Vertiges de la répétition chez Raymond Roussel Sur l'épisode Cortier, Locus Solus, chap. IV
Résumé
Pour interroger la lecture et son auto-représentation dans un épisode de Locus Solus de R. Roussel, A. Chauvin suit deux itinéraires croisés : celui de la répétition diégétique, narrative et scripturale qui sature obsessionnellement texte et « géno-texte », celui de la révélation ambiguë qui reflète avec insistance les stratégies de l'écriture et de la lecture. Sans que soit récusée la dense figuration métatextuelle, l'hypothèse est faite que la fable de l'épisode Cortier met en récit une machine désirante de l'imaginaire.
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À Maurice Domino
Texte intégral
Seuils
1Évoquer le vertige à propos de Raymond Roussel relève d'un topos bien connu mais toujours recevable, qu'il s'agisse de l'incertitude sur l'œuvre et le personnage de son créateur, ou des figures insistantes de la répétition, notamment de la mise en abyme. Mon goût pour Roussel et en particulier pour Locus Solus est ancien et toujours vif. En lisant à nouveau l'épisode Cortier dans le chapitre IV de ce roman, je fais la tentative pour moi-même d'un retour qui ne soit pas répétition stérile, je cherche ma propre pertinence critique, sans l'ambition d'innover ou de synthétiser, mais avec le désir de circonscrire mon lieu de lecture.
- 1 . Cf. François Caradec Vie de Raymond Roussel J.J. Pauvert, 1972, et le récent Raymond Roussel Faya (...)
- 2 . Roussel cite avec plaisir dans Comment j'ai écrit certains de mes livres, publié en 1935 (10/18, (...)
- 3 . Cf. l'essai de Michel Leiris « Conception et réalité chez Raymond Roussel » repris in Roussel l'i (...)
- 4 . Actes relatifs à la mort de Raymond Roussel, L'Herne, 1972.
2Pour présenter sommairement Roussel à ceux qui n'en seraient pas familiers, on pourrait mentionner une biographie qui intrigue et égare comme un leurre1. Richissime bourgeois aux habitudes d'esthète décadent, cet excentrique timide investit toute sa fortune dans la diffusion d'une œuvre qui ne rencontre pratiquement aucun succès de son vivant sinon sur le mode du malentendu au moins partiel : ainsi du soutien des surréalistes lors des représentations de ses pièces2. Grand voyageur, il met un point d'honneur à ne rien utiliser de cette expérience pour ses récits3. Son probable suicide à 56 ans en 1933 à Palerme (par abus de drogues euphorisantes) inspire à L. Sciascia une enquête4. Ce créateur solitaire et secret publie à titre délibérément posthume un bref texte, fort peu autobiographique somme toute, Comment j'ai écrit certains de mes livres, dont la révélation piégée pose plus de problèmes qu'elle n'en résout et qui met en perspective l'ensemble de l'œuvre.
3Cette œuvre déroute, rebute ou fascine. On peut dire de cet auteur d'alexandrins qu'il prosaïse le vers, mais c'est une matière poétique singulière que tissent ses histoires dans des romans qui décrivent des spectacles, alors que ses pièces de théâtre, retraçant des courses à des objets fétiches, apparaissent comme la distribution en différentes voix d'un récit qui pourrait être linéaire ; ses poèmes descriptifs exaspèrent ou défient le visible, voire le lisible, avec les emboîtements parenthétiques des Nouvelles Impressions d'Afrique.
- 5 . Annie Lebrun dans Vingt mille lieues sous les mots, Raymond Roussel, Pauvert, 1994, parle d'une œ (...)
4La très curieuse machine à paver qui exécute une mosaïque avec des dents humaines, a été équipée par Canterel d'un miroir réfléchissant influencé par les modifications météorologiques et qui en règle le mécanisme. L'œuvre-machine roussellienne est comparable à un miroir capteur d'interprétation5. Je ne prétends pas ici établir la mosaïque des lectures qu'elle a suscitées, mais en rappeler quelques phases significatives.
5Fétiche des approches structuralistes ou postructuralistes, considéré par les membres du Nouveau Roman comme un précurseur, sujet de choix pour une exploration analytique, le laboratoire d'écriture de Roussel où le langage est mis à la question par lui-même peut aussi, à bon droit, être considéré comme plagiant par anticipation l'Oulipo, à condition d'admettre que l'esprit en est tout différent et que l'énigme ne se résorbe pas pour autant.
- 6 . Le Raymond Roussel de Foucault a été réédité en 1992 chez Gallimard, Folio Essais, avec une prése (...)
6Michel Foucault consacre en 1963 à Roussel la première étude d'ensemble qui demeure cardinale et à certains égards indépassable, même si on peut l'estimer discutable ou partielle. Foucault montre comment le seuil ambigu de Comment conditionne sur le mode justement de l'énigme, la lecture de toute l'œuvre. Il postule que la défaillance ontologique du langage à la fois productrice et mortifère, que l'aventure du langage et de sa béance mortelle déterminent l'itinéraire roussellien6.
- 7 . Un numéro spécial (n° 714) de la revue Europe en octobre1988. aymond Roussel en gloire Mélusine (...)
- 8 . Il s'agit de ma part d'une caractérisation rapide et sans hostilité puisque je me situe plutôt da (...)
- 9 . En montrant par exemple comment les Impressions d'Afrique ne sont indépendantes ni de la vision i (...)
7Après la floraison des études des années 70, les lectures rousselliennes marquent peut-être un peu le pas, puis connaissent un infléchissement sensible dans des publications7 qui tendent à se déprendre d'une approche « formaliste »8 en resituant cette œuvre, qui a été vue comme un météorite littéraire, dans le paysage culturel et idéologique de son temps9.
- 10 . Cf. le numéro spécial de la Revue de la Bibliothèque Nationale n° 43, printemps 1992 notamment An (...)
- 11 . Les carnets ne donnent que peu d'ouvertures sur la vie personnelle de Roussel, même s'il mentionn (...)
8Mais le renouvellement le plus net qui s'amorce ces dernières années, procède d'un événement littéraire qui a l'air de sortir de la fiction roussellienne ; celle-ci abonde en effet en découvertes d'inédits d'auteurs illustres, en relation d'épisodes jusqu'alors inconnus de la vie de personnages célèbres. Or en 1989 on a trouvé dans un garde-meuble une vraie malle au trésor : un drame en vers complet en cinq actes, un autre inachevé, – deux textes dont il n'était absolument pas question dans la récapitulation de Comment – des avant-textes, des états préparatoires, des épisodes non retenus et des variantes des textes publiés, des photos, des agendas, des carnets de voyage10. Transférés à la Bibliothèque Nationale, les textes sont en cours de publication chez Pauvert dans une nouvelle édition associant aux textes antérieurs les inédits. L'homme garde son secret11 ; si on apprend beaucoup sur les textes et leur élaboration, on reste face à l'interrogation suivante : qu'est-ce qui a incité Roussel à ne pas publier certains textes achevés sans pour autant les détruire ? Annie Le Brun (op. cit.) rapproche de l'ambiguïté occultation/révélation de Comment le fait que Roussel ait placé tous ces documents dans le garde-meuble qui était traditionnellement celui de sa famille, avant de partir en Sicile pour un voyage dont il savait très probablement qu'il serait sans retour. La relation avec le comportement des Cortier (Locus Solus) est troublante également.
9Impulsée par la découverte de la malle Roussel, l'étude d'Annie Le Brun Vingt mille lieues sous les mots, Raymond Roussel est très riche tant pour la documentation que pour l'analyse, absolument neuve quand elle aborde les textes inédits, suggestive pour les autres, souvent éclairés d'ailleurs par tel ou tel état écarté. Elle vise notamment à renouer avec l'intuition des surréalistes saluant le génie de Roussel, et sans que soit altérée son irréductible étrangeté, à mettre l'œuvre en rapport avec l'actualité culturelle et littéraire ; son refus d'une explication réductionniste de toute l'œuvre par le procédé exposé dans Comment est renforcé par la non appartenance au procédé des textes découverts, mais le luxe de rapprochements et de parallèles (Proust, Sade) et surtout la polémique, à mon sens mal venue, avec le texte de Foucault ne convainquent pas toujours. L'auteur inscrit l'ensemble de l'œuvre sous la domination du drame du désir et de la matière, et d'une interrogation vitale sur la représentation.
- 12 . Ce n'est sans doute pas exactement la position d'A. Le Brun, dont l'orientation offensive par rap (...)
10Opposer les jeux langagiers qu'on cantonnerait à un « oulipisme stérile », aux enjeux essentiels12 paraît un peu périmé. L'expérience fondamentale est une ; elle se passe à l'intérieur du langage comme pour beaucoup d'écrivains mais plus dramatiquement, plus radicalement pour Roussel. A quelle expérience ses textes convient-ils, contraignent-ils ?
11Ce que le texte roussellien et en particulier Locus Solus produit à travers moi, ou ce que j'ai tendance à produire à partir de lui, c'est une lecture auto-représentative, qui, pourtant, ne me paraît pas en être le dernier mot. C'est comme si l'œuvre se refermait sur elle-même, coquille infiniment spiralée dans laquelle le lecteur serait pris, coquille-miroir où il ne cesserait de se regarder lire. Le texte serait ce lieu qui se sait, se désigne et s'impose clos, comme « Locus Solus » où il est permis seulement de déambuler et de regarder, où les spectateurs n'interviennent pas, n'ont pas de prise sur les spectacles, et où, pourtant, tout est fait pour eux.
12Une promenade-spectacle règle la diégèse principale de Locus Solus et le chapitre IV constitue une entité assez aisément isolable. L'ingéniosité du maître d'œuvre, le savant Canterel, s'y applique au vivant, ou plutôt aux morts, à des morts qui sont rendus illusoirement vivants pour une série indéfinie de représentations de leur propre vie. La cage de verre autour de laquelle tournent le narrateur et son groupe mené par Canterel, et où vont s'animer successivement les acteurs principaux et secondaires de huit scènes, est un théâtre-chambre froide, au sens strict.
13Des substances chimiques, la résurrectine et le vitalium, qui sont insérées dans le cerveau de cadavres, leur font revivre mécaniquement quelque chose d'unique, à savoir une suite de gestes et de paroles censés être les plus marquants de leur existence ; le texte secret de leur expérience majeure inscrite dans la mémoire de leur corps est livré au regard d'herméneute de Canterel qui reconstitue la scène de manière à la rendre lisible à d'autres spectateurs, telle un « rébus animé » (A. Le Brun p. 271).
- 13 . Anne Angremy (op. cit.) établit grâce aux avant-textes que le chapitre IV a été rédigé après les (...)
14Fascinant point culminant et point d'orgue des cages à pseudo-résurrection, un épisode singulier (le plus proche par anticipation de Comment) et rassembleur (thématiquement par rapport aux autres), le plus long du chapitre qui est lui-même le plus long du livre, tel est l'épisode Cortier13. Pour l'analyser, je suivrai deux lignes qui s'entrecroisent dans le texte :
151) la répétition mortelle et vitale qui agence une figure obsessionnelle et productive de l'écriture ;
162) le paradoxe du secret et de la révélation qui propose une emblématisation de toute la stratégie de l'écriture.
Répétition : obsession, élucidation
- 14 . Le Grand Larousse de la Langue Française (1975, p. 5085) donne de répétition les acceptions suiva (...)
- 15 . Illustrés par l'utilisation du grand nombre des gravures de Nourrit auxquelles recourt le docteur (...)
17La répétition14 se définit à la fois par un déploiement et un décalage dans le temps, et par une identité relative, car toujours altérée du fait qu'elle produit du même à un moment autre du temps. Elle suppose, et l'épisode Cortier est particulièrement instructif à cet égard, la construction de la ressemblance par un interprète. Elle procède soit d'un redoublement soit d'une reproduction indéfinie. Par la copie et le théâtre, elle rejoint le faux semblant, le double plus ou moins menteur. La répétition instaure une seconde fois ou toutes les autres fois. La répétition en série peut renvoyer à la standardisation15 ou à la réitération indéfinie d'un instant unique qui se réalise avec les cadavres de la cage.
- 16 . Pour A. Le Brun Locus Solus est dominé par une « matérialisation négative » du temps à laquelle n (...)
- 17 . La conservation sans altération refuse la répétition qui modifierait, ou vise à répéter symboliqu (...)
- 18 . Avec ces insectes glissés dans l'épaisseur infime d'une lame de tarot et qui actionnent un minusc (...)
18La répétition comme conduite représentée ou comme événement textuel paraît solidaire du piétinement. Pourtant il semble que ce soit elle qui permette l'avancée16. Si on adoptait face aux anecdotes biographiques du roman-vie, une attitude fétichiste17 précisément, on pourrait illustrer aisément grâce à l'ouvrage de Caradec le caractère obsessionnel qui s'attache à la répétition ou au refus de la répétition : Roussel ne porte jamais deux fois une même chemise, assiste à toutes les représentations des pièces qu'il apprécie, ne retourne jamais sur les lieux d'un bonheur passé etc. Les fictions théâtrales ou narratives en fournissent des exemples de choix : ainsi pour se borner à Locus Solus, Lucius Egroïzard, dément en voie de guérison, revit chaque jour dans une transposition somatique le trauma du supplice de sa petite fille et s'efforce inlassablement de retrouver l'équivalent sonore des premières vocalises de cette dernière ; une activation mémorielle est produite sur les Émerauds18 par une certaine musique qui leur rappelle leur Ecosse natale et qui leur fait émettre un halo vert aux étonnantes propriétés.
Répétitions diégétiques, répétition structurelle, répétition scripturale
- 19 . Cf. les distinctions bien connues de Genette dans Figures III. Les références de pages renvoient (...)
19Le résumé de l'épisode Cortier va permettre d'appréhender les répétitions au niveau du récit et de la diégèse19. Pour résumer cet épisode en effet, il faut choisir un ordre temporel et causal :
- 20 . Le spectacle en question – découverte d'un document et suicide d'un jeune homme – avec pour perso (...)
20— celui du texte-récit dans sa linéarité qui présente d'abord le spectacle (p. 139-146) et répond ensuite aux questions qu'il soulève (p. 201-226)20 ;
21— celui d'une recomposition explicative donnée d'emblée alors qu'elle intervient après coup dans le texte.
22Me conformant à la note liminaire d'Impressions d'Afrique qui prescrit aux lecteurs novices de lire la seconde partie avant la première, j'opterai pour la deuxième solution en insistant sur le fait que l'essentiel du diégétique tient à la chorégraphie savante de l'aveu et du secret.
Les actes que Canterel obtint du cadavre [de François-Charles Cortier] provoquèrent la découverte d'une précieuse confession manuscrite, qui permit de rebâtir clairement en pensée un drame retentissant, jusqu'alors environné d'ombre (p. 201)
23Cette confession posthume de François-Jules Cortier découverte par son fils François-Charles qui met fin à ses jours, permet, une fois la scène du suicide reconstituée par Canterel et le document retrouvé, d'innocenter la victime d'une erreur judiciaire (Thierry Foucqueteau), qui assiste désormais à ses rééditions (p. 226). La description de cette scène apparue en premier dans le texte – c'est celle que voient le narrateur et son groupe et parmi les spectateurs, Thierry Foucqueteau et sa mère (p. 140, p. 146) – est reprise. La même scène dont Canterel a été susciteur et premier spectateur, est en effet narrée au terme du récit recomposé à la lumière des déductions de Canterel (p. 221-223) : le fils apprend que le père est le meurtrier et le violeur de sa fiancée (Andrée Apparicio) et cela le conduit à réitérer pour une part le geste du père ; il réenfouit la confession de celui-ci, ajoute un post-scriptum qui explique pourquoi il dissimule à nouveau les aveux, et oriente vers leur mise à jour par sa propre mort volontaire.
24Entretemps, on suit, à la faveur d'une analepse classique, l'itinéraire qui a mené le triste héros de cette horrible histoire, l'écrivain F.-Jules Cortier, de la mort accidentelle de sa petite fille Lydie (survenue alors qu'elle jetait des papiers au feu), au crime sexuel dont sa quasi-fille adoptive, Andrée, est la victime, et dont est accusé un tiers (le domestique Th. Foucqueteau) ; après le meurtre, François-Jules Cortier, littéralement rongé par le remords a contracté une maladie de foie fatale, mais ne se résout pas à avouer sa culpabilité, sinon de manière posthume et cryptographique.
25Le texte du récit répète donc la scène de la découverte en procédant à une reformulation, et non à une duplication littérale. Il présente les mêmes événements sous deux angles différents, celui du spectacle et celui de la narration explicative.
26La structure de Locus Solus et d'Impressions d'Afrique est comparable : à une première couche diégétique plutôt descriptive, le spectacle (en l'occurrence la scène répétable du suicide dans la cage de verre), succède une seconde couche, une « seconde navigation » (Foucault op. cit. p. 68), qui intervient dans Impressions d'Afrique en seconde partie du livre et dans Locus Solus à la fin de chaque chapitre. Si bien que dans le chapitre IV, ce qui fait suite à la description de la scène du suicide, c'est l'histoire secrète de toutes les scènes de la cage de verre ; le mouvement de retour explicatif de Canterel, relayé par le narrateur, est censé porter une complète lumière rationnelle sur ce qui a sollicité et surpris les regards, opérer une vraisemblabilisation sans restes opaques. Canterel expose comment il en est venu à mettre au point le principe de ces résurrections factices et en l'occurrence, pour chacun des épisodes, quels ont été les déductions, expériences ou témoignages qui lui ont permis de reconstituer l'histoire, et de réaliser une mise en scène illusionniste satisfaisante. C'est bien la répétition qui permet l'élucidation.
27Ce dispositif narratif répétitif, constant dans les romans, et sensible également dans les pièces de théâtre (soit les œuvres présentées par Roussel comme « à procédé »), se renforce de répétitions diégétiques dans l'épisode Cortier.
- 21 . Cf. A. Le Brun qui voit Locus Solus comme voué à l'expérimentation sur le temps.
- 22 . « On le [ = le cadavre] ramenait à son point de départ après l'achèvement de son cycle d'opératio (...)
28Deux régimes temporels se partagent le parc de Locus Solus21 : certaines attractions sont soumises à la linéarité d'un accomplissement unique (la mosaïque de la hie chapitre II, la dentelle métallique chapitre VII), d'autres comme le théâtre de la cage de verre à la circularité d'une réitération à la demande, d'une prestation à l'identique22.
- 23 . Définir Foucqueteau comme un fils se justifie car c'est sa mère Pascaline qui a fait en sorte que (...)
29Le cadavre de François Charles-Cortier répéte indéfiniment son propre geste suicidaire, mais François-Charles a répété une fois décisivement la paradoxale démarche paternelle d'enfouissement des aveux. Décisivement, car c'est le seul cas où le jeu théâtral forcé des cadavres n'a pas une simple valeur de commémoration destinée aux proches ou de célébration de la prouesse technique ordonnée par Canterel, mais une conséquence juridique qui enclenche l'action de réhabilitation de Foucqueteau : le fils du coupable sauve un fils innocent23. Mais l'action se referme sur elle-même, puisque la victime consacre sa liberté à contempler la scène libératrice ! Plusieurs résurrections canteréliques sont en relation avec la mort mais l'épisode Cortier en constitue le point culminant en une coïncidence des extrêmes : François- Charles Cortier ne revit facticement que pour répéter le passage de la vie à la mort
La forme privilégiée de [la] répétition de la vie dans la mort représente l'instant inverse et symétrique […] le moment où la mort fait irruption dans la vie […] Ce qui de la vie est répété dans la mort, c'est la mort elle-même. (Foucault, op. cit., p. 110-111).
30Les singularités de la répétition dans la diégèse et la répétition structurelle qui fait suivre le spectacle de son explication n'épuisent pas la question. Il faut encore envisager la répétition scripturale du procédé, une troisième couche génético-fantasmatique. En effet les exemples lacunaires de Comment nous font concevoir, sans nous les livrer, les matrices productrices des textes à procédé. Si on n'a pas la sagacité, l'opiniâtreté et la virtuosité verbale rares d'un Jean Ferry, il ne faut point espérer accéder à cette couche originelle que répète en quelque sorte le texte sans qu'on puisse l'y déchiffrer. C'est un leurre de genèse que dévoilent les explications sur le procédé de Comment j'ai écrit certains de mes livres.
- 24 . On se demande ce qu'il en est d'autres éventuels procédés et des textes hors procédé.
- 25 . Les trois états du procédé exposés dans Comment sont les suivants :
31Ce « procédé […] parent de la rime » (Comment, p. 23) n'est illustré que par certains livres en effet, avec seulement quelques exemples, sans que soit éclairé même pour ces cas privilégiés le parcours qui mène de la matière verbale au texte définitif. Si le principe de ce procédé24 est révélé, ni le détail de la technique d'écriture, ni le pourquoi de telle ou telle association ne sont abordés25.
- 26 . Même si tel ou tel l'avait pressenti ; ainsi l'écrivain et dandy Robert de Montesquiou ou les pas (...)
32A partir du moment où Comment en révèle l'existence26 le procédé instaure une encombrante évidence piégée ; il apporte autant d'ombre que de lumière comme le souligne Foucault. Il n'explique pas grand chose sans doute, mais impose le sentiment de la présence/absence d'un énoncé fantôme. Fondé sur une répétition modifiée, sur le rapport d'un énoncé à son double sémantique et/ou phonique, il renvoie à la performance d'un faire, oriente vers une remontée à l'origine qui ne peut que décevoir.
- 27 . Gilbert Lascault le formule autrement notamment in Raymond Roussel perversion classique ou invent (...)
33Les trois couches de texte27 se mettent respectivement en perspective ; elles valorisent l'origine et la révélation mais aussi les dérobent. Dispositifs de répétition, de déplacement et de leurre, ils constituent des éléments à la fois disjoints et rattachés d'un mécanisme producteur d'interrogation et d'interprétation, d'une machine à lire.
34Le texte du récit résiste donc et appelle le retour. Je voudrais maintenant glisser des vertiges de la répétition au démon de l'analogie. L'épisode Cortier illustre bien le double sens de « coïncidence », hasard et correspondance. Il paraît bâti sur une succession de constructions analogiques qui condamnent ceux qui les conçoivent, jusqu'à Canterel exclu.
Périls et succès de l'analogie
35Une sorte de loi implicite serait à l'œuvre dans les péripéties de l'épisode Cortier. Celui qui perçoit une analogie entre deux éléments du monde extérieur ou entre tel élément et lui-même ne peut qu'opérer une mise en conformité des analogiques. Or le premier élément de la chaîne est un crâne, signe funèbre de par sa symbolique traditionnelle, mais considéré par le personnage de François-Jules Cortier à la fois comme un indice d'identité et un signe de gloire potentiel, le front saillant dont il est doté le faisant se piquer d'une science phéronologique qui tourne à sa louange. Avant d'être support d'écrit, le(s) crâne(s) suscite(nt) donc des discours complaisants (p. 202) ; mais la dynamique qu'il(s) déclenche(nt) débouche sur une circularité de la mort et de l'écriture.
36Je me propose à présent de suivre chronologiquement l'histoire de François-Jules Cortier (qui correspond au déroulement du récit pages 201-226) en sélectionnant certaines données pour faire apparaître les étapes de l'impérieux cheminement analogique.
- 28 . Ces objets métonymiques de l'humain sont, l'un, inanimé, et les autres privés de vie.
- 29 . Le principe du récit à tiroirs, de règle dans Locus Solus ou Impressions d'Afrique intègre en ce (...)
371°) La petite Lydie vient jouer près de François-Jules Cortier dans son bureau avec sa poupée-avocate et pour la réchauffer (il neige dehors) la place près du feu, lequel fait fondre la colle des yeux ; Lydie est frappée de « la commune vacuité des orbites » (p. 203) de la poupée et des crânes28 qui se trouvent dans le bureau paternel ; avisant un crâne, elle entreprend de « compléter […] la ressemblance observée » : le crâne doit devenir poupée-avocate. Elle se livre à un travail transformateur en gravant à l'aiguille sur le front une résille, et en munissant le crâne d'une toque de papier confectionnée à partir de coupures de journaux comportant des inscriptions runiques en fac similé (p. 204-206)29.
38La fillette qui a établi l'analogie et dont les vêtements s'enflamment parce qu'elle s'approche trop près du feu devient comme la poupée aux yeux de mort : elle succombe à ses brûlures (p. 206-208).
392°) François-Jules Cortier recueille la fille de son meilleur ami décédé, écrivain comme lui et veuf comme lui, Andrée « exacte contemporaine et grande camarade de la pauvre Lydie » (p. 208). Celle-ci doit donc être le substitut d'une fille et d'une soeur.
40François-Jules peut « en s'illusionnant croire au retour de la disparue » et François-Charles se réjouit de la venue de cette « soeur nouvelle » (ibid.). Quelques années plus tard, elle inspire au fils comme au père une passion amoureuse et ce double de Lydie devient comme Lydie, consumée par le feu d'un désir impur. Le fait que François-Jules Cortier la viole après l'avoir tuée rappelle l'objet initial de la chaîne analogique, la poupée inanimée, en tant que soumise à une objectivation et en tant que simulacre.
- 30 . La « cédille figurant un aspic » (p. 143). L'« aspect évocateur dévolu à l'une des lettres » est (...)
413°) François-Charles Cortier fait plus que ressembler à son père ; il répète François-Jules. : physique, identité du nom certes mais aussi de la signature et de sa particularité qui vaut signe d'appartenance familiale30, vocation d'écrivain et de savant. Ils sont rivaux puisqu'ils aiment la même femme, et éprouvent ainsi l'un et l'autre, compte tenu du rôle filial et sororal d'Andrée, une pulsion incestueuse. François-Jules s'enorgueillit de son front « saillant » (p. 202) et de sa gloire littéraire, mais éprouve « l'angoisse de voir la pire des hontes souiller son nom et rejaillir sur son fils » (p. 212) ; François-Charles ressent « d'infernales angoisses. Fils d'assassin ! Ces mots, il croyait les sentir stigmatiser son front. » C'est ce qui les fait renoncer à un aveu officiel et clair.
- 31 . Mais une ressemblance n'est-elle précisément toujours potentielle avant d'être reconnue ?
- 32 . Assez familier pour remarquer les modifications affectant le crâne, assez érudit pour lire les ru (...)
42Tous deux sont « avertis des runes » et les utilisent pour leur cryptogramme dont l'élaboration précède de peu la mort. Déjà François-Jules Cortier procédait comme Lydie en prolongeant une ressemblance qu'elle n'avait pas exploitée, celle potentielle31 entre les runes et les traits sur le crâne ; il reprend le travail de Lydie en modifiant les traces, en construisant une autre ressemblance, en écrivant le crâne pour qu'il soit lu. Et il ne peut être lu que par son alter ego, par son fils32.
43Le suicide de François-Charles Cortier constitue une sorte d'expiation de la faute paternelle d'autant qu'elle autorise finalement la réhabilitation de l'innocent (p. 222).
444°) Canterel est le premier des interprètes-analogistes qui n'est pas victime de cette activité ; c'est celui qui met un terme à l'enchaînement mortifère des analogies, en les maîtrisant et en lançant le cycle des reproductions, qui inverse les représentations familières de la vie et de la mort. En tant qu'enquêteur, lui dont par exemple « le savoir immense [n'est] pas sans embrasser les runes » (p. 224) il procède comme François-Charles Cortier « par la même subtile filière » (p. 225).
- 33 . Le prénom de Canterel, Martial, est celui que Pierre Janet utilise dans son étude de cas consacré (...)
45Mais Canterel ordonnateur de cérémonies, montreur de vains prodiges et rationnalisateur impossible à mettre en défaut fait penser à un Raymond Roussel auto-idéalisé33.
46 François-Jules Cortier est aussi un double de rêve ou de cauchemar de Roussel : savant manipulateur de lettres et d'écritures, convaincu qu'il a « l'étoile au front » il triomphe, lui, au théâtre. Sa confession, si on met à part son contenu criminel, anticipe de manière étonnante sur l'ambiguïté du texte posthume et peut-être, si on songe à la malle retrouvée, sur l'attitude de Roussel par rapport à (une part) de son œuvre. Plutôt qu'une prescience ou une annonce, j'y vois une disposition mentale et scripturale au secret, à un mode risqué et passionné de la communication.
- 34 . Elle coud ensemble deux réalités, elle invente un objet composé tête de mort-poupée avocate qui é (...)
47La figure du scripteur est lisible en chaque personnage. C'est Lydie qui fait du crâne un objet double, le support du jeu des coïncidences, c'est elle qui établit l'« équation de fait » crâne = poupée et qui invente le crâne-écrit en procèdant à un travail d'inscription avec des instruments de couture34. Le jeu de la petite fille impulse le parcours analogique qui passera par Cortier et par Canterel sans cesser d'être lié très fortement à son signe originaire, signe de mort s'il en est. Le crâne est point de départ aussi bien qu'aboutissement : l'origine coïncide avec le terme.
Secret, révélation et emblématisation de l'écriture. La relation à l'origine et la chasse au cryptogramme
- 35 . François-Jules Cortier est dit « très fier de son origine » (p. 218).
« Roussel […] s'il offrait l (...)
48La remontée à l'origine permet la révélation. Mais dans cette sombre histoire de famille, il faut l'appréhender aussi comme transgression morale et sociale35 Non seulement l'attirance de François-Jules Cortier pour Andrée est de nature incestueuse, mais le père tente de se substituer au fils dans l'amour de la jeune fille, contrevenant au tabou et à un certain ordre du temps. Le fils François-Charles se substitue au père pour subir le châtiment de la mort (le père se contentant du remords et de la maladie) : « Incapable de survivre à sa honte, il [François-Charles] décida de mourir dans la nuit même » (p. 222). La figure paternelle de François-Jules Cortier évoque un Saturne dévoreur d'enfants : c'est lui qui, autorisant Lydie à jouer dans son bureau, ouvre la voie involontairement au jeu mortel, lui qui tue de ses mains Andrée, sa fille adoptive, lui qui tue indirectement François Charles Cortier par sa confession.
- 36 . « les deux vides orbitaires où siégeaient les fondements de l'analogie » (p. 203)
49Lydie mourrait-elle d'avoir découvert dans le vide des orbites36, un double secret de l'origine, et du devenir ? D'une origine impossible à trouver procèderait une répétition proliférante. L'épisode Cortier, parabole de la destinée dévoratrice nous entraînerait dans un « carrous[s]el de néant » (A. Le Brun, p. 256). Rien de tout cela n'est formulé, certes.
50Canterel, l'ordonnateur du « jardin des énigmes » (A. Le Brun, p. 251) en tout cas opère une transgression bio-chronologique pervertissant le temps, contraignant l'unique à se répéter, la mort à singer la vie, impulsant un retour en arrière. L'origine est précipitée dans une visibilité événementielle et en quelque sorte le seul événement qui subsiste est celui de l'origine. La victime réhabilitée et sa mère sont rivées à la commémoration de l'origine de la liberté retrouvée et perdue. J'ai évoqué plus haut l'étiologie généralisée, la manie de l'explication qui caractérise Canterel et tous les ordonnateurs de spectacle rousselliens.
- 37 . Il caractérise globalement les agissements de enquêteurs François-Charles et Canterel par rapport (...)
51Il est très classique que l'enquêteur du récit policier ou du récit à énigme remonte le cours des événements. Mais il ne s'agit pas seulement ici d'analepse diégétique ou de progression de la déduction s'appuyant assez naturellement sur une récapitulation. Le parcours à rebours37 opère une remontée sous contrainte, sans qu'aucune étape soit court-circuitée ou permutée, semblable à une minutieuse cérémonie de déroulement de ce qui a été enroulé.
- 38 . Cf. Jules Verne par exemple.
52La diégèse de la pièce La Poussière de soleils (1924) en fournit l'illustration la plus rigoureuse en recourant à un arsenal littéraire38 bien connu : trésor caché, cryptogramme, affrontement manichéen. La pièce raconte en effet comment l'héritier légitime de Guillaume Blache, son neveu, et une bande de malfaiteurs, se livrent à une épreuve de vitesse et de sagacité pour découvrir la fortune laissée par Blache ; la morale l'emporte bien sûr. Mais l'essentiel n'est ni dans le dénouement ni dans les péripéties. On note d'abord que l'héritage est celui d'un vieux misanthrope aigri par ses deuils, qui n'a pas voulu léguer directement ses biens à son neveu, mais pas voulu non plus lui interdire la possibilité d'une découverte des pierres précieuses enfouies dans un puits ; il a agencé un dispositif ordonné de traces, en ménageant une double entrée, ce qui explique les deux points de départ différents des deux équipes rivales. Les indices sont associés à une œuvre d'art, une pièce de collection, une relique, un document porteur d'un message caché, d'une allusion qui renvoie au dépositaire d'un autre document etc. ; ils sont disposés en relais, selon une progression orientée vers le trésor. Comme le remarque Helga Finter op. cit., c'est un mort qui téléguide l'action (comme François-Jules Cortier à certains égards) et les personnages ne communiquent entre eux qu'à travers des objets fétichisés. Or l'objet qui occupe une position stratégique importante en tant que premier maillon de la chaîne et qui est présenté comme un legs, est un crâne
- 39 . Les deux indices initiaux renvoient à ce crâne : il s'agit d'une lettre de Blache qui le lègue et (...)
le crâne d'Ambrosi, ce poète italien de la Renaissance, qui jeune poitrinaire sûr d'être pris par la mort avant le premier rayon de gloire, avait, comptant peu sur un épanouissement d'outre-tombe, trouvé le moyen de sauver au moins de l'oubli son œuvre maîtresse, un sonnet, en demandant par testament qu'on le gravât un jour sur son crâne, juste au milieu du front qui l'avait enfanté (p. 37)39.
53Dans Locus Solus on n'a pas une double enquête menée par des concurrents ; c'est Canterel seul qui redouble l'enquête de François-Charles Cortier à partir du même point de départ, et parvient à la même découverte ; au lieu de l'occulter une nouvelle fois, il l'expose indéfiniment aux regards, mais elle n'est pas pour autant intelligible sans la médiation de sa parole (p. 217).
54Le crâne de Locus Solus et celui de Poussière de Soleils organisent un ensemble intratextuel réticulé, un filet à secrets.
Crâne et écriture
55Quel est au juste le statut et la place de l'écrit et du geste scriptural en relation avec le secret dans l'épisode Cortier ?
- 40 . Le lecteur n'a pas connaissance de la littéralité de la confession, pas plus que ne sont détaillé (...)
56Dans La Poussière de Soleils, le secret recherché est la localisation d'un trésor et ce sont souvent des textes qui y mènent plus ou moins directement. Dans l'épisode Cortier, le secret est contenu dans un texte – le bijou reproduisant une affiche de théâtre et aménagé en écrin –, constitué par un texte – la confession –, et très déterminé, étant donné sa teneur, par la présence de marques énonciatives comme la double signature authentifiante très précisément décrite (p. 145). Dans l'écrin précieux, pas de trésor mais un secret d'infâmie dont la dissimulation fait appel à une ingéniosité qui semble mobiliser les ressources du personnage comme du narrateur40.
- 41 . La préposition qui relie deux substantifs n'est pas « à » comme dans les couples générateurs du p (...)
- 42 . Lydie quant à elle récupérait bien du texte pour en faire autre chose (une toque).
57Plusieurs textes sont requis et produits pour lire le texte caché. Dans La Poussière de Soleils, le sonnet sur le crâne fournit par sélection anagrammatique le mot « sépia » (il désigne un dessin représentant une pierre fossile près de laquelle se trouve un nouvel indice) en mettant à la file plusieurs lettres. Dans l'épisode Cortier aussi, un message est construit à partir de la déconstruction d'un autre, ce qui évoque le procédé évolué bien sûr. C'est en effet dans un texte constitué (l'alinéa concernant les Cortier et leurs privilèges honorifiques dans un ouvrage consacré aux « distinctions des grandes familles françaises » p. 217), que doivent être prélevées des lettres, qui, associées, forment des mots, lesquels constituent le syntagme désignatif et elliptique « Vedette en rubis »41, pour inciter à scruter le nom de la vedette sur l'affiche-bijou, et à actionner le ressort. François-Jules Cortier, homme de lettres s'entend à les détourner42 !
- 43 . La langue ne change pas, c'est le code graphique qui participe à la dissimulation, à l'altération (...)
- 44 . L'objet plat, comme les tarots où sont logés les Émerauds comporte une profondeur invisible. Dans (...)
58Pour reconstituer le message et le rendre intelligible François-Charles Cortier (et Canterel) identifient comme caractères runiques les nouvelles traces sur le crâne, les transcrivent en caractères français43, procèdent au repérage des lettres dans un certain ouvrage, les recomposent autrement et accèdent à la cachette qui contient la confession44. Les lettres et les mots ont sinon double sens comme dans la fabrique roussellienne, du moins double fonction. On sait qu'un texte peut en cacher un autre et le concept d'intertextualité trouverait dans le chapitre bien des métaphorisations de choix. On apprend aussi qu'il faut écrire pour lire et donner à lire, et que lire fait écrire : François-Charles Cortier le démontre aux yeux des spectateurs-invités de Canterel, en traçant sur son ardoise la traduction des runes, puis la formule « Vedette en rubis », avant de prendre connaissance de la confession, puis de la compléter et d'en endosser sa part en signant.
- 45 . Par exemple le troisième cadavre est celui d'un acteur, Lauze, qui rejoue un de ses meilleurs rôl (...)
59Le faux-semblant contribue à redoubler et à signaler l'illusion comme dans de nombreux autres épisodes45 : les traces sur le crâne ne sont pas d'abord signes mais simulacre ; elles consistent en « raies », en « résille », puis en « runes ». Ce crâne est à la semblance d'un vivant (coiffure, résille, toque) puis est recouvert d'inscriptions imitant une écriture reproduite dans un journal, comme le bijou reproduit le texte d'une affiche, dont on ne s'étonne pas que la centième qu'elle célèbre, indique obliquement la théâtralité répétitive de l'ensemble. Le texte de la confession exhibé dans chacune des reconstitutions-spectacles de Canterel est une copie « d'après un journal qui en fac-similé l'avait publiée in extenso » (p. 225).
- 46 . Cf. Jerjeck dans le chapitre IV également « La reproduction en négatif est […] un des thèmes fami (...)
- 47 . L'élaboration du cryptogramme par François-Jules obéit à la fois à une volonté de révélation post (...)
60Supports et gestes de l'écriture varient (crâne, ardoise, coupures de journaux, bijou) ; au tracé vite effacé de François-Charles qui transcrit blanc sur noir46, s'oppose la gravure qui creuse, indélébile mais transformable. L'affiche-bijou propose au regard une surface éblouissante où le lisible se décèle à la faveur d'un contraste de couleurs (vert clair / vert foncé des émeraudes ou rubis / saphirs). La lettre cachée (la missive) se dissimule dans les lettres exposées (les caractères) de l'affiche commémorative, et ces lettres sont les lettres d'un nom (celui, qui demeure tu, de la vedette). L'ambivalence de l'éblouissement et de la dissimulation est aussi nette que celle de la gloire et du déshonneur47. Aller du visible au lisible c'est le parcours du secret ou peut-être de l'interprétation en général.
- 48 . Le crâne et pas la poupée origine du jeu. L'ambivalence des fétiches est frappante : François-Jul (...)
61Le parcours narratif se définit aussi par le fétiche et n'atteint que lui car seul il demeure : le crâne48 est toujours là, mais pas les êtres, sinon le cadavre agissant-agi de François-Charles Cortier. En somme, c'est au crâne qu'il arrive quelque chose, c'est ce qui advient des objets, les histoires qu'ils recèlent qui importent au narrateur, on le constate sans équivoque à la lecture. Et les morts-vivants de Canterel, automates du souvenir, sont les machines solitaires de leur propre existence théâtralisée.
- 49 . Le rubis se révèle aussi une orbite creuse, se creuse comme une orbite crânienne François-Jules C (...)
62La mort, omniprésente, est donc plus dramatisée dans les objets que dans les événements que ces objets cristallisent. Le crâne appartient à deux relais, celui du jeu fatal de Lydie et celui du cryptogramme à partir de la dissimulation de l'aveu. C'est dans le vide des orbites que s'enracine la chaîne analogique49. Le crâne conservé comme souvenir de Lydie constitue par la mémoire un lien entre la vie et la mort. Cette relique ambiguë sous son globe de verre apparaît aussi par rapport à l'ensemble du chapitre comme un modèle réduit du dispositif des morts dans la cage de verre. Ce qui est donné à voir, dans une transparence complaisante, demande encore à être lu. Investi de valeurs contraires (gloire /infâmie, dissimulation/dévoilement), le crâne ne cesse de renvoyer de la vie à la mort et réciproquement. Il emblématise une écriture de la mort.
Corps et inscription
- 50 . Le syntagme qui vaut description définie comporte comme dans les hypogrammes du procédé la prépos (...)
63Le crâne est une partie qui vaut pour le tout du corps. L'écriture entretient avec le corps une relation d'étroite intimité, avec l'être une relation identitaire ou identificatrice, qui culmine quand le texte inscrit est celui du nom. Dans La Poussière de soleils le front est considéré comme le siège de l'activité poétique et le « crâne à écriture »50, – sans aucune relation initiale avec le secret ou la culpabilité, puisque c'est détourné qu'il est un message-jalon de la chasse au trésor –, assure la survie du nom. Dans Locus Solus, le crâne n'est pas celui de Cortier mais renvoie métonymiquement à ce personnage d'écrivain qui en est collectionneur, qui est doté d'un grand front, et qui porte l'étoile du talent. « Les signes sur le front » (p. 142, 220) synthétisent l'ambiguïté du personnage (tendresse paternelle attestée par la relique/dévoiement qui mène au crime, gloire de l'écrivain inspiré/honte de l'assassin marqué, exhibition/ occultation).
64Le corps est écrivant et/ou écrit. L'écrivain semble ne pouvoir s'absenter tout à fait de ses œuvres accomplies, comme si le corps était voué à l'écriture, dans un fantasme d'indistinction. Les bio-textes de Roussel fournissent quelques morceaux d'anthologie :
Je saigne […] sur chaque phrase.
Comme dit le poète : et voilà qu'on se sent une brûlure au front […] Oui, j'ai senti que j'avais l'étoile au front et je ne l'oublierai jamais (Pierre Janet citant Martial dans Les Caractères psychologiques de l'Extase, in Comment, p. 125-126).
Quand La Doublure parut […] son insuccès me causa un choc d'une violence terrible […] La secousse alla jusqu'à provoquer chez moi une sorte de maladie de peau qui se traduisit par une rougeur de tout le corps (Comment p. 29).
Et je me réfugie, faute de mieux, dans l'espoir que j'aurai peut-être un peu d'épanouissement posthume à l'endroit de mes livres
(ibid. p. 35).
- 51 . On pense à la machine de La Colonie pénitentiaire de Kafka. (cf. Michel Carrouges Les Machines cé (...)
65L'inscription plus ou moins douloureuse sur le corps ou au moyen du corps connaît différents avatars dans la fiction roussellienne51 : le sonnet sur le crâne d'Ambrosi, le fémur amputé de l'amant de Manon dans lequel celui-ci sculpte son buste, font œuvre de mémoire (La Poussière de soleils). Le tatouage sur l'épaule de Jacques (ibid.) et un peu moins classiquement, l'envie rouge sur le front de Sirdah (Impressions d'Afrique), sont moyens de reconnaissance d'une naissance. Le supplice mortel de la copie au fer rouge sur la plante des pieds de Mossem du faux acte de décès dont il est l'auteur (Impressions d'Afrique), les marques de feu figurant le Christ en croix sur le front de Pilate (Locus Solus, chap. III), sont à l'évidence des châtiments. Les sueurs sanglantes du nain Pizzighini, annonciatrices d'une bonne récolte, ne s'apparentent que lointainement à une écriture (ibid.), mais ce sont bien des lettres qui permettent la divination pratiquée par Félicité, à partir de traces d'ortie sur le bras de Luc, ou par Noël, grâce aux crachements de sang du coq savant Mopsus, qui élabore un poème acrostiche. Les propriétés d'attraction polaire des aiguilles aimantées passent non par le front mais par la nuque de Roland de Mendebourg, nuque qui porte le monogramme de sa (bonne) étoile, son nom cosmique en somme (Locus Solus, chap. IV).
66Si, matériellement et symboliquement, le corps peut valoir pour l'homme, il en va de même pour le nom, comme l'attestent les pratiques sociales de la transmission du nom, ou de la signature. Et ce qui se transmet dans la famille Cortier, c'est non seulement le nom mais le premier prénom (François), porteur de la cédille honorifique. Père et fils signent de la même manière sur la dernière page de la confession, et c'est une double valeur iconique et alphabétique qui investit le signe distinctif, la « cédille aspic ». La distinction de la famille équivaut à l'assimilation du père et du fils que réalise la signature.
- 52 . « Au IXe siècle, beaucoup de seigneurs, ne sachant ni lire ni écrire, apprenaient […] à camper un (...)
- 53 . On peut retrouver sans beaucoup d'effort le feu et le sang évoqués à propos d'autres exemples « f (...)
67L'authentification d'une signature dans l'épisode de Lauze-Roland de Mendebourg est également déplacée du nom à l'image du cob qui l'accompagne52. Autre nom singularisé par une propriété matérielle, celui de la vedette du bijou, un nom écrit en lettres rouges53. Le nom dans sa matérialité linguistique (la formule « vedette en rubis ») mène à la cachette ; dans sa matérialité objective (la gemme à ressort) il l'ouvre. Mais on ignore de quel nom il s'agit, et le crâne n'est référé à l'identité d'aucun vivant. Concernant les êtres, c'est l'objectivation qui frappe. Quant aux objets, leur désignation est décalée, oblique, leur nom est énigme. Dans le cas de la formule du cryptogramme et de ses composantes (« vedette en rubis », « bis », « recto »), les lettres, les mots sont détournés.
68Les mots exposés par une écriture faussement transparente, exploités par une écriture à procédé sont fétichisés comme les objets, et comme les êtres. Le vrai nom, le vrai sens, le vrai lieu, est toujours ailleurs. Toujours un dispositif second est nécessaire pour le révéler, mais la quête est une fuite, une perte. Histoires et manœuvres prolifèrent, démontages diégétiques et démontages critiques donnent le vertige, le frisson du néant.
- 54 . Foucault op. cit. préface de P. Macherey p. XXVIII qui cite un passage de Les mots et les choses, (...)
69Le texte de Roussel serait son corps et son tombeau, la saturation des répétitions et la dynamique éperdue du cryptogramme diraient un poème de l'absence. « Chez Roussel le langage […] raconte indéfiniment la répétition de la mort et l'énigme des origines dédoublées »54.
Double terme : la fable et le poème
70Dans cette intrigue feuilletonesque ponctuée de morts dramatiques et de mystères, l'essentiel se trame et se joue autour d'opérations d'écriture et de lecture, si on donne à ces termes une extension suffisamment large pour désigner la création de Lydie, l'élaboration des jalons vers l'aveu de François-Jules, ou le déchiffrement et la restauration du cryptogramme par la démarche réitérative de François-Charles. En outre, tous les niveaux métaphoriques de la présence du scripteur à son texte, confirmés par l'intertexte et le texte posthume, convergent. Voir dans l'épisode Cortier une fable sur les mécanismes et les enjeux de la production textuelle roussellienne et de sa réception prescrite, ce n'est pas forcer l'interprétation, mais se prêter à une invitation presque trop insistante.
71Sans traquer de manière spécifique la figuration du procédé comme il serait possible de le faire, on peut appréhender à travers l'épisode, une réflexion générale et des consignes métatextuelles : l'écriture est toujours seconde (greffée comme un post-scriptum, sur une lettre déjà écrite, comme un commentaire au verso d'une reproduction de texte fac similé, comme des runes insérées entre de pseudo-mailles ; issue d'un détournement, d'une désémantisation, d'une désarticulation) ; la lecture doit être double (en transcrivant les caractères étranges-étrangers ou les idiomes, en remontant à rebours un parcours vectorisé, en postulant que toute représentation verbale est aussi bifide que le serpent-cédille, en reconstituant les relais selon l'obliquité des indices plutôt que selon l'adéquation des étiquettes).
- 55 . Locus Solus (p. 206), à propos des restes de papier que tente de brûler Lydie.
- 56 . Georges Perec, W ou le souvenir d'enfance, Denoël, 1974, p.14, à propos des pièges de l'écriture. (...)
72Pour autant, faut-il considérer que cet épisode, exemplaire d'un chapitre exemplaire du roman, ne viserait finalement qu'à proposer une variation supplémentaire sur le vrai titre de tout récit roussellien « Comment lire certains de mes livres ? » Que faire de « l'encombrant et chaotique résidu »55 diégétique de la honte et de la mort infligées à soi ou à autrui, en un mot du danger ? L'épisode dit avec une force particulière que cette écriture du secret est travaillée par une double aspiration contradictoire « rester caché, être découvert »56, est habitée- abritée par la mort qui lui fournit son support, sa durée et les conditions de sa réception. L'écriture n'est pas un exercice savant à part de l'existence, mais l'épreuve d'un savoir sur la vie, le temps, le langage, qui n'épargne pas celui qui s'y aventure.
73L'autoreprésentation ne mène pas à une stérilité aporistique qu'il serait aisé ensuite d'imputer au manque d'imagination des « critiques formalistes », ni à une froide spécularité. C'est elle qui manifeste l'engagement total de l'écrivain dans une écriture qui le fait vivre et qui le fait mourir. Donner à entendre « Comment lire certains de mes livres », cela ne revient-il pas à dire « Lisez-moi » ?
74Une des questions qu'il convient de se formuler à soi-même, c'est « comment et pourquoi lire Raymond Roussel » ? La satisfaction et la stimulation non dénuées d'inquiétude, que suscite la lecture de ses textes, tiennent notamment à la conjonction d'une cohérence obsessionnelle et d'une cohérence poétique. A l'émergence esthétique de l'inouï signalée et célébrée par les surréalistes, s'allie une perfection intellectuelle des correspondances dans une unité presque oppressante. Peut-être faut-il voir la manifestation d'une tyrannie de l'enfance dans cette obstination mise à faire exister ce qui n'existe pas (cf. A. Le Brun, p. 15 et 186), et dès lors la séduction d'une enfance à partager encore. Les rapports complexes du visible, du lisible et du dicible dans l'épisode Cortier notamment, font se rencontrer l'interrogation du lecteur et les itinéraires de l'écriture ; ils mettent en regard les désirs.
75L'impeccable, dérisoire et sublime machine à récits, n'a pas cessé de m'éblouir de sa poussière de secrets.
Notes
«I 1 Action de reproduire plusieurs fois le même mot, la même idée […] 4 Séance de travail au cours de laquelle on étudie une œuvre […] en vue de sa représentation en public […]
« II 1.Action de refaire quelque chose […] à répétition se dit d'un objet pourvu d'un mécanisme susceptible de le faire fonctionner plusieurs fois consécutives, le plus souvent de façon automatique
III En droit action de redemander en justice ce qu'on a payé […] »
Les objets fétiches dans l'œuvre sont moyen et relais de la communication : ils permettent de discourir et ils impulsent un parcours ; c'est net dans les pièces de théâtre notamment.
Cf. les analyses d'Helga Finter dans sa communication « L'offrande langagière » au colloque de Cerisy-la-salle en 1991(publiée in Raymond Roussel perversion classique ou invention moderne ? op. cit.).
La comparaison avec les autres épisodes joués dans la cage ne manque pas d'intérêt.
A. Le Brun (op. cit. p. 272) signale la relation à l'écriture entre le premier (le poète qui écrit d'or et rédige emprisonné dans l'attente de son exécution ce qu'il croit être un poème testamentaire) et le huitième (Cortier qui est écrivain), le « poète otage s'efforçant de cacher son fils pour le sauver » et « l'écrivain meurtrier s'efforçant de cacher son crime dont le fils devient l'otage inconscient ».
Les épisodes sont désignés ci-dessous par un numéro correspondant à leur ordre d'apparition.
Trois des épisodes revécus sont associés à une souffrance aiguë qui rappelle, annonce ou provoque la mort : le basculement dans la folie d'Ethelfleda (7), les douleurs et l'appréhension d'un malade incurable (6), le suicide de François-Charles Cortier (8).
Trois épisodes sont heureux : la récitation de l'enfant (4), les noces d'or (avec toutefois un étau qui provoque une souffrance simulée) (2), la production artistique en série d'un dessinateur-sculpteur (5).
Deux sont médians : l'acteur mort rejoue une pièce qui lui a valu un grand succès mais dans une scène qui constitue un choc d'abord douloureux pour le personnage qu'il incarne (3), le poète écrit en attendant la mort mais sera finalement délivré (1).
Les points de ralliement sont les suivants : personnages d'artistes en situation de création (1, 3, 5) ; personnages d'écrivains impliqués (1, 6, 8) ; texte authentifié par une signature (1, 3, 8) ; mémorisation (1, 4,7) ; écriture testamentaire (1, 8) ; production théâtrale (1, 8) ; relation parents enfants (1, 4, 7) ; présence d'un texte dit ou lu (1, 3, 4, 7, 8) avec notamment une lettre fatale (7, 8).
— on apparie à une phase ou un syntagme « les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard » par exemple, une phrase qui la répète presque, à un phonème près (« les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard ») mais où les termes identiques ont tous une acception différente de celle de la première phrase ; un texte est ensuite produit qui commence par la première phrase et se termine par la dernière (Parmi les noirs ; pour la réduction de la différence sémantique par Bénabou Perec voir Oulipo la littérature potentielle, Idées, 1973).
— le second état consiste à jouer sur les doubles sens des termes, à partir d'un même domaine lexico-référentiel ; la préposition "à" permet d'avoir des accouplements de mots inattendus et une systématisation du double sens ; l'approximation phonique intervient de surcroît dans l'un des rares exemples illustrant la genèse de Locus Solus "la demoiselle à prétendants" ; la "demoiselle" fournit la jeune fille et l'instrument de paveur, la hie ; "prétendants" entendu de travers par exemple donne "reître en dents" qui est à l'origine du matériau de la mosaïque en dents exécutée par la hie et du personnage qu'elle représente, un reître ravisseur de jeune femme et qui rêve car "prétendant refusé" est bien proche de "reître à rêve usé", dont les contours seront flous !
— le troisième état du procédé opère une déconstruction sémantique complète par dislocation homophonique d'un énoncé quelconque ; la chaîne phonique recomposée autrement fournit de nouveaux matériaux de base ; c'est ce "procédé évolué" qui est mis à contribution dans Locus Solus (Comment, p. 23).
Roussel écrit qu'il s'agit pour lui de poser des « équations de faits » (p. 23) ; il s'emploie ensuite à combler cette béance du sens par un travail de vraisemblabilisation pour reprendre l'expression de Kristeva. (« La productivité dite texte » in Communications n° 11,1967). Les constructions scéniques ou narratives conservent pourtant toujours quelque chose d'aberrant et de curieusement poétique des « irrationalités concrètes » (A Le Brun, op. cit. p. 15) qui ont tant réjoui les spectateurs surréalistes des versions théâtrales de ses romans.
François-Jules Cortier qui vit dans une « villa s'élevant solitaire au milieu d'un vaste jardin » (p. 201) n'est pas sans évoquer lui-même le maître de « Locus Solus ».
« Roussel […] s'il offrait la mort dans une parenthèse vitrée cachait volontiers le secret de la naissance au coeur d'un labyrinthe »(Foucault op. cit. p. 203).
Philippe Lejeune dans Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, évoque l'autobiographie comme quête à rebours jusqu'au moment impossible à saisir de la naissance.
L'histoire d'un enfant trouvé (Jacques) qui élucide le mystère de ses origines anime une intrigue parallèle.
« Il parvint ainsi à camper sur le front du crâne, tout en la gardant française, la formule entière en caractères runiques[…] vu l'inexistence du moindre chiffre runique, les numéros figuraient en toutes lettres » (p. 219).
Si on applique une polysémie modérée à ce passage, on en concluera que c'est le chiffre (au sens de principe d'encryptage cette fois, ou de nom réduit aux initiales) qui est le plus lisible.
Plusieurs épisodes suggèrent un langage du corps ou une utilisation de celui-ci à des fins de langage : ainsi les cheveux qui dansent le gigue sur la tête de Lucius Egroïzard, ainsi les dents humaines qui composent la mosaïque. Dans ces exemples, il est frappant que les élements corporels soient détachés d'un ensemble.
Dans le même chapitre, c'est à force de « voir rouge » qu'Ethelfleda devient folle.
Pour citer cet article
Référence électronique
Andrée Chauvin, « Vertiges de la répétition chez Raymond Roussel Sur l'épisode Cortier, Locus Solus, chap. IV », Semen [En ligne], 11 | 1999, mis en ligne le 25 mai 2007, consulté le 19 mai 2013. URL : http://semen.revues.org/2870
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