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La prose sous la prose

Philippe Jousset

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Texte intégral

« L’homme est une créature productrice de formes et de rythmes. La pensée réside dans la forme où elle advient », Nietzsche1

1Il n’est pas niable que la plupart des textes ont été écrits en vue d’une certaine signification, que les écrivains « n’ont pas été sans s’interroger, comme dit Jean Bollack, sur les moyens qu’ils employaient dans la mer du possible et sur la voie qu’ils suivaient pour fixer une inflexion qui faisait sens » ; que « la main organisatrice de l’auteur » existe bien, qui ménage des “stases” « en vue d’une conservation du sens 2 ». On peut ainsi établir la signification qui, selon la plus grande probabilité, a été intentionnée par l’auteur et se trouve réglée par les conventions du langage et les propriétés du champ contre lequel elle apparaît. Il n’est pas niable, en somme, comme le dit encore J. Bollack, que « le jeu a été joué d’une certaine manière ». Cependant, de cette constatation de bon sens à croire en une compréhension “philologique” du sens et à faire semblant de pouvoir départager avec exactitude, à renfort de science, « la littéralité première et fondatrice » d’un texte, de son “afflux” ; à valoriser, en conséquence, l’« autonomie », du côté du créateur comme de l’interprète, en imaginant que « le multiple et la polyvalence se laissent dominer » dans cet espace, c’est franchir un pas supplémentaire qui risque de redorer le blason du vieux couple dénotation-connotation par une formulation d’allure un peu plus sophistiquée, et à concevoir le sens comme un ensemble de significations réglées sous le nom de polysémie. Or, si la littéralité peut être rattachée « à ce moment de rupture d’un flux qu’est la fixation dans un tissu mouvant », c’est aussi dans cette étoffe mouvante que se tisse le sens, et pas seulement dans les “inscriptions” sur le flux3. » Un texte existe non seulement en tant qu’ordre et cohérence, comme le souligne F. Jullien, mais aussi comme cours et déroulement 4 ».

2On peut penser que plus les moyens du discours sont proches de l’intention mise en œuvre, plus celle-ci se montre “volontaire”, c’est-à-dire sans reste, résorbant son vouloir-dire dans son dire. Le style, quand il n’est pas compris comme une ornementation, serait au contraire ce que l’écriture, entendue comme la langue occupée à tenir le cap de la signification volontaire, ignore d’elle-même - l’efficacité de cette cécité. Ainsi conçu, le style n’est que le déroulement du discours, c’est-à-dire non pas le discours en compréhension, tel qu’on peut le traduire, le résumer, le gloser, mais dans son mot à mot – ou, plus exactement, dans son mot-silence-mot-silence, etc., dans sa concrète discontinuité. Le « vouloir dire » s’inscrit dans un langage qui en sait plus que ses utilisateurs, plus que ce qui se dit/se tait à travers eux : c’est bien ce soubassement, aussi superficiel que profond, que le style manifeste au moyen du langage organisé, et qui est donc “imitatif” du monde et du temps à sa façon – qui est du monde et du temps.

3Ce qu’il faudrait s’efforcer de mettre en lumière pour avoir été trop négligé des théories littéraires ou abusivement sous-entendu, c’est cette idée que, par son matériau propre, le langage-organisé-en-discours (littéraire) possède une “signification” qui, pour se trouver en relation avec des intentions significatives, ne se confond pas avec celles-ci, demandant à ce que soit reconnu et situé son existence propre, qui relèverait d’une “physique” du sens. Il me semble que le “premier” Benjamin n’avait ainsi sans doute pas tort d’avancer que « ce qui est propre au médium, autrement dit l’immédiateté de toute communication spirituelle, est le problème fondamental de la théorie du langage, et si l’on veut qualifier de magique cette immédiateté, le problème originel du langage est sa magie.5 » C’est cette dimension que toute une tradition rationalisante a quelque peu perdue de vue ou méthodiquement écartée pour mieux la réserver à la “poésie”, comme s’il était entendu que la prose n’avait pas de caractéristiques physiques particulières, rythmiques et prosodiques d’abord, et que la construction des phrases, leur articulation, leur enchaînement, le regroupement en paragraphes, la longueur des chapitres, etc. était une donnée à peu près indifférente, sans grande pertinence quant à la détermination du sens profond de cette prose. Si nous manquons de tradition descriptive en la matière, cela ne doit pas nous retenir cependant, sinon de juger avec Jacqueline Risset que « le rythme de la phrase détient le secret du rythme de ce qu’on appelle “roman” »6, au moins de souscrire à cette idée que « se méprendre sur le rythme d’une phrase, c’est se méprendre sur le sens même de cette phrase7 », et d’en tirer les conséquences, ne serait-ce que pour mesurer l’envergure de notre ignorance en la matière, et, éventuellement, ce que signifie pour la littérature cette ignorance.

4Qui est d’abord celle du corps, non pas bien sûr du corps anatomique mais du Leib, du charnel, du sensuel de la parole. Le point important réside en ce que « le rythme ne s’ajoute pas à une chose qui aurait son être à soi au repos, avant l’accident de sa mise en branle.8 » La « musique », plus généralement, conçue comme « communication du quelconque » et « mode chiffré de communication des universaux précédant tout ce qui peut transmettre un message » 9– cette couche-de-dessous pour ainsi dire, ce fonds primitif, justifient qu’un texte, une langue, un mot, etc. ne se comprennent pas seulement mais “se sentent”, ou ne se comprennent vraiment qu’à condition de se “sentir”, dans cette « unité originelle de la musique et du mouvement (…) antérieure à toute esthétique, à toute invention et à tout apprentissage », où l’être est moins « confronté avec son monde à la façon d’un être pensant qu’ « orienté vers celui-ci dans l’acte de l’union et de la séparation. »10 Cette matière commune du discours, d’une part, et du rythme, du flux sonore et de l’expression corporelle en général, d’autre part, doit être retrouvée, ou au moins son lieu doit-il être reconnu par une stylistique soucieuse du déroulement du sens dans le temps.

1. De l’actio quand elle s’immobilise

5Cicéron, ayant établi que l’art a son fondement dans la nature, jugeait que si l’orateur ne réussit pas à produire un mouvement de plaisir par des moyens tout naturels, il avait manqué complètement son but ; il considérait aussi que les mots ne sont pas la voie royale d’une réussite, a contrario, mais bien les rythmes et les sons (numeri atque voces), puisque « rien n’a de relations aussi intimes avec nos âmes. »11 L’autre principale autorité en matière de rhétorique depuis l’antiquité n’ignorait pas non plus cet aspect de l’éloquence ; après avoir constaté que « nous sommes naturellement induits à chercher des rythmes » et qu’ « il y a dans les rythmes et les modes musicaux une sorte de puissance secrète », Quintilien reconnaissait ce pouvoir également aux discours : si les combinaisons métriques propres à la prose sont plus difficiles à saisir qu’en poésie, elles existent bien cependant, et la valeur des mots varie avec leur arrangement dans la phrase. Quintilien en appelle donc à un « sens auriculaire de la mesure », inconscient mais à la portée de la sensibilité de chacun, et, au-delà, c’est le mouvement du corps tout entier, dont les cadences (tempora) entrent en correspondance avec celles des mots assemblés, auquel il enjoint d’être attentif.12

6Contre le rappel de ces soucis anciens, on peut objecter que la littérature est aujourd’hui amputée de l’actio. Et cette amputation n’est pas fraîche : « le Roland chanté (admettons-le) au premier rang des combattants de Hastings était-il (la part faite aux autres facteurs de mouvance) le même que le Roland chanté devant, qui sait ? l’âtre d’un château seigneurial, dans la grande salle, parmi des chevaliers désarmés, leurs ribaudes, leurs chiens ? Evidemment non. Et, de cette différence, rien ne nous dispense de tenir compte… sinon nos présupposés littéraires.13 » Voyageant non plus dans le temps mais dans l’espace, on observera que le rapport corporel que les Chinois ou les Arabes, pour ne parler que d’eux, entretiennent avec la calligraphie, rapproche celle-ci de la peinture ou, plutôt, distingue mal ces deux pratiques dans une tierce expérience dont chacune procède.14 Mais, dans notre propre tradition, le temps n’est pas si éloigné où l’écriture était aussi un geste – pensons à ce Moyen Age où il n’y avait pas d’autre écriture possible que celle de la main.15 Cette proximité aurait-elle été tout à fait oubliée ? cette dimension corporelle des “Lettres” aurait-elle définitivement vécu ?… ou plutôt – on se doute que nous penchons pour cette hypothèse, survit-elle bel et bien, quoique sous des formes moins directement appréhendables, sous des espèces muettes, dans la forme désormais à peu près purement écrite et imprimée qu’a prise aujourd’hui la littérature. Celle-ci, en tant que produit de l’intériorisation de la rhétorique, a intégré l’actio comme l’une de ses dimensions. L’oralité est aujourd’hui (grosso modo depuis le symbolisme) à peu près définitivement embaumée dans l’écrit, inventant un deuil particulier, dont témoigne - pour n’évoquer qu’un exemple particulièrement critique - l’œuvre de celui qui entendit “tordre son cou” à la rhétorique. L’actio passe dans la pronuntiatio qui, elle-même, devient tacite. Mais c’est dans ce dernier avatar de la “déchéance” de la parole dans l’écrit – déchéance qui n’en finit pas depuis la diabolique invention de Thôt… –, dans cette phase d’intériorisation à laquelle notre civilisation se situe qu’il nous appartiendrait désormais de retrouver les traces de la présence simulée de celui qui écrit, conducteur des énergies, et qui, dans une certaine mesure (celle de notre juste écoute), continue d’écrire pour autant qu’on le lit. Car, fût-elle écrite, la forme normale de toute prose artistique est en dernier ressort de nature oratoire ; les contradictions de la lecture muette à l’égard de la pronuntiatio, que nous venons d’évoquer à propos de Verlaine, se comprennent encore dans ce cadre. Comme le rappelle M. Fumaroli en introduction à la somme sur l’histoire de la rhétorique qu’il a dirigée, « la lecture silencieuse elle-même, loin de ruiner la parole vive, fait d’elle plus que jamais le critère du texte littéraire : un livre est vivant s’il ne se borne pas à informer, s’il fait entendre une voix, s’il fait oublier les caractères imprimés, s’il s’adresse à l’oreille intérieure, déclenchant en réponse la parole intérieure du lecteur. »16

7 Envisager comment la littérature assume, à côté d’autres rôles, celui d’incarner par les mots non pas seulement une personne muée en chaînes de mots, mais, plus généralement, un sentiment d’appartenance “aveugle” à l’univers : tels seraient à peu près les contours de la gageure.17 Dans un domaine voisin, celui des Beaux-arts, où cette gageure paraît beaucoup plus téméraire encore, des tentatives ont néanmoins été faites pour prendre ce même problème à la racine et penser une catégorie qui ne fût ni le visible ni son contraire. G. Didi-Huberman, l’un des hérauts de cette entreprise18, nomme cette catégorie le visuel. S’il ne s’agissait que de breveter des trouvailles, on pourrait, en démarquant sa terminologie, rebaptiser le « fond » de la littérature le lisuel. « On ne peut jamais dire que le fond ne soit rien », avertissait Merleau-Ponty ; c’est ce que les disséqueurs de mots, spéléologues des significations cachées et des connotations ternaires et quaternaires, n’ont que trop souvent tendance à oublier, inattentifs au vide, inattentifs au rien. Nous gagnerions certainement à nous instruire auprès de nos confrères, à méditer quelques instants par exemple sur le rapport que le (bruit de)fond de la mimesis (qu’on pourrait aussi appeler aura) pourrait avoir avec le “gris” du cinéma, ce visible primordial que J.L. Schefer traite comme un acte de pensée, « et non tout à fait l’objet d’une pensée », pas encore figure ni action, procès irréductible à de la figuration, ou avec ce qu’Anne-Marie Christin entrevoyait elle aussi dans la « pensée du “fond” » de l’écrit même.19 Mais on pourrait aussi bien, au-delà du sublime, lequel « appartient encore à un espace et à une problématique de la (re)présentation », rapprocher ce bruit de fond ou cette « puissance d’un fond capable de dissoudre les formes », dont parlent Deleuze et Guattari à propos de l’art du roman (1991, 164), de l’offrande, telle que cernée par J.-L. Nancy, comme cette « vibration puissante, mais douce, exigeante, continue, aiguë, offerte à même des toiles, des écrans, des musiques, des danses, des écritures. » C’est dans ce rapprochement du plus concret et du plus idéal, dans ce penser-ensemble, l’un par l’autre, qu’on pourrait espérer donner une idée de ce lisuel.20

2. Individuation vs Signification

8Le détour par la musique, dans cette perspective, aurait pour fonction principale de permettre de relâcher des problématiques habituelles en matière de littérature et, par exemple, d’échanger le débat sur la “signification” contre des questions relatives au processus de l’individuation, c’est-à-dire à la genèse des formes. R. Thom va ainsi chercher la cause des effets figuratifs dans « une sorte de conflit entre les exigences d’un “champ” global et la sauvegarde d’une individualité », et fait l’hypothèse que c’est là notamment l’origine des structures syntaxiques, « qu’on associe aux singularités d’un potentiel conflictuel qui régit la lutte entre divers actants ». Dans le plus banal des exemples de prédication - le ciel est bleu, par exemple -, « l'être est mis en question, et la phrase exprime l'issue finale du conflit. Cette lutte élémentaire pour la survie, l'œuvre d'art très souvent l'incarne, et le spectateur l'éprouve par empathie. ». S’il ne s’intéressait pas à la “traduction” en linguistique de ce phénomène, c’est bien ainsi que G. Simondon, reprenant le Gestaltisme pour l’amender, posait le problème, partant de l’idée que l’information « est le sens selon lequel un système s’individue »21. Dans cette perspective, la “Bonne Forme” n’est pas la forme simple, la forme géométrique prégnante, mais la forme significative, « c’est-à-dire celle qui établit un ordre transductif à l’intérieur d’un système de réalité comportant des potentiels. »22 L’individuation du sens est contemporaine de l’individuation de la “personne” : la “conscience” est une participation au monde, une manière de s’essayer au monde, d’essayer sa présence en s’inscrivant dans ses “rythmes”, autrement dit : l’homme (se) comprend en étant pris dans les dynamismes mondains – vieille idée de la Naturphilosophie.23 La signification se joue là où travaille la partie et le Tout : « l’être est plus riche, plus durable, plus large que l’individu », souligne Simondon : « l’individu est individu de l’être, individu pris sur l’être, non constituant premier et élémentaire de l’être ; il est une manière d’être, ou plutôt un moment d’être » ; ou encore : « L’individu n’est pas un être mais un acte, et l’être est individu comme agent de cet acte d’individuation par lequel il se manifeste et existe. »24

9On trouverait chez R. Ruyer d’autres vues sur ce logos participable dont le recoupement avec les esquisses précédentes nous intéresse à raison même de ce que ces vues proviennent d’un horizon tout différent. On n’est pas informé uniquement au moyen de l’observation, d’après Ruyer, mais aussi par participation. Les participables sont de trois sortes principalement : les participables de la mémoire biologique, ceux de la mémoire individuelle, et les participables culturels « qui ressemblent à une mémoire biologique », les langues au premier chef. En effet, « la consistance structurelle et historique d’un langage n’est qu’une manifestation de la consistance sémantique (ou sensée) des organismes et des organes » ; « en parlant, “je” suis “participé” par le français ou l’anglais qui m’informe, qui fait de moi un “je” mixte, “possédé”, à la fois idéo-moteur, et mnémique ou inventif selon des thèmes générateurs. » Tout homme « est un “il”, ou une sorte de conscience impersonnelle, dans la constellation ou structure culturelle, autant qu’un “je” à initiatives propres”«. « Ma langue maternelle me prend dans ses trajectoires propres, m’inspire comme un souffleur intime, m’assimile ». On voit qu’il n’est pas ici question d’un quelconque langage “paraverbal”, supplétif du langage à double articulation, mais bien de notre fonds animal et chimique, « l’univers “sensifiant” primordial » constituant la condition d’existence des êtres particuliers qui, dans l’univers, “signifient”« ; il s’agit donc, au total, de stylistique autant que de linguistique, et dans ses deux composantes : ce qu’il y a de plus profond dans la langue (“il”) et de plus “superficiel”, l’elocutio (celui qui croit dire “je” et, selon toute apparence, le dit en effet). Nous ne pouvons pas nous étendre ici sur l’ensemble de la théorie que Ruyer développe, mais on peut en retenir tout de même ceci : « L’univers “sensifie” sans “signifier”«, et l’être vivant, qui en participe, de même « parle-sa-vie beaucoup plus souvent qu’il ne parle de sa vie à d’autres vivants. Il écoute sa propre mélodie, sa parole propre, bref, il “sensifie”, il ne signifie que rarement ».25

10C’est à partir de ce socle, en deçà de la “signification”, que se fonde la communication, dans cette couche “musicale” que nous cherchons à prendre en compte comme le substrat et l’“enveloppe” du sens26 : « Il faut que l’être puisse faire appel en lui et hors de lui à une réalité non encore individuée : cette réalité, c’est ce qu’il contient d’information relative à un réel préindividuel : c’est cette charge qui est le principe du transindividuel ; elle communique directement avec les autres réalités préindividuelles contenues dans les autres individus, comme les mailles d’un réseau communiquent les unes avec les autres en se dépassant chacune dans la maille suivante. »27 A la lecture de ces lignes, on ne s’étonnera pas que l’ouvrage de Simondon fût dédié à Merleau-Ponty. Plus profond que la grammaire ou même que la pantomime, il s’agit bien de faire droit à une expérience dont la langue est l’une des manifestations, cet « univers des tropismes, des tendances et des instincts » que le dédicataire reprendra à son compte, monde antérieur aux structures chronologiques et topologiques, ces dernières n’étant pas des formes a priori de la sensibilité mais « la dimensionnalité même du vivant s’individuant », exigeant un mot pour désigner « cette dimensionnalité d’abord unique et qui plus tard se dédouble en dimensionnalité temporelle et dimensionnalité spatiale séparées. »28

3. D’une musique tacite

11L’appellation de “musique”, qui, dans notre culture et dans notre langue, a tendu à se spécialiser à une certaine discipline qui s’occupe de combiner les sons pour former des mélodies, recouvre en réalité un champ plus vaste que cette seule branche. On sait que le mot mousikê embrassait chez les Anciens la danse, la musique, et la poésie, mais elle est surtout une affaire psychique avant que d’être sonore. L’énergie du mouvement est un phénomène tensif qui précède le son ; le cours mélodique qui circule à travers tous les sons et les lie entre eux, de même, représente un phénomène plus universel et profond que le rythme et la métrique.29 Historiquement, la “musique”, avant de se restreindre à ce que l’on sait, s’est longtemps voulue la science du rapport comme tel – on pense à cette « Musique » de mallarméenne qui, doit résulter, « en tant que l’ensemble des rapports existant dans tout », de « l’intellectuelle parole à son apogée ». Sans remonter jusqu’à Pythagore, on pourrait s’arrêter à Cassiodore, par exemple, qui en propose, après beaucoup d’autres, cette définition : « Musica est disciplina vel scientia quae de numeris loquitur qui ad aliquid sunt ». Une telle définition (dont on voit que Mallarmé reprend la généralité) aura autorisé la division boécienne en musique cosmique, musique humaine, musique artificielle, concrétisations les plus caractéristiques de l’harmonie comme telle, et aura permis de reconnaître cette “musique” partout où elle se rencontre – « dans la structure de l’homme » comme dans l’union du corps et de l’âme, dans l’accord entre les organes ou les facultés, ou dans l’adaptation de l’homme à l’ensemble de l’univers et en particulier aux planètes.30

12Il va de soi que notre propos ne peut être de reconstituer la longue généalogie de cette vénérable tradition (on pense particulièrement au grand Roger Bacon pour qui l’ensemble du trivium « pendet ex musica »31) ; les vicissitudes qu’elle a connues, ses décadences et ses renaissances forment une longe histoire qui replonge jusqu’à nos origines si l’on en croit la thèse bien connue de Vico, pour qui « toutes les langues ont commencé par le chant ». C’est vers 1300 toutefois que se situe une date importante : à cette époque « se dessine clairement, à l’horizon des sociétés occidentales, le déclin de la puissance vocale et la montée d’une écriture hégémonique », que Zumthor met en corrélation avec l’apparition d’un temps quantitatif, réglé par les horloges.32 Le roman, qui triomphe vers 1230, va d’abord le plus souvent utiliser des vers octosyllabiques à rimes plates, à la forme rythmiquement affaiblie, marquant le progrès de « la dissociation entre la musique et l’expression rationnelle de la parole »33, que Lévi-Strauss sanctionnera d’une certaine façon avec son hypothèse d’une littérature héritière du mythe et d’une musique héritière du rite. Or, pour saisir la “littérature” d’aujourd’hui, paroles et musique, il paraît capital de ne pas avoir l’oreille trop dure ni la mémoire trop courte, et de ne pas laisser une trop grande part de l’héritage tomber en quenouille – de se souvenir en particulier que, dans le fil de cette tradition boécienne bien vivante que nous évoquions à l’instant, il n’est « pas question de représentation ou de refus de la représentation, mais de présence. »34

13Aussi suggérerions-nous que ce qui relève de la mal nommée “musique” pourrait être pensé, moyennant certains aménagements, à partir de la notion d’ethos. C’est peut-être en effet la notion de l’ancienne rhétorique la plus affine à ce que nous cherchons à considérer ici, celle qui vise le sentiment, la disposition d’esprit et d’humeur que celui qui parle ou écrit cherche à transmettre à celui à qui il s’adresse, mais aussi, en élargissant la notion, ce que le corps communique plus ou moins malgré soi (pathos). Par-delà et à travers le “message”, un “état d’âme”, une sensation ou une “image” (de soi et du monde visé) se partagent entre les deux partenaires de la communication au moyen du style, entendu comme l’ensemble du langage plié à une certaine volonté signifiante mais, au-delà de cette volonté consciente, à une certaine attitude (thymique, énergétique, morale…) à l’égard du monde, et à une convocation de celui-ci. Beaucoup d’auteurs comprennent le pathos comme la contrepartie, du côté de l’auditeur, de l’ethos, qu’ils réservent à l’émetteur ; nous utiliserions ici plus volontiers ethos dans sa plus grande extension en l’envisageant des deux côtés à la fois,35 et plus : comme ce qui unit ces deux côtés dans une communication réussie – une syn-éthie, sur le modèle de la sym-pathie.

14En littérature, la “musique” c’est bien sûr, à la base, les rythmes, les vitesses (ou tempi, dont G. Genette fut un précurseur en narratologie), mais aussi les « colorations », les climats (ce qu’une traduction fidèle est susceptible de restituer le mieux : densité textuelle, netteté ou focussing, registres lexical et syntaxique, postures énonciatives, etc.), ou les « tonalités », dont certaines ont été bien décrites (je pense à celle de l’ironie, par exemple) mais la plupart abandonnées à la difficulté d’établir des paramètres discrets qui en rendent précisément compte. Il faut reconnaître que ce sont des données qui, telles qu’on les rencontre dans les textes, ne sont pas forcément discrètes ni circonscriptibles, mais fluctuent au contraire, existent dans l’« empiètement » – pour utiliser encore un terme fétiche de la phénoménologie – et dont on se contente le plus souvent, avec raison, de marquer les discontinuités les plus saillantes. Des ouvrages linguistiques ambitieux comme Le Temps de Harald Weinrich, pour choisir un exemple justement célèbre, ont toutefois montré tout le parti que la stylistique pouvait tirer de réflexions grammaticales attentives et des conséquences qu’elle porte sur les questions de tension, d’écoute (attitude de locution), de relief, etc. 36

15Entre le flux de conscience sans image ni thèse et le “rythme” tel qu’une prosodie fine pourrait en rendre compte dans le domaine de la prose (jusqu’à espérer atteindre la codification relativement rigoureuse atteinte par la notation musicale ?), la “musique” dont nous parlons ici serait aussi une sorte de simple mise sous tension, de Stimmung, d’“électrification” du champ de lecture, d’influx37 : un écrivain au vocabulaire riche, par exemple, crée un certain champ, une certaine “acoustique”, suscite un comportement de lecture très différent de ceux qu’un écrivain au vocabulaire dépouillé tend à instituer (ce qui suffirait à suggérer que le lexical, le “sémantique” en général, n’est en rien à opposer à ce que nous cherchons à cerner, le principal écueil étant toujours de retomber dans quelque dualisme que ce soit). “Au-dessous” des caractères tonaux les plus facilement identifiables, il faudrait encore invoquer des notions telles que l’intonation, chère à Charles Bally38, mais aussi les mélodies, les accents propres à chaque idiome naturel ; la « note d’adhésion » d’un texte, son tempérament, ses « harmoniques » encore, etc. – bref, toutes les régularités et les événements liés au mode du discours 39 – la musique, telle que nous l’entendons, étant un phénomène “séminal”, une manière pour l’énergie qu’enferme toute « âme rythmique » de se déployer en énoncés, à la faveur d’un dire. Un bon connaisseur de Mallarmé avait ainsi compris que « le sens est pris dans le mouvoir du poème, dans sa disposition »40.

16Aussi pourrait-on donner de la “musique” en littérature cette définition négative : elle est ce qui reste de la littérature quand on en a ôté les mots ou, plus exactement, lorsqu’on en a suspendu (dans une opération aussi idéale que celle de l’épochè phénoménologique) la valeur référentielle, ce qui se réalise d’autant mieux qu’on ne cherche pas à le réaliser, dans une lecture “flottante” qui est, grosso modo, la lecture “naturelle”, réfractaire à l’expertise.41 Que reste-t-il quand on a ôté les mots ? Non pas du son, uniquement, mais le “mouvement”, comme disait Fénelon42, qui ajoutait cependant – et nous en prenons acte – que « l’action même est une peinture » (d’un genre “abstrait”). Le langage, en tant qu’opération schématique, dira Richir, phénoménalise la pensée comme un « logos de logoï », « trace de traces, rythme de rythmes, rapportant l’un à l’autre, du sein de sa rythmique propre, des rythmes qui jouent mutuellement l’un pour l’autre le rôle de référent » ; le langage phénoménalise de la sorte ce qu’il nomme une « une sorte de “musique” ou de rythme intrinsèque de rythmes, qui est, en fait, ou tout au moins en termes classiques, “musique” ou “rythme” même de la pensée, ou mieux, du penser rythmant des rythmes à l’intérieur de lui-même. »43 On rapprocherait cette notion de musique des réflexions plus prosaïques de D. Hofstadter qui, convaincu que la signification musicale peut être saisie par une grammaire à “Réseaux de Transition Enrichis”, souligne qu’une telle grammaire ne définirait pas seulement des structures musicales « mais toutes les structures de l’esprit d’une personne écoutant de la musique. La “grammaire” sera alors une grammaire de la pensée complète et non pas seulement une grammaire de la musique. »44

4. Une énergie qui « pense »

17Concrètement, le premier sentiment “musical” est celui qui naît de la “composition” des rythmes humains aux rythmes extérieurs45, ceux de l’environnement rapproché et jusqu’aux rythmes du cosmos, dont l’homme ignore à peu près tout mais, auquel, tout policé qu’il soit, il se trouve “embrayé”. Le premier rythme, aux modalités multiples, est celui de cette insertion dans le monde, notre manière de nous (dés)accorder au monde, proche et lointain. Le comprendre s’enlève sur cette participation qui est son soubassement, ce sensorium commune, renvoyant « à une détermination anté-prédicative, ou infra-propositionnelle ».46 Parallèlement à ce que disait Merleau-Ponty – savoir que « celui qui voit ne peut posséder le visible que s’il en est possédé » – Heidegger, en appelant au registre auditif, jouait sur l’étymologie pour faire entendre qu’entendre c’était “appartenir” à ce qui s’émet (hören / gehören47) ; Claudel (le critique de L’Œil écoute) réfléchissait au même moment, en un français finement décomposé, sur le co-naître ; mais, plus généralement, chacun sait que le terme d’entendre est à la fois sous-jacent au comprendre et, plus large que lui, il rappelle cette expérience native dont l’intellect n’est que la partie « immergée ». La musique, dans notre “optique” est justement ce qui cherche à relier les hommes à la commune phusis et, par là-même, les relie entre eux, dans la « basse continue » chère à Kleist48, dans cette sorte de « grammaire universelle » qu’invoquait Max Scheler,49 dans le « récitatif » meschonniquien, « qu’on entend, même si on ne sait pas qu’on l’entend, dans le récit du langage50 », dans cette voix « qui se tait lorsqu’on parle » (Valéry), ou bien encore dans celle qu’accueille J.-L. Nancy comme « précession intime du langage51 ».

18L’art oratoire – M. Fumaroli le rappelait à propos de la rhétorique de quelque âge qu’elle soit – est « un moyen éprouvé pour transporter dans le langage l’énergie et les rythmes de la nature.52« Ceux-ci sont en nous et hors de nous, dans un continuel empiètement qui légitime le discours dans sa prétention à parler des “choses” en tant qu’il en participe. Les quelques idées défendues ici, loin de proposer une révolution dans la conception de la littérature, rejoindraient donc plutôt d’autres traditions non occidentales et les plus anciens fondements connus de notre propre tradition rhétorique53, gréco-romaine, qui n’avait garde d’oublier de penser la liaison aussi bien avec le corps qu’avec le cosmos (pour Plutarque, affirmer que Périclès « trempait sa plume dans la physique », c’était priser fort son éloquence), mais aussi la nécessité de captation de l'énergie par tacita significatio. Discours discouru et discours discourant se superposent dans un courant unique aux densités variées, à la consistance mouvante ; le dictum et le “visé” conquièrent une indépendance respective plus ou moins forte au gré de la lecture ; pratiquement, ces deux “couches” (au moins) s’amalgament et se fondent.

19Parce que la pensée est « essentiellement un changement continuel et continu de direction intérieure », les mots (utilement réintégrés à ce stade du raisonnement 54) ne diront pas ce que nous voulons leur faire dire, expliquait déjà Bergson, « si le rythme, la ponctuation et toute la chorégraphie du discours ne les aident pas à obtenir du lecteur, guidé alors par une série de mouvements naissants, qu’il décrive une courbe de pensée et de sentiment analogue à celle que nous décrivons nous-mêmes. Tout l’art d’écrire est là. » On notera que, immanquablement, la comparaison avec la musique survient à cet endroit ; Bergson l’accueille mais pour marquer aussitôt que la « musique » dont il s’agit dans ce cas n’est pas cette « harmonie matérielle des sons » qui ne s’adresse qu’à l’oreille : l’harmonie recherchée par l’écrivain « est une certaine correspondance entre les allées et venues de son esprit et celles de son discours, correspondance si parfaite que, portées par la phrase, les ondulations de sa pensée se communiquent à la nôtre et qu’alors chacun des mots, pris individuellement, ne compte plus : il n’y a plus rien que le sens mouvant qui traverse les mots, plus rien que deux esprits [et les corps ? les entrailles ? et le reste ?] qui semblent vibrer directement, sans intermédiaire, à l’unisson l’un de l’autre. »55.

20

21C’est donc repenser la mimesis non certes indépendamment des idées, des images et des figures, voire contre elles56, mais en contestant leur prépondérance, sinon leur exclusivité, à quoi invitent les rapides suggestions auxquelles nous nous rallions ici. L’une des ultimes notes de travail de Merleau-Ponty stipulait : « Généraliser la critique du tableau visuel en critique de la “Vorstellung” (…) Ce que je veux faire, c’est restituer le monde comme sens d’Être absolument différent du “représenté”, à savoir comme l’Être vertical qu’aucune des “représentations” n’épuise et que toutes “atteignent”, l’Être sauvage. » L’imitation, essentiellement pensée comme imitation d’objets (les objets imaginaires étant eux-mêmes conçus à l’instar des objets réels) montre assez vite ses limites à rendre compte de la véritable efficace de la littérature. Aussi n’est-ce qu’au prix d’une profonde refonte de la notion qu’on peut espérer la conserver. Quand bien même, en effet, on établirait que la principale ressource de la fiction réside dans sa capacité à nous présenter un tableau fidèle de la réalité (autant de mots, autant de très épineux problèmes, en fait…), on est bien obligé d’avouer, d’une part, que la littérature nous “parle” autrement que par ce qu’elle nous dit de façon articulée et dans sa seule dimension d’index ou d’évocation (d’une réalité connue de nous ou imaginée à partir de ce qui nous en est connu) et, d’autre part, que la littérature agit principalement par son “bruit”, qu’elle est marquée d’une certaine distorsion, d’une certaine « courbure » à l’égard de ce qui nous est le plus familier. « On n’imite que si l’on rate, quand on rate », résumaient à l’emporte-pièce Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux57 ; or, on « rate » forcément, fatalement, avec une étonnante régularité, à tel point que, laconiquement, Merleau-Ponty pourra oser :

Il y a la parole sensée, qu’on appelle pensée – et la parole manquée qu’on appelle langage.58

22Parce que toute parole est presque fatalement et sensée et manquée, elle sera, jusqu’à l’indiscernable, du langage et de la pensée – de la pensée-langage, musique et son asymptotique commentaire.

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Notes

1 Nietzsche, Fragment posthume 42 [3], Œuvres philosophiques complètes, t. XI. Automne 1884- automne 1885, Gallimard, 1982, p.432.
2 Jean Bollack, Sens contre sens. Comment lit-on ? Entretiens avec P. Llored, La Passe du vent, 2000, p.100 et 105.
3 Ibid., p.88 et 85.
4 François Jullien, La propension des choses, Seuil, 1992, p.130.
5 Walter Benjamin , “Sur le langage en général et sur le langage humain” (1916), Œuvres t.I, Folio essais, 2000, p.145-146. « Il n’y a pas de contenu du langage », persiste-t-il un peu plus loin  ; « comme communication, le langage communique une essence spirituelle, c’est-à-dire purement et simplement une communicabilité. » (ibid., p.150).
6 J. Risset, Puissances du sommeil, Le Seuil, « La librairie du XXème siècle », 1997, p.40.
7 Nietzsche, Par-delà bien et mal, § 246. « Qu’on perde le rythme du monde, on perd également le monde », disait déjà Novalis. Aujourd’hui un Claude Simon est à peine moins intransigeant quand il déclare par exemple qu’ «une phrase qui n’est pas “bien balancée” (que le rythme soit long ou court, heurté ou sinueux, peu importe) est, ipso facto, sur le plan du sens, vide, creuse »  ; cf. Patrick Suter, “Rythme et corporéité chez Claude Simon”, Poétique n°97, février 1994.
8 Michel Deguy, “Notes sur le rythme ou Comment faire un impair”, in Le rythme et le discours, revue Langue française n°56, sous la dir. de H. Meschonnic, Larousse, déc. 1982, p.51.
9 Michel Serres, Esthétiques sur Carpaccio, Hermann, 1975, rééd. Biblio essais, p.146.
10 Erwin Straus, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, J. Millon, Grenoble, 2000, p.277 et 238.
11 Voir en particulier Cicéron, De l’orateur, livre 3 (ici, LI, 197).
12 Quintilien, L’Institution oratoire, Livre IX, 4, 10-139.
13 Paul Zumthor, La poésie et la voix dans la civilisation médiévale, PUF « Essais et Conférences. Collège de France », 1984, p.44. Songeons aux remarques d’Ivan Illich sur l’importance de la douzaine d’avancées techniques du début du XIIe s (découpage du discours écrit en paragraphes, perfectionnement du système des gloses, répartition en chapitres, adoption de séquences numérotées, etc.) qui, selon lui, transformèrent la page, de partition en texte (Du lisible au visible. La Naissance du texte. Un commentaire du Didascalion de Hugues de Saint-Victor, Cerf, 1991).
14 Tchang Yen-yuan parle d’un temps où « l’écriture et la peinture avaient même corps, et n’avaient pas encore été différenciées », Li-tai ming-houa ki, cité par Anne Vandier-Nicolas, Esthétique et Peinture de paysage en Chine, Klincksieck, 1982, p.122. « Le fait qu’en Chine l’écriture n’ait pas abouti à une analyse phonétique du langage et n’apparaisse pas comme le décalque plus ou moins fidèle de la parole (…) affranchit par contrecoup la peinture de sa dépendance par rapport à une totalité “naturelle” préexistante » (H. Damisch, Théorie du /nuage/. Pour une histoire de la peinture, Le Seuil, 1972, p.308). Cf. également le dernier ouvrage de F. Jullien, La grande image n’a pas de forme, Seuil, 2003.
15 Cf. Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Gallimard, « Bibliothèque des Histoires », 1990, p.15.
16 M. Fumaroli dir., Histoire de la rhétorique dans l’Europe moderne, PUF, 1999, p. 7.
17 C’est ce champ, me semble-t-il, que Jacques Garelli cherche à explorer lorsque, souhaitant se placer en amont du partage de la connaissance entre sensibilité et intellection, il va chercher « dans l’ordonnance même de la phrase et dans le système crypté selon lequel les mots renvoient les uns aux autres et à tous ceux qui ne sont pas prononcés, comme aux rythmes du monde, qui les investissent, les modulent et les portent dans la résonance », cette dimension préindividuelle du monde, d’où surgissent les individuations singulières, qu’il confie précisément à l’œuvre d’art la tâche de mettre en valeur (Rythmes et mondes. Au revers de l’identité et de l’altérité, J. Millon, coll. « Krisis », Grenoble, p.10-14).
18 G. Didi-Huberman, Devant l’image. Question posée aux fins d’une histoire de l’art, Ed. de Minuit, 1990.
19 A.-M. Christin parle de cette « pensée du “fond” », pour la distinguer des formes et figures qui s’inscrivent sur ce “vide”. (L’image écrite ou La déraison graphique, Flammarion, 1995, coll. “Champs”, 2001, p.17).
20 M. Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, Gallimard, 1964, coll. « Tel », p.121  ; J.- L. Schefer, L’homme ordinaire du cinéma, Cahiers du cinéma / Gallimard, 1980, p.216-217  ; J.-L. Nancy, Une pensée finie, Galilée, 1990, p.194-195. Voir la belle méditation de Jean-Louis Baudry dans son L’âge de la lecture, Gallimard, 2000.
21 G. Simondon, L’Individu et sa genèse physico-biologique, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, PUF, coll. Epiméthée, 1964, p.16.
22 Ibid., p.23.
23 Sur le savoir n’existant qu’en fonction de “seuils” marquant feuillets, clivages et orientations dans les “strates”, cf. G. Deleuze, Foucault, Minuit, 1986, notamment p.58.
24 G. Simondon, L’Individu et sa genèse…, op. cit., p.273 et 197.
25 Raymond Ruyer, La gnose de Princeton, éd. revue et augmentée, Livre de Poche “Pluriel”, 1977, ici p. 76, 182, 188, 194-196 et 239.
26 C. Imbert évoque ce « socle anthropologiquement immémorial de nos énonciations entendues, socle sans lequel elles n’auraient aucun sens, et qui établit une complicité de fait entre tout langage et tout autre langage », « lieu que Merleau-Ponty s’était engagé à explorer, parce que le déjà-là de l’expression ne relève d’aucune conscience individuelle, ne s’identifie à aucune origine et tient néanmoins dans son champ mobile la géométrie des régularités grammaticales, comme un archaïque et toujours révisable sens commun. » (Phénoménologies et langues formulaires, PUF, 1992, p.48 et 316).
27 G. Simondon, L’Individu et sa genèse…, op. cit., p.249.
28 Ibid., p.265. A l’appui de l’idée d’une bifurcation verbe-musique à partir d’un rameau commun, nous serions tenté d’invoquer entre autres cette notion indienne, complexe, du bindu, lequel correspond au « principe du son-idée » mais également au point de départ de l’espace-temps et du non-manifesté/manifesté ; cf. Alain Daniélou (Le Destin du monde d’après la tradition shivaïte, Albin Michel, 1992, p.101, et Shiva et Dionysos, Fayard, 1979, p.80) qui rappelle que, « pour les Hindous, la musique et le langage ne sont que les deux branches d’une même science. Leurs divisions grammaticales et sémantiques sont parallèles et utilisent la même terminologie. » (Id., Traité de musicologie comparée, Hermann, 1959, p.18). « Im Wort lebt ein Sehnen nach Klang und Musik » (Dans le mot vit un désir de son et de musique), entend-on dans un trio de Capriccio de R. Strauss (cité par B. Vibert, “Musique et Opéra”, La Représentation dans la littérature et les arts, sous la dir. de P. Glaudes, Pr. Univ. du Mirail, Toulouse, 2000, p.598). On retrouve dans les travaux de Michel Collot une inspiration parente  ; cf. par ex. Matière-émotion, PUF, 1997, p.310-311.
29 Ernst Kurth l’exprimait ainsi dans les premiers mots de Grundlagen des linearen Kontrapunktes (Berlin, Max Hesse, 1922) : « La mélodie est mouvement. C’est une erreur de se préoccuper des phénomènes sonores seulement d’un point de vue acoustique et d’étudier les sons musicaux et la texture sonore, et toutes leurs relations harmoniques implicites, comme les facteurs les plus essentiellement significatifs, sans tenir compte des facultés perceptives et des sensations d’énergie entre les sons musicaux. » (cité par E. Tarasti, Sémiotique musicale, Limoges, PULIM, trad. de B. Dublanche, 1996, voir pp.141-144). « La musique n’est émouvante que parce qu’elle est mouvante », explique V. Jankélévitch (La Musique et l’Ineffable, Seuil, 1961, p.81), mais c’est Edouard Hanslick (Du beau dans la musique [1854]) qui fut l’un des principaux défenseurs de cette idée que « le mouvement est ce que la musique a de commun avec le sentiment ».
30 Cf. Edgard de Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale, Bruges, “De Tempel”, 1946, t.I, notamment p.310-311.
31 « Pour Bacon, la musique est l’art fondamental puisque sans elle il est impossible de “savoir” la grammaire et les autres arts du trivium (…) La musique et l’harmonie ne se limitent pas du tout au monde des sons : l’harmonie, c’est l’adaptation consonante et réciproque — ou la variation régulière suivant un module unique — de choses diverses quelles qu’elles soient. » La mélodie du langage (“musica in sermone”) nous émeut « soit par le nombre oratoire, soit par le mètre des vers classiques, soit par les accents et les rimes des poésies rythmiques modernes. » (E. de Bruyne, Etudes d’esthétique médiévale, 1946, t.III, p.234-236).
32 Paul Zumthor, La Lettre et la voix, Seuil, 1987, p.191. Pour la dissociation langue / musique, voir l’évolution retracée jusqu’à Villon et l’avènement du “quelque chose à dire” dans un autre grand ouvrage de Zumthor, Essai de poétique médiévale, Seuil, 1972.
33 H.-J. Martin, Histoire et pouvoirs de l’écrit (avec la collab. de Bruno Delmas), Albin Michel, « Bibliothèque de l’évolution de l’Humanité », 1988, p.163.
34 P. Zumthor, La Lettre et la voix, op. cit., p.188. En remontant encore plus loin dans le temps, on prendrait appui sur les exemples très instructifs qu’étudie Florence Dupont, de la symposion et de la commissatio. Cf. L'Invention de la littérature, de l'ivresse grecque au livre romain, La Découverte, 1994.
35 Cf. Quintilien, Institution oratoire, livre VI, 2. L’Ethique à Nicomaque (II.I) distingue en même temps qu’elle pose une relation de dérivation entre l’éthos, qui désigne le comportement, les mœurs, les coutumes ou habitudes, en tant qu’ils définissent le caractère, et l’êthos, qui désigne les mœurs et le comportement de l’homme vus dans leur aspect moral  ; ce serait à peu près la différence « qui commande aujourd’hui l’emploi des termes de mœurs et de morale, renvoyant le premier à un discours descriptif, le second à un discours normatif. » (Gisèle Mathieu-Castellani, La rhétorique des passions, PUF, 2000, p.50-51). En réalité, la distinction mœurs /morale est sans doute trop simple  ; on devrait plutôt considérer l’êthos comme une régulation de l’éthos, ce qui ne veut pas dire police, prescription, réglementation  ; il s’agirait de laisser faire la nature en l’orientant, de se disposer de façon à “prendre” le maximum de “nature” en soi.
36 H. Weinrich, Le Temps, 1964, trad. fr. M. Lacoste, Seuil, 1973. Je pense particulièrement aux chapitres 4.3 (Le tempo narratif dans le roman) et 6 (Le relief dans la phrase).
37 A rapprocher du râga indien, dont le sens est plus large que celui de mode, désignant un ensemble de sons utilisés pour représenter un état émotionnel défini.
38 Ch. Bally affirme que l’intonation « est le commentaire perpétuel de la pensée » : « Nous entrevoyons une immense catégorie de moyens d’expression extérieurs aux mots (…) La stylistique doit les faire entrer dans le cercle de son observation ; ils ne s’expliquent pas complètement sans elle ; à son tour, elle y trouve une norme qui la trompe rarement. », Traité de stylistique française, Georg / Klincksieck, 1951, §§ 256 et 263. « La stylistique, écrivait pour sa part Emil Staiger, est fondée de prendre en considération, à côté de ce qui est extérieurement perceptible, le ton qui, lui, est indémontrable. » (Concepts fondamentaux de la poétique, trad. R. Célis et M. Gennart, Ed. Lebeer-Hossmann, Bruxelles, 1990, p.147).
39 L’analogie avec la littérature reste le plus souvent cantonnée aux procédés de la musique et non à sa “syntaxe”, ou encore elle est appelée par des œuvres qui revendiquent trop explicitement l’analogie musicale. C’est une conception comme celle qu’Eric Prieto, par exemple, dégage de l’étude de Passacaille de Pinget, de la littérature comme exemplification de la langue, au détriment de sa fonction dénotative, figurant la conscience imaginante en tant que processus, “sans objet”, qu’il faudrait extrapoler, mutatis mutandis, sur des littératures qui semblent s’y prêter moins volontiers (“Recherches pour un roman musical”, Poétique, 94, avril 1993, p.167). L’excellent article de Thierry Marin, “Pour une narration musicale” (Poétique, 222, avril 2000) porte pareillement sur une œuvre-limite : Bing de Beckett.
40 Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, 1998, p.52.
41 E. Staiger parle de la musique comme de « la langue sans mots, qui peut également s’entonner (angestimmt werden) avec des mots. », Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p.15. M. Richir parle de ce « logos “en blanc” » qui « est une sorte de “musique sans sons” ou de langage sans traces matérielles (…), une sorte de pur mouvement rythmique se répercutant en lui-même, qui est pur mouvement du penser, de la pensée pensante », Phénomènes, Temps et Êtres. Ontologie et Phénoménologie, J. Millon éd., 1987, p.329.
42 Fénelon, Dialogue sur l’éloquence en général et sur celle de la chaire en particulier (1679), dialogue II.
43 M. Richir, Phénomènes, temps…, op. cit., p.319-320.
44 Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach, Les Brins d’une guirlande éternelle, InterEditions, 1985, p.703.
45 Cf. E. de Bruyne, à propos de l’esthétique de R. Grosseteste (1175-1253) : « La sensation est […] une rencontre harmonieuse ou rythmée (numeri occursores) du rythme actif et spontané de la vie consciente, se dirigeant vers le monde extérieur (numeri progressores), avec les rythmes du son, vibrant dans l’air (numero sonantes). » (Etudes d’esthétique médiévale, t.III, op. cit., p. 146). Pour une conception plus moderne, cf. par ex. P. Fraisse, Psychologie du rythme, PUF, 1974 et le bilan de la question dressé par Pierre Sauvanet dans Le rythme et la raison, t.I, Kimé, 2000, p.22-30 et 68-70. Si Fraisse invoque la marche, de préférence au rythme cardiaque, comme mesure fondamentale du rythme, les Chinois ont probablement raison de privilégier la respiration, expression vitale de l’aller-venir rythmant la réalité envisagée en tant que procès, réalisation initiale de l’ouverture : c’est elle « qui fait communiquer le plus originairement, en rapport à notre être constitutif, le “dehors” et le “dedans” » ; cf. François Jullien, Du « temps ». Eléments d’une philosophie du vivre, Grasset, 2001, p.174-175. G. Tarde, déjà, supposait que « le besoin social de respirer d’accord ensemble, et surtout d’éprouver ensemble les mêmes sensations acoustiques, a donné naissance au rythme musical et poétique. » (La logique sociale, in Œuvres, t.2, Institut Synthélabo pour le progrès de la connaissance, 1999, p.591) La fameuse Stimmung des phénoménologues n’est rien d’autre qu’une manière de s’accorder affectivement, et nous dirions du poète en général qu’est fondamentalement tout écrivain ce que Staiger disait du poète lyrique : qu’il « ne “produit” rien. Il s’abandonne — ce qui est à entendre au sens littéral — à l’inspiration (Ein-gebung) [j’ajoute : et se « reprend »]. La tonalité affective et la langue lui sont inspirées d’un seul tenant. » (Les concepts fondamentaux de la poétique, op. cit., p.19).
46 Paul Audi, Rousseau, éthique et passion, 1997, p. 64.
47 Le concept d’appartenance et celui de l’entendre étaient rapprochés chez Gadamer (Vérité et Méthode. Les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Seuil, 1976, p.316). « En saisissant l’expression, expliquait E. Straus, nous sommes déjà en train de communiquer (…) Nous n’appréhendons pas l’autre comme s’il était situé objectivement en face de nous et nous ne le pensons pas confronté avec le monde, mais nous nous “comprenons” l’un l’autre dans le monde. » (Du sens des sens, op. cit., p.242)
48 « Je crois que la basse continue contient les notions essentielles permettant d’expliquer l’art d’écrire. », H. von Kleist, Correspondance complète, cité par Jean-Paul Goux, La fabrique du continu. Essai sur la prose, Champ Vallon, 1999, en épigraphe et p.133.
49 Max Scheler, Natures et formes de la sympathie (1913), Payot, 1971, p.21.
50 H. Meschonnic ajoute : « Ce n’est plus du son qu’on entend dans le rythme, mais du sujet, avec sa signifiance, son historicité, ce sujet est spécifique, puisqu’il est transformateur du discours, selon une sémantique du continu. » (Politique du rythme, politique du sujet, Verdier, 1995, p.190)
51 J.-L. Nancy, Le poids d’une pensée, éd. Le griffon d’argile, Pug, Sainte-Foy, Grenoble, 1991, p.19.
52 M. Fumaroli, “Le grand style” in Qu'est-ce que le style ?, sous la dir. de G. Molinié et P. Cahné, PUF, 1994, p.141.
53 Qu’on songe à l’œuvre de Denys d’Halicarnasse (Ier s. av. J.-C.), témoignage de l’importance que la composition stylistique ou synthesis (agencement des mots, des membres de phrase, des diverses parties et, finalement, de l’ensemble du discours littéraire) tenait dans l’édifice rhétorique. Denys proposait une approche du style « relevant davantage de la sensibilité musicale », comme dit G. Aujac, accordant à la question du rapport entre les mots un privilège sur le choix des mots mêmes. L’originalité de ses écrits, avance-t-elle, « vient du rôle majeur, et nouveau, attribué par Denys à l’impression sensible, et à l’impression auditive en particulier, pour guider dans l’appréciation des œuvres littéraires et pour dégager en même temps les principes mêmes de l’art d’écrire » (cf. Opuscules rhétoriques, t. III, éd. par G. Aujac et M. Lebel, Les Belles Lettres, 1988, p. 20-21). « Le rythme en prose, soulignait-il par exemple, n’est pas un élément secondaire, qui ne jouerait qu’un rôle d’accessoire ; je considère à vrai dire que c’est le plus décisif de tous les éléments qui peuvent fasciner l’oreille et la tenir sous le charme. » (Démosthène, V, 39, 4-5) Denys, résumait R. Barthes, en abandonnant l’enthymématique aristotélicienne pour s’occuper uniquement du « mouvement des phrases », donne naissance à « une notion autonome du style » (« L’ancienne rhétorique. Aide-mémoire », rec. dans L’aventure sémiologique, Seuil Points, 1985, p.100 et 162-163).
54 A.N. Whitehead avait néanmoins raison de dire que « c’est une erreur de penser les mots comme, au premier chef, des véhicules de la pensée. » (Procès et réalité. Essai de cosmologie, Gallimard, 1995, p.302)
55 H. Bergson, L’Energie spirituelle, PUF, ‘Quadrige’, 1919, p. 45-46. La description de Paul Bourget, à peine antérieure, rejoint celle du philosophe : « Dans l’état actuel de notre développement de civilisation, penser c’est prononcer une phrase intérieure, et les qualités de la pensée font les qualités de cette phrase intérieure. Écrire cette phrase avec toutes ses qualités, de façon que tout le travail silencieux de la pensée soit rendu perceptible et comme concret, tel est, me semble-t-il, le but que chaque littérateur de talent se propose. » Ou encore : c’est « dans la notation continue et involontaire de notre parole intérieure que repose le secret de cette magie encore inexpliquée : le style. » (Essais de psychologie contemporaine, in Œuvres complètes, t. I, Plon, 1899, p.128 et 140).
56 M. Deguy propose, à la suite d’Ezra Pound, de faire du « rythme total » l’unité du chant, du dire et de l’image (mélopée-logopée-phanopée) (“Notes sur le rythme ou Comment faire un impair”, loc. cit., p.61).
57 Voir également le récemment réédité Discours, Figure de Jean-François Lyotard, Klincksieck, 1971.
58 Merleau-Ponty, Signes, Gallimard, 1960, p.26.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Philippe Jousset, « La prose sous la prose », Semen [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 04 mai 2007, consulté le 20 octobre 2017. URL : http://semen.revues.org/2695

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Auteur

Philippe Jousset

Université de Tunis

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