professionnel peut appartenir à plus d'un sous-ensemble ; ensuite,la mise en images à la télévision, avec les accents qu'elle place sur l'auteur dans sa relation aux livres, oblige à une thématique, à un angle d'analyse autre, et neuf, dans l'écrit. De même la forme discussion-débat, de la radio, rend quelque peu désuet l'article de presse écrite qui se développe sous la forme d'un compte-rendu commenté. Aussi conviendra-t-il de placer dans notre problématique des thèmes de questionnement sur cet "intertexte" nouveau: quel est-il ? Comment fonctionne-t-il ? S'ouvre ici un champ d'analyse "comparatiste", tel que traiter d'un sous-ensemble contraint toujours à considérer ce qu'il advient de l'autre.

100 Le nouveau, plus immédiatement perceptible, tient dans la diffusion élargie de l'information. Le public atteint par la radio et la télévision, et cela en une seule fois, et très rapidement, est de très loin cent fois supérieur à celui que touche l'écrit, si lentement de surcroît. Les chances de diffusion d'une idée, d'un titre, d'un nom d'auteurs sont multipliées dans des proportions démesurées. C'est le phénomène de la "mass-médiatisation".

101 Mais cette diffusion élargie, pour en avoir une image plus nette et pour conduire sur une elle une analyse de quelque pertinence (et pour en mesurer les conséquences sur les représentations de la littérature induites par la médiacritique télévisuelle), il convient de la penser en termes de "marché".Un nouveau "marché" sémio-économique se constitue, par modification de l'ancien (celui qui confondait ses limites avec la critique littéraire écrite de journalistes et d'auteurs) avec une nouvelle fixation de prix et de valeurs. On rappellera ce qu'il en est d'un "marché", en évoquant cursivement les analyses de P.Bourdieu, singulièrement dans son étude "Le marché linguistique " que l'on trouve dans les Questions de sociologie, (p.123).

102 Le linguistique occupe une part prédominante dans les trois sous-ensembles constitutifs du "marché" de la" médiacritique littéraire". Le verbal, oral et scriptural, n'est pas éliminable. De sorte que du "marché" linguistique "au "marché médiacritique" les intersections sont larges. Et ce que P.Bourdieu apporte à notre connaissance par son étude va efficacement éclairer notre démarche.

103 D'abord une définition :

"Il y a marché linguistique toutes les fois que quelqu'un produit un discours d l'intention de récepteurs capables de l'évaluer, de l'apprécier et de lui donner un prix... Concrêtement, c'est une certaine situation sociale, plus ou moins officielle et ritualisée, un certain ensemble d'interlocuteurs, situés plus ou moins haut dans la hiérarchie sociale, autant de propriétés qui sont perçues et appréciées de manière infraconsciente et qui orientent inconsciemment la production linguistique. Défini en termes abstraits, c'est un certain type de lois (variables) de formation des prix des productions linguistiques"

104 Le vocabulaire de l'économie familier à Bourdieu ne doit pas être jugé comme métaphorique. Dans une théorie de la communication interactionnelle, les sujets qui échangent des paroles , dans le temps où ils en interprètent le sens, situent le propos sur une échelle de valeurs hiérarchisées. C'est le calcul de l'évaluation discursive. "Que vaut mon propos par rapport à ce que vaut le propos de l'autre ?" Et cette évaluation régit l'échange, dont le résultat n'est jamais gratuit : de mon image perçue par l'autre par rapport à celle que je me forme de lui, l'édifice de mes relations sociales en sera plus ou moins conforté. Les discours de la médiacritique littéraire seront eux aussi jugés, appréciés, évalués.

105 Puis, une autre définition :

"...le marché, c'est quoi ? Il y a des producteurs individuels (représentation marginaliste du marché) qui offrent leur produit et puis le jugement des uns et des autres s'exerce et il en sort un prix de marché. Cette théorie libérale du marché est aussi fausse pour le marché linguistique que pour le marché des biens économiques. De même que sur le marché économique, il y a des monopoles, des rapports de force objectifs qui font que tous les producteurs et tous les produits ne sont pas égaux au départ, de même sur le marché linguistique, il y a des rapports de force. Donc, le marché linguistique a des lois de formation des prix qui sont telles que tous les producteurs de produits linguistiques, de paroles, ne sont pas égaux."

106 Ce moment de l'analyse permet de comprendre que le marché  linguistique ne met pas à égalité ses propres locuteurs. On saisit de manière quasi intuitive que le marché de la médiacritique qui se forme sur une base de la commercialisation de l'information, plus que tout autre conduit à des situations diversement inégales, et que le produit de l'un n'est jamais au même niveau que celui de tel autre.

107 Ultime définition

"...les rapports de force qui dominent ce marché... supposent que le marché linguistique est relativement unifié... Il faut que l'ensemble des locuteurs soit soumis à la même loi de formation des prix des productions linguistiques ; cela veut dire que le dernier des paysans béarnais, qu'il le sache ou non, est objectivement mesuré à une norme qui est celle du français parisien standard...dans toutes ses interactions, au bureau de poste, à l'école, etc. Voilà ce que signifie unification du marché ou rapport de domination linguistique"

108 Voilà qui ouvre la perspective aux chercheurs en médiacritique littéraire : quelle est la norme unifiante de ce marché ? comment se construit-elle ? qui participe à sa définition ? selon quelle procédure ?

En conséquence...

"Parler de légitimité linguistique, c'est rappeler que nul n'est censé ignorer la loi linguistique ; ça ne veut pas dire que les membres des classes populaires reconnaissent la beauté du style de Giscard ; ça veut dire que s'ils se trouvent en face de Giscard, ils perdront les pédales ; que de facto leur langage sera cassé, qu'ils se tairont, qu'ils seront condamnés au silence...Chaque champ spécialisé, le champ philosophique, le champ religieux, le champ littéraire, etc. a ses propres lois et tend à censurer les paroles qui ne sont pas conformes à ces lois"

109 L'analyse de Bourdieu présente l'évident avantage de poser les problèmes de l'échange des paroles, des discours, à l'intérieur d'un champ. Et de souligner que le champ est structuré sur des lois de légitimation, qui font qu'il y a des dominants et des dominés, et que des normes adoptées par tous et valables pour tous classent les sujets qui se classent aussi eux-mêmes avec ces mêmes lois.

110 Quelle médiacritique est en position dominante ? quel type de style littéraire sera placé comme le critère indiscutable et indiscuté ? est-il possible que dans ce champ il y ait une norme unifiante, et à supposer qu'elle existe, bénéficie-t-elle d'une longue durée, ou bien est-elle très vite remplacée par une nouvelle ? sur un autre niveau, quel type de discours médiatique se trouve engendré par le seul fait qu'un autre type, plus légitime domine, à une époque, le champ ? Questions qui constituent l'ébauche d'un avenir de recherche dans le domaine de la "médiacritique".

3. Balisage d'une problématique de la MCL-TV.

111 Cette problématique appartient à un champ plus large de type englobant par rapport à elle. Le champ dénommé "Littérature et télévision". Dans lequel différentes productions se réalisent, si l'on consulte l'étude de P.Lepape dans le Dictionnaire des littératures de langue française.

112 Trois axes sont définis : la création, la médiation, la consommation. Nous avons traité du dernier antérieurement. Nous regarderons cursivement les deux autres.

3.1. La création

113 Il s'agit, pour une part majoritaire, de l'adaptation des oeuvres littéraires à la TV. Car,

"la machine TV n'a guère donné à des écrivains l'occasion de créer une oeuvre...Réflexe de défense de la civilisation de l'écrit devant celle de l'image ? inadaptation de créateurs habitués à travailler pour un lectorat de quelques milliers de personnes et confrontés à un public immédiat de plusieurs millions de téléspectateurs ? ..."il faut s'interroger sur le phénomène inverse : alors que le cinéma de Renoir à Resnais et de Godard à Truffaut compte des centaines d'oeuvres romanesques originales ...d la TV, seulement quelques noms, Stellio Lorenzi (Zola), Armand Lanoux, quelques films de Jean Lhote...les autres moments importants étant dus à des cinéastes, Rossellini (Prise du pouvoir par Louis XIV), Abel Gance (Valmy), Orson Welles (Histoire immortelle)"

114 Ce questionnement sur les possibilités pour l'écrivain de travailler avec un autre outil que la plume et le papier par lesquels il produit un livre, n'est pas sans poser le statut de l'écrivain même. Peut-il faire autre chose qu'écrire ? et si créer une œuvre télévisuelle, suppose d'abord une écriture, celle d'un scénario ou d'une synopsis, vient le temps de la mise en images. A qui revient la responsabilité de cette iconisation : à l'écrivain ? à un metteur en images TV ? ou bien l'écrivain doit -il être lui-même son propre réalisateur TV ? Si l'on regarde du côté de la médiacritique, les noms dominants sont ceux de journalistes de TV : Dumayet, Desgraupes, Pivot, Poivre d'Arvor, et d'autres... Des professionnels de la TV devenus "critiques littéraires", parce qu'ils avaient au préalable une expérience de la technique télévisuelle. Chemin inverse de celui qu'on imagine pour l'écrivain. Mais faire voir sur le livre et son auteur, n'est pas écrire iconiquement une oeuvre originale pour la TV...

3.2. La médiation

115 Ce sont les auteurs de ce que l'on appelle les "dramatiques" qui sont cités. Mais il s'agit d'oeuvres d'écrivains comme source de ce genre télévisuel nouveau. Bluwal, adaptant le Don Juan de Molière; J-C.Averty, Alice au pays des merveilles de Lewis Carol, ou Ubu roi d'Alfred Jarry ; S.Moatti, Le Sagouin de Mauriac, Le Pain noir de Guilloux ; P.Cardinal, Le dialogue des Carmélites de Bernanos. On connait les nombreuses adaptations d'oeuvres littéraires pour le cinéma, mais la "dramatique" de TV est "autre chose". D'abord parce que ce sont des professionnels de la TV qui "adaptent"; ensuite parce que la "dramatique" est pensée pour une vision de téléspectateur, qui n'est pas celle du spectateur des salles de cinéma. Ce qui est donné à voir, n'est en rien une succession de phrases et de chapitres de livre, mais bien des séquences d'images et de sonorités. La TV remplit parfaitement son contrat de médiation : par son instrument et les possibilités de sa technique électronique, un message venu de la littérature est diffusé massivement.

"il est incontestable que les meilleures des dramatiques ont rapproché du public des oeuvres, souvent classiques, que le système scolaire avait involontairement placées dans un territoire interdit au grand nombre"

116 Il est vrai que l'effet de la TV est bien ce rayonnement massif, jamais vu jusqu'à elle d'une oeuvre sur un public nouveau. Reste que l'on peut aussi penser que la TV est au sens propre un "écran", qui masque l'oeuvre autant qu'elle la dévoile, moins parce que voir n'est pas lire, mais parce que le parcours vers l'oeuvre littéraire risque de s'arrêter à l'acquis d'un simple spectacle. Avoir vu épargne d'avoir à lire. Don Juan est alors celui de Bluwal, et non pas celui de Molière. La médiation est davantage le fait de la MCL-TV que de la production des dramatiques. Paradoxalement, en apparence. Mais sa fonction est d'indiquer le chemin de la librairie ; de susciter des achats de livres, susceptibles d’être lus ; de mettre entre les mains l'objet livre où l'oeuvre a gravé son écriture. La MCL-TV définit dans un public un lectorat ; elle conduit le regard vers les rayonnages où attendent les livres ; sans cette démarche provoquée, stimulée, il n'est pas de chance de lecture pour quelque écrivain que ce soit, génial ou médiocre...

4. Traits spécifiques de la MCL-TV

4.1. Limites d'un type

117 A considérer l'ampleur du champ "littérature- télévision", il apparaît comme indispensable de tracer les frontières du champ de la MCL-TV, au risque d'arbitraire, mais avec le bénéfice d'une efficacité à gagner par la construction de l'objet d'analyse.

118 Quelques principes définitoires donc :

119 1. le produit doit être spécifiquement télévisuel, ce qui exclut le film de cinéma diffusé par la TV.

120 2. il appartient à une "série" littéraire programmée sur une durée, avec récurrence régulière, hebdomadaire ou mensuelle. Il a les traits du feuilleton, provoque des effets d'attente dans le public. Son objet est de traiter de la production et de l'institution littéraires.

121 3. il possède un "signataire" au nom duquel on peut l'identifier. Apostrophes, signé Pivot; La boîte aux lettres signé Garcin ; Lire c'est vivre, signé Dumayet. L'effet de la signature est effet de "typisation" Une émission réfère à un nom et à un personnage-animateur.

122 4. il rassemble une pluralité de participants ; au moins deux. La MCL-TV implique un "couple minimal" : questionneur / questionné.

4.2. Relations de voisinage

123 Par rapport à la critique dans la presse écrite 

124 - la médiacritique-presse (journal, revue, magazine) appartient à l'ordre du scriptural majoritairement. Mais elle n'exclut pas les messages mixtes ou de l'écrit est mêlé à du visuel fixe, photos, gravures, diagrammes etc.

125 - la MCL-TV n'écrit pas ; elle montre les images des livres, les images des auteurs, des lecteurs ; elle mêle les sonorités au mouvement des acteurs.

126 Par rapport à la critique radiophonique 

127 - la médiacritique radiophonique est un message mixte de type sonore : il mêle les paroles aux bruits ou aux musiques. Il ne montre pas, il ne peut que décrire oralement ce qui est vu par les réalisateurs de l'émission. Il peut oraliser les textes.

128 - la MCL-TV use des sonorités; le texte littéraire peut être oralisé ; de la musique et des bruits peuvent accompagner les images.

129 Par rapport au cinéma :

130 - il n'est pas question ici de la critique littéraire au cinéma, même si tout auteur de film peut faire que les personnages s'entretiennent de littérature, soient montrés lisant un livre, citant un livre, critiquant un texte : exemplaire de cet usage, Jean-Luc Godard.

131 - il n'est pas de ce propos d'opposer cinéma et télévision dans leurs traits pertinents et différentiateurs de l'un face à l'autre. D'autres ont su le faire. Mais on s'attardera à quelques points choisis pour la cause de notre analyse.

132 - l'image de cinéma est une image réalisée sur film et projetée sur écran. L'image de télévision est de facture électronique. Ce qui lui permet une extrême souplesse de manipulations : ce que l'on appelle les effets spéciaux, dont un exemple est donné magistralement dans les productions de Jean-Christophe Averty. Comment la MCL-TV utilise-t-elle, et dans quelles limites les possibilités de la virtuosité électronique ?

133 - les conditions de réception ne sont pas homologues. L'écran de cinéma, jusqu'ici, est d'une taille largement supérieure à celle de l'écran du moniteur de télévision. Le lieu est celui d'une salle aux dimensions supérieures à la pièce d'une maison ou d'un appartement. Là encore, de manière majoritaire. Car, il existe des salles de réception de grand volume pour certaines émissions de télévision.

134 - le cinéma rassemble un public mêlé, collectif. Les effets d'identification individuelle du spectateur aux éléments du spectacle cinématographique se produisent dans un anonymat collectif. II en va autrement pour la télévision : les effets d'identification sont, si l'on peut dire, plus intimes dans la réunion des familiers, amis, ou membres d'une même famille. Le lieu permet les discussions, les apartés, durant la réception même. Espace de la "proximité" : on est plus proches de l'écran, plus proches des autres, plus proches de ses proches, mais espace propice à la distanciation par l'interruption toujours possible par le commentaire des spectateurs.

135 - la télévision permet une synchronie de la réception que ne permet pas le cinéma. Entendons par là que dans le même temps de réception, la télévision travaille avec des millions de spectateurs, le cinéma avec des milliers. Mais surtout, le cinéma gagne son public dans la dispersion : les séances de cinéma n'ont pas lieu à la même heure sur tout le territoire français; pour la télévision, la grille des horaires est impérative: la même heure pour tout le monde, une fois effectué le choix de la chaîne. On pourrait avancer comme un constat que le cinéma concentre son public dans des salles d'accueil collectif au lieu de la réception, alors que la télévision requiert sa dispersion dans la multitude des demeures individuelles. Inversement la télévision concentre son public sur un horaire, alors que le cinéma le disperse dans la disparité de ses horaires.

136 L'insistance mise sur les conditions de réception, plus que sur celles de production vaut dans l'hypothèse que l'on peut faire que la MCL-TV est une vitrine de livres avec commentaires, destinée à provoquer une lecture après achat (dans la plupart des cas) de l'ouvrage dans un lieu de vente. Cela n'est pas objet de propos lors de l'émission, mais appartient au non-dit qui la fonde. C'est alors que les conditions de réception interviennent : une publicité (et celle-ci est implicite) ne fonctionne que sur la séduction. La publicité à la TV a pour elle la complicité familiale de la réception. Le regard du présentateur fixe chaque spectateur. L'identification se fait, largement, sur l'oeillade, le clin d'oeil. La TV rend complice. La MCL-TV rend doublement complice, triplement complice : du signataire de l'émission, des auteurs et des livres, enfants de leurs auteurs.

5. Quelques traits de la problématique

137 On va définir dans le champ de la MCL-TV, quelques problèmes qui pourraient ouvrir un ensemble de recherches.

5.1. Narrativité d'un spectacle

138 L'émission de MCL-TV se déroule sous les yeux de spectateurs; elle a une durée propre, institutionnelle, dépendant de la grille des programmes ; elle connaît une découpe en différents moments ; elle raconte quelque chose et peut être racontée. Il y une narrativité de la MCL-TV. Mais de quel type ? Pourrait-on la considérant comme un récit l'analyser avec un appareil de type greimassien ou barthien ? ou bien existe-t-il une structure narrative de cette "mise-en-scène" des ouvrages et des auteurs ? le document-livre, le fait littéraire relèvent-ils d'une narrativité spécifique ? En distinguant la structure narrative "englobante" de l'émission comme jeu d'acteurs, d'une ou des structures narratives qui supportent les récits que chacun fait de son ouvrage, on essaierait de décrire et de définir ces effets d'enchâssement. On devrait aussi faire l'hypothèse que les différentes émissions ont leur propre narrativité.

5.2. Un "entour" actoriel

139 Des structures narratives, on glisse à l'analyse des "acteurs-personnages" des émissions de MCL-TV. Plusieurs problèmes se trouvent être posés :

Le "présentateur"

140 Chaque émission est construite à partir d'un "animateur", "modérateur", "déclencheur" qui possède la parole dominante. S'il présente les protagonistes, les livres, il fixe aussi les régies du jeu. Il choisit qui parle en premier et dispose de l'ordre de passage. Sa fonction est de distribuer les tours de parole. Il en est le maître et c'est lui qui la "passe", et la "prête" plus qu'il ne la donne. Ce n'est pas un entretien-interview en face-à-face, où le questionneur peut transformer, par la puissance octroyée par la maîtrise du jeu, la conversation en interrogatoire. Mais, le "présentateur n'en est pas moins un "meneur d'un jeu à plus de deux. Il crée le dialogue de lui à un acteur, ou instaure le débat entre les acteurs. Il concède, mais reprend ; il donne et retire. Quels effets sont produits par cette circulation organisée de la parole ? quels effets de représentation de la littérature se trouvent ainsi induits pour les spectateurs ?

Auteur et auteurs

141 Le propre de la MCL-TV est de pouvoir "convoquer" l'auteur du texte littéraire. Mais il faut distinguer les différentes modalités de cette "convocation". L'auteur peut être présent, s'il est encore vivant ; il peut être confronté avec le seul "animateur", il peut aussi être confrontés avec ses pairs, dans une espèce de conversation-débat (ex. Apostrophes). L'auteur peut-être absent, même s'il est encore vivant. L'émission se construit sur lui, et sur les images qui en sont données sur l'écran. Il est rare que pour un auteur mort, des photos ou des gravures ou des documents télévisuels, ne soient pas utilisés en cours d'émission. Pour le récepteur des images différentes, donc, selon les cas évoqués, apparaissent à l'écran. Il est nécessaire de construire une typologie des émissions à partir des critères proposés ci-dessus si l'on veut discriminer les traits constituants de la représentation offerte de la littérature. Car, ici s'articulent les questions que fait surgir le rapport de l'auteur à son texte.

Public et lecteurs

142 Les émissions définissent leur cible. C'est-à-dire, imaginent le public à qui elles sont destinées. Cette image virtuelle et implicite oriente le style de l'émission elle-même. Elle pèse d'un poids rien moins que négligeable. Il en va là des contraintes que tout destinataire exerce sur son destinateur. Avec cette singularité, ici, que mettre en images le texte et son auteur, selon le public visé, infléchit la définition transmise du texte littéraire. Si les cibles varient, on peut faire l'hypothèse que cette variation engendre des attitudes variables, dans le public, à l'égard du texte littéraire. L'angle d'éclairage de la littérature se modifiant avec le public, qu'advient-il de l'image de la littérature pour ce même public ? Comment cette variation est-elle perceptible ? comment la définir ?

Le statut du lecteur

143 On se souviendra que notre corpus d'analyse rassemble des échantillons de séries différentes; Apostrophes, Lire c'est vivre, La boîte aux lettres. Que ces émissions aient lieu en direct ou en différé, sont toujours présents un ou plusieurs lecteurs. Plus exactement l'actant lecteur est toujours réalisé. Mais cette réalisation prend des formes fort différentes. Au niveau de la virtualité et de l'actualité du lecteur, d'abord. Au niveau de l'activité, et de l'actorialité, ensuite.

Lecteur(s) virtuel(s)

144 Il y a un public : cet ensemble de téléspectateurs qui regardent l'émission, habituellement ou occasionnellement. Ils reçoivent des informations, sous l'espèce du commentaire critique du texte ou de la présentation de l'objet-livre. En complément de ce public immédiat, contemporain de l'émission, existe un public "différé", celui des personnes qui entendent parler de l'émission, qui recueillent des rumeurs, qui lisent des échos de presse écrite, etc. Ils constituent une aura.

145 Ces publics, immédiat (ou restreint), différé (ou large) constituent un vaste ensemble, en nombre d'éléments indéterminé, (évalué statistiquement par les procédés d'audimat), dans lequel se découpe un sous-ensemble de lecteurs potentiels : ceux qui achèteront un livre et le liront, ceux qui, l'ayant acheté, ne liront pas, ceux qui sans acheter le livre le liront par un système de prêt. Le lectorat se définit comme sous-ensemble d'un public. De type virtuel.

146 Ce sous-ensemble peut figurer comme images. Dans Apostrophes, le cercle des assistants muets, qui entoure en fond de décor, le cercle premier des participants, représente un public, auquel entre autres fonctions, lui appartient celle, métonymique, de lectorat virtuel.

Lecteurs actuels et actoriels

147 La réalisation de l'actant-lecteur, prend la forme des participants à l'émission. Quelle que soit la facture de celle-ci, elle ne peut être que par l'existence de lecteurs présents dans l'émission. L'invariant essentiel de toute émission est figuré par la présence de lecteurs, qui sont acteurs de leur propre lecture.

148 On posera que le lecteur-princeps est l'animateur-présentateur. Il est supposé avoir lu les livres dont il parle et sur lesquels il suscite la parole des autres. Sa lecture se dévoilera dans les questions qu'il pose et les commentaires qu'il déroule. Forme dialoguée de la critique littéraire.

149 Pour juger au plus précisément possible des types de lecteurs-acteurs, il faut en appeler au corpus étudié.

5.3. Lire, c'est vivre

150 Pierre Dumayet a conçu et construit son émission sur l'acte de lire accompli. Sur l' "avoir-lu". La régie est de demander à des personnes, qui par un attribut personnel ont un rapport avec la thématique d'un texte, d'avoir lu ce texte et d'accepter d'être interrogé sur leur lecture. Le lecteur a comme consigne de souligner au crayon les passages qui l'ont arrêté. Et c'est sur ces passages que portera la discussion.

151 L'entretien se déroule en face à face, dans la successivité ; un lecteur après l'autre, sans que soit interdite une redondance : les lecteurs, par l'effet du montage de l'émission, reviennent au fur et à mesure que se développe, ce que l'on appellera "l'imagerie textuelle" ou mise en images du texte objet de la lecture.

152 L'auteur est absent ; il peut être évoqué, représenté iconiquement, mais il n'est pas la cible des commentaires. Ce qui est primordial, c'est le comment cette lecture,et pourquoi ? Ce refus de l'auteur, Pierre Dumayet l'exprime fortement: "Je choisis un ouvrage toujours d'un auteur disparu". Ce qu'il désire, c'est que lecture soit. Aller au livre, ne passe pas par achat du livre. Les bibliothèques publics sont là pour assurer le chemin du lecteur jusqu'au livre. D'où cette exclamation, sans réplique et sans commentaire : "L'actualité littéraire, je m'en fous".

153 Interroger des lecteurs sur leurs lecture indépendamment de l'auteur, et dans un déni de l'actualité, n'est pas sans induire une certaine idée et quelques représentations de la littérature. On essaiera de voir lesquelles plus tard.

5.4. Apostrophes

154 Ce n'est pas l'anti-Dumayet, c'est une autre approche, un autre contact. Bernard Pivot construit toutes ses émissions sur l'actualité littéraire. Sur l'actualité immédiate du circuit commercial du livre. (nb : On excepte ici les Apostrophes du face à face qui ont leur fonctionnement tout à fait singulier). L'émission joue le rôle, volens nolens, d'un faire valoir pour un produit à consommer, le livre. Ce qui explique qu'elle déborde la seule littérature. Cependant la lecture est là, en la personne de lecteurs.

155 B.Pivot, comme animateur-présentateur a lu les livres qu'il propose à la discussion, comme ceux qu'il ne fait que montrer, en complément du thème de la soirée. Il est le "lecteur antérieur". A partir de ce qu'il sait, de ce qu'il a éprouvé, il interroge l'auteur du texte. Quelles questions sont posées, dans l'énoncé desquelles l'opinion de Pivot peut être devinée ? que visent-elles du texte: l'intrigue ? les personnages ? l'écriture ? Ainsi Pivot configure-t-il son image de critique littéraire.

156 La règle veut que les auteurs soient présents sur le plateau (et s'ils ne sont pas présents, cas très rare, ils ont un mandataire). Et qu'ils aient reçus les livres des auteurs co-présents, avec mission de les avoir lus pour l'émission. On retrouve des lecteurs, mais des lecteurs écrivains, lecteurs d'autres écrivains, dans le même cercle, tracé à partir du point privilégié de l'animateur-présentateur. Le rôle de celui-ci est de susciter les réactions des auteurs sur leur propre livre, mais aussi (et surtout ?) sur les livres des autres ici présents.

157 Chacun, du droit de sa lecture faite, peut interroger à son tour chacun des autres et dire son sentiment et avancer son commentaire. Ainsi se constitue un "micro-lectorat", qui instaure chacun de ses éléments en critique littéraire, en direct. La médiacritique littéraire permet de multiplier la critique, et ici la critique d'auteurs. La critique n'est plus le fait de seulement un professionnel de la critique, mais de la pluralité des points de vue critiques qu'elle rassemble dans la durée de l'émission. On a dit, "en direct" : et c'est un trait éminemment pertinent d'Apostrophes que de soumettre cette critique multipliée des écrivains à un triple regard immédiat: celui du "lecteur antérieur" ; celui de l'ensemble des téléspectateurs, celui de la "délégation" des invités du "second cercle". On pourrait ajouter un quatrième regard : celui des participants eux-mêmes.

158 Etre sous surveillance demande que l'on se surveille. Et chacun de prendre soin, qu'il le sache ou non, de l'image qui ne peut manquer de le faire remarquer et de le marquer. C'est bien là que l'on apprend le poids de l'expression, "image de marque".Et de l'importance qu'il y a à ne pas "perdre la face", c'est à dire sa propre face dont on souhaite et craint qu'elle ne s'efface pas. La situation de lecteur à Apostrophes, n'est que peu comparable à celle de Lire, c'est vivre. La première émission est lourde d'anxiété virtuelle, quand la seconde en est grandement libérée. Apostrophes se définit par la confrontation: chaque auteur est confronté avec la lecture de B.Pivot, avec celle des autres écrivains-lecteurs de lui-même, avec la "lecture" que les spectateurs du second cercle ou du cercle gigantesquement indélimité des téléspectateurs élaborent de son attitude de lecteur. Confrontation, forte de la conflictualisation latente qu'elle porte en elle. Apostrophes élève la critique littéraire au niveau du drame, d'un drame aux développements inattendus.

159 C'est sur cette structure d'Apostrophes, une structure complexe dont la loi de composition est de transformer l'écrivain en acteur de lui-même, dans l'affrontement de la critique de ses pairs, qu'une certaine idée, que certaine(s) représentation(s) de la littérature, en ses textes et dans son "institution", se diffusent parmi le public, et de lui parmi la société.

5.5. La boîte aux lettres

160 L'émission de J.Garcin est construite sur une oeuvre et son auteur. Que celui-ci soit vivant au moment de l'émission (ex. René Char) soit disparue (ex. François Mauriac). Si l'on prend comme corpus d'analyse ces deux émissions, on voit que l'auteur n'est jamais physiquement présent, mais qu'il l'est iconiquement. Par citations visuelles d'entretiens antérieurs.

161 L'animateur-présentateur réunit autour de lui un cercle de critiques et d'écrivains. Des connaisseurs de l'oeuvre étudiée, des lecteurs attentifs, sans que consigne ait été édictée d'avoir lu tel texte plutôt que tel autre. L'ensemble des participants focalisent son commentaire tant sur la vie que sur l'oeuvre. Personne ne juge une autre personne du "cercle", mais chacun peut être affronté à des jugements qui ne reçoivent pas son accord. Si confrontation il y a, elle ne se réalise que sur la critique d'un tiers à l'égard de l'auteur enjeu de l’émission. La fonction de J.Garcin est de faire se construire progressivement une Image globale d'un écrivain, en utilisant l'apport contrasté de point de vue différents, qui s'opposent et / ou se complètent. Les lecteurs présents n'assument que leur propre lecture de l'écrivain. Le débat peut faire naître la confrontation, mais les risques de conflits sont atténués.

Quelques conclusions sur le(s) lecteur(s)

162 Structurellement on peut opposer Lire c'est vivre aux deux autres, Apostrophes et La boîte aux lettres. Dans le premier cas, l'emporte l'entretien individuel, lecteur isolé face au "lecteur antérieur". Dans le second, le débat est essentiel : un "lecteur antérieur" face à un aréopage de lecteurs ; c'est la confrontation collective qui prédomine.

163 Si l'on choisit un texte ou des textes comme point focal de l'émission, l'opposition des structures s'inverse. Dumayet et Garcin localisent la critique des lecteurs sur un objet unique, un roman ou 1' oeuvre d'un seul auteur. Pivot, multiplie les auteurs, les oeuvres et les lectures.

164 L'obligation de lecture étant prise comme critère, s'opposent alors, les émissions qui reposent sur la lecture exigée d'une oeuvre ou des oeuvres (Dumayet, Pivot), et celle qui se construit sur les lectures implicites des participants (Garcin).

165 Renversement encore : Dumayet fait aussi appel à des lecteurs non professionnels qui peuvent précéder ou suivre au long de l'émission des lecteurs professionnels. Garcin et Pivot ne travaillent qu'avec des connaisseurs dont le métier est de lire et / ou d'écrire.

166 Les paramètres mis en évidence dans cette description permettent d'apercevoir non seulement la variété des émissions analysées, mais de supposer qu'ils sont constituants et vecteurs des représentations de la littérature dans la société.

6. Procédures de questionnement

167 Dans chaque émission c'est la "mise en questions" qui tient lieu de procédure principale. A plusieurs sens de l'expression. Celui d'une épreuve, par laquelle le journaliste "tourmente" l'auteur, et le met au supplice de se révéler, dévoiler. Souvent questionner devient mener un interrogatoire. On voit comment le vocabulaire de la "question" abonde pour dire ces opérations. Il y a de l'inquisiteur en tout journaliste, ce qui rend passionnant et dangereux cette profession. Confesser quelqu'un c'est toujours le dominer et risquer contre lui la torture. Et c'est bien cette domination de l'auteur par le critique que joue devant les yeux des téléspectateurs l'émission de médiacritique littéraire. Cela dit, et pour adopter un sens plus apaisé de l'art de questionner, il faut tenir comme un invariant absolu qu'il n'est pas de médiacritique sans échange de questions. Et dire échange, signale qu'il y a, obligatoirement un "grand questionneur", mais que tout participant peut à son tour questionner. C'est la différence entre interrogatoire (modèle policier) et questionnement. Le mot désignant les procédures et les moyens multiples et différents mis en oeuvre dans les émissions de MCL­TV. La forme principale et canonique à quoi on peut ramener toutes les autres, est celle de l'interview. Elle fonde la relation de l'animateur-présentateur aux auteurs, et le tourniquet des questions entre participants est une forme, quelque peu déviante certes, de l'interview. Dans les lignes suivantes, où l'analyse traversera les trois échantillons, on distinguera l'interview principale de l'interview auxiliaire. Le premier ressortissant au questionnement conduit par le "lecteur antérieur", le second aux participants.

6.1. Lire, c'est vivre

168 L'émission est une succession d'interviews. En face à face, chaque lecteur répond à la demande de justification par Pierre Dumayet de la lecture qu'il a faite du roman proposé, ici, Pierrot mon ami. Plus exactement, l'incidence des questions vise les passages que le lecteur a soulignés. Passages tenus pour significatifs, puisqu'ils ont "accroché" la lecture. Sur eux, comme un arrêt d'intérêt s'est manifesté, et c'est de cet arrêt que le questionnement trouve son départ. C'est dire que c'est le lecteur lui-même qui déclenche les questions, et le dialogue. Il suggère sa propre mise en questions.

169 Le déroulement opère dans une discussion. La question initiale déclenche proprement l'entretien (qui est sens premier d'interview). Par lui se construit dans la durée un approfondissement du texte objet de la lecture. P.Dumayet procède par maïeutique : amener le lecteur à connaître le sens de sa lecture et l'interprétation qu'elle engage de l'oeuvre de Queneau. Si bien que le lecteur participe à l'élaboration d'une critique littéraire, dans sa collaboration avec le "lecteur antérieur". On est loin de la critique traditionnelle...

170 On doit souligner que cette émission n'est pas réalisée en direct. Elle est faite d'un ensemble de plans, où alternent les interviews et une imagerie qui double le récitant : la voix off de P.Dumayet racontant le roman aux téléspectateurs. Le montage est alors essentiel. C'est dans un va et vient de la présentation audio-visuelle du texte à l'interview-discussion que chemine la critique. Le texte-images croise les paroles. Les différences de points de vue des lecteurs produisent un relief critique qui ne se superpose pas au texte, mais va au rythme de celui-ci.

171 Partir du texte et revenir sans cesse à lui, imager le texte (ce qui fait que l'on est maintenus fermement dans le domaine de la médiacritique télévisée) et provoquer l'actorialité des participants (ce qui ne manque pas de "dramatiser" l'émission) tels sont les points de repères que l'on peut, provisoirement, disposer sur le travail de P.Dumayet. Comme la place faite à l'auteur est minime, et celle du "scripteur", inversement, majeure, se pose le problème, au moins implicitement, de la relation entre ces deux instances.

6.2. La boîte aux lettres

172 Le questionnement se présente, dans l'opposition d'un questionneur, le journaliste, à un ensemble de participants simultanément réunis en un même lieu. L'interview a un aspect public : le jeu des questions visant un seul se fait sous le regard et sous l'écoute des autres. Et le questionnement est "unifié": la même question est posée, successivement, à au moins deux des participants. S'agissant de François Mauriac et de son oeuvre, sur la relation de Bordeaux et de ses habitants à l'écrivain, la question court d'une personne à l'autre. Mais elle trouve source, dans un document audio-visuel, un reportage-documentaire, effectué par une équipe de journalistes, sur les terres d'Aquitaine. Ce reportage est une interview de personnalités, écrivains ou non, sur le thèse précité : Mauriac et le Bordelais (lieux et habitants). Et c'est à la projection de ce reportage que réagissent les participants stimulés par les questions de J.Garcin. Une espèce de méta-questionnement.

173 L'originalité de l'émission est faite de ces enchâssements successifs de documents télévisuels, parmi lesquels occupent une place première ceux qui montrent l'écrivain. Trois fois, l'image de François Mauriac est offerte, et d'un Mauriac en situation d'interview, et avec, en particulier, P.Dumayet (dans ce qui fut la première des émissions de médiacritique, Lectures pour tous). Médiacritique dans la médiacritique, système citationnel actif, les participants prenant rôles de téléspectateurs et façonnant leurs jugements sur d'antérieurs jugements. Le prétexte n'est plus ici une lecture, mais le dit critique des autres ou le dit de l'écrivain. Médiacritique métacritique. Questionnement sur un questionnement.

6.3. Apostrophes

174 Le tourniquet des questions, le passage du relais du questionnement, caractérisent, en partie, le fonctionnement de l'interview dans l'émission de Bernard Pivot. L'aréopage ne juge pas un autre, il juge ceux qui le composent, par la voix de chacun.

175 L'activité de Bernard Pivot est de provoquer l'écrivain à dire son sentiment sur son propre texte, selon différents angles d'approche, l'intrigue d'un récit, les personnages, les anecdotes de l'écriture, la vie de l'auteur, etc. Avec le risque toujours suspendu sur le questionné, d'avoir à répondre aux questions des autres écrivains ici présents. Et Pivot sait faire tourner la parole, et déclencher le questionnement des autres. Tout comme dans La boîte aux lettres, le questionnement est public, triplement: En présence de tous les participants actifs, des invités du plateau et de l'immense public présent invisible, des téléspectateurs. Bénéfice pour le style de l'émission de se dérouler "en direct".

176 Les questions se diversifient et se multiplient de la multiplicité des oeuvres proposées au questionnement. Apostrophes travaille sur une pluralité d'ouvrages en questionnement, quand même chaque émission cherche sa cohérence sur un thème qui en constitue le titre. En une durée de deux heures, la médiacritique varie ses points de vue et esquisse un panorama. Elle prend forme avec Apostrophes d'un recueil de propos de critique littéraire, où les écrivains sont en fonction de critique et d'eux-mêmes et des autres, en présence les uns des autres. C'est la force d'originalité d'Apostrophes et qui fonde, pour bonne part, son succès public.

177 La forme du questionnement est aussi forme de la médiacritique littéraire. Selon la circulation des questions, on voit se profiler des styles différents.

178 Le circuit questions-réponses est constamment bi-orienté chez Pierre Dumayet. L'interview est toujours "privée", dans l'intimité d'une conversation. Avec, toutefois, ce trait singulier: le sens se construit majoritairement, sur les données du questionneur, puisqu'il n'y a pas de questions auxiliaires venant d'autres participants.

179 Le circuit est, inversement, multi-orienté chez Bernard Pivot et Jérôme Garcin. Si, loi essentielle au genre, le sens se construit à partir, toujours, du journaliste qui de fait en est le "réalisateur", les questions viennent aussi, dans le débat pluriel instauré, des autres "acteurs". Un réseau de questionnement s'établit où des relations d'interactions diversifient les points de vue, et modulent la critique.

180 On peut estimer que c'est dans Apostrophes que se densifie le plus fortement le réseau de questionnement, du fait de la présence physique des auteurs, alors que chez Garcin, il ne sont là que par icônes interposées. Et de cette densification, par affrontement des opinions et possibilité d'interpellations renouvelées, se construit une dramatisation où s'implique l'attente du spectateur.

6.4. Figurations schématiques

181 Les schémas suivants rassemblent les traits principaux des trois types d'émissions du corpus.

182 Abréviations :

183 P.D. = Pierre Dumayet / L. V = Lire c'est vivre B.P. = Bernard Pivot / AP. = Apostrophes J.G. =Jérôme Garcin / BL = Boîte aux Lettres

184 LI, L2, L3, L4, etc.= Lecteurs

185 L.A.1, L.A.2, L.A.3, etc.= Lecteurs-Auteurs

186 T.L = Texte Littéraire

187 Aut = Auteurs

188 Dans Lire c'est vivre, les lecteurs sont successivement présents. L'émission se déroule en linéarité. L'Auteur n'est pas le critique de son propre Texte littéraire par sa présence sur le plateau. L'émission est de facture différée.

Pour citer cet article

Référence électronique

Jean Peytard, « LA MÉDIACRITIQUE LITTÉRAIRE À LA TÉLÉVISION », Semen, 05, La médiacritique littéraire, 1989, [En ligne], mis en ligne le 11 novembre 2008. URL : http://semen.revues.org/document7843.html. Consulté le 23 novembre 2009.

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