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L’ininterrompu et l’indicible chez B.-M. Koltès (La Nuit juste avant les forêts)

Arnaud Bernadet

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Texte intégral

« Il s’en est suivi une conversation de toute une nuit [...] Je n’ai pas pu ouvrir la bouche. »

A Germaine Koltès, printemps 1976 (L, 95).

1. Le théâtre-poème

1Parole d’exclu, de marginal, adressée un soir dans l’urgence à un inconnu, La Nuit juste avant les forêts hybride poème et théâtre. Deux modalités se partagent le texte. Pleine d’incessantes reprises, la pièce s’offre d’abord comme une profération continue, et travaille dans le sens d’une illimitation du dire. Le registre de l’ininterrompu transparaît ouvertement dans le conflit de la parole et du temps. D’un côté, un locuteur tente d’inscrire son propos dans la durée, de l’autre, le réengendrement perpétuel de l’énonciation n’est possible qu’en l’infléchissant aussitôt vers son passé, « cependant moi, déjà je t’abordais, je disais : je t’ai aperçu tournant le coin de la rue » (30), recomposant la scène d’ouverture, l’éclipse d’une rencontre (7). Symétriquement, cette suscitation verbale au présent ne tient que de sa mise en perspective : « qu’on n’ait plus à bouger, tout son temps devant soi, avec l’ombre des arbres, et alors je dirai » (47). Mais, à mesure que se poursuit l’exaltation discursive dans la pièce, la part d’indicible augmente d’autant. A l’illimitation de la parole répond alors son impossibilité. Il ne s’agit pas d’un dehors silencieux et transcendant de l’œuvre mais d’un aspect interne au langage lui-même. De façon emblématique, au moment où devrait se “terminer” le texte, le locuteur avoue : « je ne sais toujours pas comment je pourrais le dire » (63), une (im)puissance déjà référée à un « ailleurs » (52). Ainsi, entre l’ininterrompu et l’indicible, l’homme koltésien ressort fatalement « inachevé » (S, 31), mais les tensions qui l’habitent pointent vers un lieu imaginaire du dire, et chargent cette prose théâtrale d’une utopie : la voix qu’elle se cherche tragiquement.

2. Le ça comme voix

2L’étrange précision, apparemment redondante, dont Koltès use pour se définir comme « un auteur à texte » (V, 144) permet d’élucider le paradoxe sur lequel s’ouvre La Nuit. Au lieu d’être uniquement ce « matériau pour un spectacle », la pièce donne en effet « une forme à lire » (V, 48). Si elle accorde d’emblée une visibilité à la prose, elle déplace aussi momentanément la problématique du regard hors du champ scénique. L’effet de masse qui caractérise la pièce met son unité discursive en dépendance des réalisations graphiques. En dehors des marges qui bornent le texte en son début et sa fin, le blanc reste sous-marqué. Certes, il motive le volume de la parole et sa dynamique d’extension mais dans la mesure où il leur réserve des espaces potentiels à exploiter et favorise toujours un excès. Il représente donc moins une rupture ou une frontière qu’un principe de continuation du dire. De façon complémentaire, la saturation matérielle de l’écrit met à l’épreuve la lisibilité de la pièce. L’occupation exhaustive de la page, l’accumulation et la compacité fondent un rythme qui confisque le réflexe de segmentation. Bien qu’il soit ainsi forcé d’écouter jusqu’au bout, le lecteur qui voudrait restaurer des discontinuités sur des critères par exemple logiques ou grammaticaux, s’essaierait à des projections arbitraires. A ce titre, la pièce n’appelle de parallèles avec « un roman » (V, 48) qu’en multipliant inversement ses particularités. L’écart est d’abord sensible avec celui qu’a écrit Koltès un an plus tôt, La Fuite à cheval très loin dans la ville qui travaille les lignes, les espacements ou sollicite les variations de caractères, italiques ou gras, les attachant à certaines séries narratives, celle de Tragard notamment. Enfin, les divisions paragraphiques, structurant les tours de parole dans Q.O. et S., disparaissent là où seraient saillants un enchaînement narratif ou un lieu argumentatif au profit d’autres types d’organisation. Ainsi de l’histoire du vol qui met fin au rêve de bière et à l’union fantasmée du je avec son interlocuteur : « s’il n’y avait pas cette question d’argent » (N, 56) subit une reformulation sous forme d’annonce, « s’il n’y avait pas cela que l’on me l’a piqué juste avant », pour amorcer le récit : « mais ils me l’ont piqué dans le métro » (57) selon une graduation qui affecte chaque nœud syntagmatique du motif.

3Dans ce cadre, l’effacement des signaux génériques de théâtralité, toute périphérie informationnelle étant exclue (absence de didascalie, anonymat du locuteur) au profit des seuls guillemets, contribue à une exhibition de la voix pour relier différemment le visible à l’audible. Non que La Nuit relèverait alors du « langage-en-soi » (V, 32) contre l’action, une tendance contradictoire que se reconnaît Koltès. Sans doute tout ce qui ressortit aux données scénographiques comme au cadre fictionnel, « ce soir » (41), « le coin de la rue », « en bas » (7), etc., ne peut être induit que du corps textuel lui-même. Mais lorsqu’il institue dialectiquement le langage en « un élément de l’action » (id.), l’auteur déplace les termes de l’opposition. Il ne se contente pas de faire du langage un point d’insertion localisé dans la production dramatique, une fonction parmi d’autres de sa globalité artistique avec la musique, l’éclairage, le décor, les corps, leurs chorégraphies, etc. C’est au contraire le langage qui possède une multiplicité de « fonctions distinctes » (V, 36) en assumant le double rôle d’intégrant et d’interprétant :

Mais effectivement, mes personnages parlent beaucoup ; le langage est pour moi l’instrument du théâtre ; c’est à peu près l’unique moyen dont on dispose : il faut s’en servir au maximum. (V, 131)

4Au lieu d’être ce constituant discret de l’art, élément subalterne, parallèle ou antinomique, le langage devient le mode de catégorisation de toute théâtralité. Dès lors que le jeu de la parole n’est plus dissimulé mais montré, la voix coïncide ici avec l’action. Plus exactement, la voix comme action et l’action de la voix fondent le récitatif de la prose dont il revient ensuite au spectacle de rendre visible l’écoute. La tendance monologique de La Nuit accuse cette perspective dans le sens d’une impossible intersubjectivité. Une voix s’adresse en effet à un personnage indéterminé sinon imaginaire, régulièrement apostrophé en vieux, mec ou camarade, figure d’enfant « qu’il faut que l’on défende » (27), « tout petit et nerveux » (18). Mais sa dépense discursive demeure sans réponse. Tandis que cette fiction d’instance sans se confondre avec la voix de la prose elle-même s’inscrit dans le manque, le tu qu’elle invoque ne bénéficie pas non plus du statut dramaturgique d’un Alexis (A) ou d’un Abad (QO), par exemple. Le sens de l’altérité s’accroît alors à mesure que les chaînes accentuelles configurent l’expérience de la solitude : « moi, seul, étranger contre eux tous » (24), série qui se développe dans le rapport du sujet à l’espace : « j’ai traîné dans des quartiers étrangers, seul » (44) et « cela me sape le moral d’aller dans cette rue-, seul » (46). L’écrivain invite de lui-même à distinguer dans sa pièce la dimension énonciative (monologue/dialogue) de sa part éthique (le soliloque) :

De toute façon, une personne ne parle jamais complètement seule : la langue existe pour et à cause de cela - on parle à quelqu’un même quand on est seul. (V, 132)

5Loin d’assimiler la personne à l’individualité empirique, Koltès l’envisage plutôt comme une catégorie du langage telle qu’il revient à une poétique de la voix de la construire. La solitude ne désigne plus dans ce cas un état psychologique du locuteur mais se réfère à une position discursive ouverte sur l’autre et les autres.

6Sans doute celle-ci esquive-t-elle l’écueil de l’unicité, non seulement dans l’extension référentielle du pronom en « nous autres, camarade, étrangers » (N, 25) mais surtout dans l’essai de transcription qui conduit la pièce à une logique plurielle. L’intérêt que Koltès porte au théâtre repose notamment sur sa faculté à « rendre des manières de langage » (V, 31). Quand les parlures dominent la prose, ce sont dans ce cas « les personnages qui inventent un style à chaque pièce » (V, 120). Or l’importance que l’écrivain accorde au syntagme d’aspect (manière de) pour décrire celle de 1977 montre qu’il ne s’arrête pourtant ni aux traits linguistiques ni aux types d’exécution de la parole, et considère à travers eux des attitudes. Transposée au centre de La Nuit, « cette manière de s’exprimer que j’entendais autour de moi » n’est plus alors séparable d’une manifestation rythmique, « cette manière de flot dont ça se déversait » (IT). La métaphore liquide met en évidence autant qu’une régularité du débit une diction continue selon une circulation contrôlée de la parole dont l’écrivain se fait le relais essentiel. Le déplacement de la perception primitive (que j’entendais) en récitatif implique, du monde au texte, un renouvellement de la notion d’écoute. Au je médiateur correspond alors le support syntaxique indéfini ça. Indice d’objectivation, de dépersonnalisation ? En fait, là où s’absentent apparemment les locuteurs s’opère la véritable transposition, le passage de manières de langage en « flot », bref l’intrication de toute subjectivité dans le processus de signifiance même. Le ça porte donc en lui référence à la littérarité de la prose, mais aussi à sa politique. Car c’est dans la disparition vocale des individus et leur réinscription dans une oralité que peut précisément s’investir la prophétie d’un « syndicat à l’échelle internationale » (19) des opprimés, « brutes, clochards, malades, miteux, déchets d’êtres humains » et autre « raclure » (QO, 81). Le ça est l’utopie koltésienne, il crée cette communauté à venir que ni le je, captif de « la saloperie de pluie, la saloperie de lumière, les flâneurs cons et les couleurs tristes » (N, 31), ni ce toi évanescent au bras serré une fois ne peuvent par eux-mêmes réaliser1.

7Cette mutation des manières de langage en oralité n’exclut nullement leur coexistence contradictoire, le ça s’applique même à raconter l’histoire de leur conflit. Ainsi de la toilette du zizi, habitude culturelle héritée, source d’incompréhension :

et je les entendais tout en me le lavant : - qu’est-ce qu’il peut bien faire, ce drôle d’étranger ? - il fait boire son zizi - comment cela se peut-il, de faire boire son zizi ? comme si je ne comprenais rien du tout de ce qu’ils disaient, et moi, je continue, calmement, à lui donner à boire (N, 11)

8Anonyme, le discours rapporté suggère des « kilomètres de questions » (42) qui polarisent la stupeur et la violence des « cons stationnés » (11) vers le corps de l’étranger. Extérieur à l’échange, le locuteur maintient sa distance face aux voix qui envahissent son monologue sous la forme de questions et de réponses. Si le sexe canalise perplexité, ironie ou haine et illustre ici le principe d’un antagonisme, la feinte (comme si) et le silence du personnage semblent s’y dérober. La séquence prosodique en /k/ n’excède cet antagonisme qu’en le reversant en un « je continue » (de laver mais a fortiori de raconter). Entre « ces cons de Français » (11) et l’étranger, le zizi et la voix symbolisent la résistance énigmatique et humoristique d’une discordance, appariement inattendu de deux termes dont témoigne le réseau complémentaire en /z/ qui associe la nomination puérile de l’organe à « disaient » et à la discrète liaison « les entendais ». Emblème de l’espace qui sépare le monologue et les paroles rapportées, le zizi désigne cette zone d’étrangeté dans laquelle s’enracine précisément l’oralité du texte qui traverse de la sorte les contradictions discursives. Mais l’existence de cet intervalle signifie aussi que l’agôn des voix génère le continu de la prose. Ainsi, l’art koltésien s’exerce dans le chevauchement car à faire entendre d’abord une singularité, « mes paroles à moi » (23) auxquelles s’entrelacent ensuite d’autres voix, celles de mama, de « la cinglée de pute » (38) ou des loubards, il ne se contente pas d’en livrer une représentation mais écrit et dispose simultanément « une voix jamais entendue » (Goux, 1999, p. 157) vers laquelle se concentre toute sa théâtralité.

3. « et si ma gueule, je l’ouvre ? »

9A travers les voix et les manières de langage qui les caractérisent, La Nuit privilégie pour l’essentiel le parlé (V, 31). Cette composante ne concerne pas uniquement le transfert du sonore vers la voix de la prose, immatérielle, sans scriptio, elle affecte les continuités de domaine entre l’oral et l’oralité. Réceptive au « système musical qui existe à l’intérieur du langage parlé »2, la pièce ne saurait en proposer une simple reproduction. S’il appartient aux « langages concrets » que Koltès entend mettre en œuvre dans son théâtre, ce dispositif s’oppose en revanche aux expressions « réalistes » (V, 22) dont l’illusion mimétique masque une dérive esthétisante. Cette dissociation se révèle d’autant plus fondamentale que la construction tragique du réel dans La Nuit s’adresse aux marges urbaines des sociétés occidentales, peuplées de sous-prolétaires et d’immigrés. A l’inverse, dans sa mixité avec l’écrit cette dominante s’éloigne des artifices céliniens du Voyage au bout de la nuit qui transposent moins une oralité qu’ils n’en inventent la fiction personnelle. La pièce exploite non seulement un « continuum de pratiques différentes de la langue » (Blanche-Benveniste, 2000, p. 35), des variables déjà entendues de l’écrit au parlé, mais aussi des configurations inouïes, les possibles d’un art en prose. Tandis que le texte retient en lui les contraintes qu’exercent diversement morphologie, syntaxe et lexique du parlé, les propriétés prosodiques évoquées plus haut convertissent ces niveaux linguistiques hétérogènes en « structure d’aria », des marques où « l’auteur est plus ou moins directement présent » (Müller, 1995, p. 12), et plus seulement le(s) locuteur(s) :

je suis le mec, moi, plutôt que de parler, à suivre une belle nana pour la regarder, et la regarder seulement, pourquoi faire autre chose que de regarder une belle nana, et même je suis le mec, moi, plutôt que de regarder, à marcher seulement, et cela me suffit comme occupation (55-56)

10Le régime de répétition épuise ici un répertoire phraséologique : « plutôt que de... », « je suis le mec », « une belle nana », des formules qui évoluent néanmoins selon des micro-variations. Ainsi du paradigme verbal derrière la première locution, parler, regarder, marcher. A certains égards, ces reprises et ces remaniements contigus confèrent au parlé une allure périodique mais ils habituent également l’écoute à une logique plus complexe de l’écho. A travers l’effet de cycle d’une énonciation saturée (et...et), d’autres différentielles apparaissent, la ligne sémantique du désir par exemple qui relie « suis » à « suivre » et que contrecarre la restriction de « suis » à « seulement » et « suffit », où domine l’axiologie nomade, forme d’errance mais aussi de liberté : des motivations divergentes qui traversent une instance en perdition et dont le geste principal consiste à s’appréhender comme le signale par deux fois le syntagme accentuel, « je suis le mec, moi ». Dans le devenir littéraire des voix, le texte révèle l’oralité en puissance de l’oral mais l’action prosodique du parlé y instaure en retour un principe d’étrangeté qui conduit, au sens grammatical du mot, à une décatégorisation de la prose.

11Le terme récurrent de gueule dans La Nuit en résume le sens artistique. Attribut essentiel du comédien selon Koltès qui l’oppose dans un premier temps à la voix, « le visage et le langage sont les marques de reconnaissance d’une personne ; on reconnaît quelqu’un à sa voix ou à sa gueule » (V, 82), la pièce en sollicite pourtant les glissements métonymiques au point où, du visage à la voix et réciproquement, la gueule condense les relations entre identité et altérité. Dans le cas des confrontations entre Blancs et Noirs, Horn rappelle de la sorte que « la gueule, c’est à ça et seulement à cela qu’on reconnaît » (C, 99). Un clivage s’installe déjà dans La Nuit entre un locuteur contraint de dissimuler ses différences, et « tous ces cons de Français avec leurs mêmes gueules » (32). Ce retour sur soi que décrit l’adjectif mêmes, une stérilité intérieure, collective et nationale, suggère qu’inversement la figure de l’étranger s’impose comme modèle de l’individuation. Mais cette transformation éthique du sujet, « tout un chacun est étranger » (V, 126), se heurte fatalement aux « gueules de tueurs, de violeurs, de détourneurs d’idée », gradation injurieuse qui désigne ceux « qui n’ont pas de nom » (N, 19). Par sa localisation, cette inhumanité renvoie à une transcendance des pouvoirs oppresseurs, économiques et politiques, « le petit nombre de baiseurs qui décident pour nous, de là-haut » (id.). Désincarnée, la gueule s’associe vulgairement à la métaphore sexuelle, les « tringleurs » (22), image d’une érection comme exploitation sociale. L’enchaînement accentuel qui relie luxe à eux, s’il structure l’antithèse pronominale avec nous et confirme la disproportion numérique entre « le petit clan » et les dominés, fait d’une source unique celles du plaisir et du capital :

noyez leurs gueules de tueurs et leurs belles gueules de luxe, eux qui jouissaient entre eux et qui jouissaient de nous depuis trop longtemps (27)

12A cette circulation injuste de la richesse, lisible dans le corps, la harangue du locuteur répond par une violence légitimement réversible, scandée par les impératifs : « maintenant, bandez, jouissez » (id.). Mais elle présuppose l’intériorisation du point de vue des « vicieux impunis, froids, calculateurs » (19), et risque par conséquent de faire dévier l’oralité de la prose vers une rhétorique, en assimilant le je aux voix des partis, syndicats, flics et armée (17), toute répression existante. C’est pourquoi à la fin du texte la figure asexuée, idéale, « j’ai cherché quelqu’un qui soit comme un ange » (63), suspend la revanche physique.

13En réponse à l’inhibition organisée par les « entubeurs internationaux » (25), origine d’un assujettissement général, la décharge d’agressivité dont la gueule est capable peut servir de catharsis, comme pour les travailleurs du vendredi soir :

le monde a toute sa fatigue sur la gueule mais ne veut pas céder, et s’excite, se déchaîne, tout le monde qui gueule et parle de se taper sur la gueule (41)

14La dérivation du substantif au verbe lie l’omniprésence du terme à l’emprise impersonnelle (le monde a toute / tout le monde) d’une ivresse. Les reprises qui comblent l’énoncé se réfèrent à des rites purgatoires régulés entre les individus et les groupes, des actes et des émotions dont l’intensité culmine là où le rythme du parlé noue la tentative de désaliénation, « ne veut pas céder, et s’excite, se chaîne ». Mais s’il polarise le sens du monologue vers l’insurrection, « je veux gueuler et pouvoir gueuler » (51), ce geste assigne l’aspiration à une virtualité, les moyens à une déprise. Le risque serait alors d’accepter le mutisme. A défaut d’être entendu sur ce registre (gueuler), une société de l’écoute peut au moins unir « tous les poussés au cul venus de je ne sais où » (50), sujets exilés de leurs pays et d’eux-mêmes, à la recherche d’un foyer et d’un travail, ce qu’évoque la parabole sud-américaine. Cette figure universelle du déracinement et de la réciprocité que matérialise l’attaque des jonctifs, « et ils m’ont écouté, et moi, j’ai écouté les Nicaraguas qui me parlaient de chez eux » (id.), contraste avec l’essai de conjuration du maléfice des voix. Réincarnation du mythe homérique des Sirènes, l’histoire de « la pire des salopes » (20) au service de « la nouvelle force » (23), consigne en effet une résurgence du conflit identitaire : « maintenant ta gueule à toi ou je te la casse » (24). Le locuteur doit rejeter les séductions d’un instant, une oralité travestie : « j’ai eu peur de ce qu’elle me disait, de la manière dont elle me le disait, et que je ne pouvais pas m’empêcher d’écouter » (23), situation radicalement inverse de l’impossible gueulante du sujet contre le « désert » (49) de sa condition. Entre le vertige et la fascination, la tentatrice appelle une métamorphose à contre-histoire du je. Le réseau de « cons » à « confondre » (24) signale une perte menaçante, les différences s’arasent, l’étranger s’occidentalise pour prendre une « sale gueule » (53) et ressembler à tous. L’extrême brutalité qui accompagne ce modèle de conformité, « Français », « forcé » (32), exerce une diversion de la parole et met en péril le lien déjà ténu à l’interlocuteur. A en appauvrir les propos dans la mode, le salaire, la politique et la bouffe (id.), les valeurs qui hantent l’essai de communication s’effondrent.

15Sous l’influence directe de la Sirène, le destin de l’étranger s’énonce plutôt à travers la métaphore animale, image courante de l’hostilité chez Koltès (PR, 122). Au lieu de faire partie des rats ou des ratons, le locuteur rejoindrait ainsi le « commando de minets » (N, 24), un enrôlement qui évoque une relation sauvage et primitive entre les hommes. Les modulations successives de l’incise dialogique, « viens avec moi, minet, ce soir, on chassera le rat » (22 ; 23 ; 24), tentent à cet égard d’hypnotiser et d’encercler l’étranger. Ainsi, tandis que le flux ininterrompu du monologue sauvegarde le rapport à l’autre, la magie noire de la salope en ruine l’effort en sollicitant les plus monstrueuses pulsions. Ce désastre trouve son explication dans le charme illusoire de la fille, « avec des reflets » (20), « cela brille » (21), dont la vérité apparaît plus loin entre « chanter » et « cracher » (24) ou « chanter » et « chasse » (25). Le texte adopte assurément l’hypothèse et l’irréel, « au seul son de sa voix qu’elle devait avoir si elle avait chanté » (25), mais le chant reste corrompu, pervers, il attire la voix vers sa contrefaçon. S’il s’agit là, à titre d’anticipation, d’une scène négative, la pièce y délimite l’horizon idéologique où s’annule toute figure de l’individuation :

16Dans cette fusion, l’énergie subversive de la victime se dilue dans un pêle-mêle de références pour célébrer une symbolique du mal dans l’histoire. Cette défaite promise du sujet ne convoque pas pour autant le paradigme opposé (tiers-monde, révolution, démocratie), la prose n’a d’avenir qu’en sortant de ce cercle, échappée nécessaire pour une écriture qui refuse d’être un « trompe-l’ouïe » (Martin, 1998, p. 34) à son tour. C’est pourquoi le texte tente une démystification de la voix. A la Sirène répond dans le métro la figure d’une « vieille givrée » (60) qui dissipe les sortilèges lorsqu’elle « se met à chanter » (62) :

17Ainsi s’inverse le premier contre-accent qui reliait « tout » et « forces » tel que cette nouvelle osmose du sujet concilie autrement son désir de gueuler avec l’influence du chant.

4. « une musique pas possible » : Bach, et Bob Marley

18Le récitatif de la prose trouve ses modulations caractéristiques chez Koltès dans un cadre qui, en apparence, devrait l’inhiber. A l’intensité de voix qu’il cherche sans pouvoir jamais vraiment l’atteindre succède ainsi le registre d’un amuïssement. Mais de cette expérience La Nuit dégage les ressources d’une nouvelle oralité :

l’usine et silence !, (et l’usine, moi, jamais !), l’usine et vos gueules ! (et si ma gueule, je l’ouvre ?), l’usine, vos gueules, et on a le dernier mot - et ils ont le dernier mot (19)

19Dans ce faux dialogue où se déploient une éviction de la voix, une tentative pour la réduire à néant, le travail industriel désigne l’univers carcéralisé de l’action mécanique et de la soumission passive auquel la parole de l’étranger, pourtant prohibée, oppose l’alternative de la fuite et de la mobilité, « c’est l’usine, ou devenir légers » (id.). Très fréquent dans le texte, l’enchaînement répétitif, au présent ou au passé, « j’ai couru, couru, couru » (12), témoigne d’une autre obéissance, au « bon coup de vent » (14), aux « courants d’air » (33), un mouvement d’attraction grâce auquel le je rejoindrait enfin son alter ego pour se confondre avec lui. Mais la « bagarre verbale » (V, 134) avec les salauds techniques maintient ici l’écartèlement entre les deux instances. Chaque injonction dans l’extrait est suivie de sa réplique, le face à face s’organisant autour des intonations. Car entre « (et si ma gueule, je l’ouvre ?) » et « l’usine et vos gueules ! » pèse une rupture mélodique, la courbe globalement ascendante de la première unité s’oppose à la forme descendante de l’autre3. Contre les voix qui désireraient avoir « le dernier mot », l’accentuation d’attaque à l’ouverture de chaque segment intonatif s’efforce de tenir ouvert l’élan de la contestation. Les parenthèses nuancent néanmoins l’ampleur de cette résistance, elles mettent en sourdine la révolte de l’étranger mais au point où son amoindrissement provisoire gagne une force inédite. En effet, le chassé-croisé de l’échange qui relie l’impulsion verbale, « et si ma gueule », à sa répression, « et silence », institue ce négatif, ce passif, en acte de langage. Parce qu’il est définitivement impossible de l’ouvrir, le ça koltésien s’approcherait ainsi d’un « murmure mystérieux fait de messages urgents et de mots nécessaires » (PR, 97), une intimité du dire dont la figure exemplaire serait l’Arabe du métro « qui se met assis et qui se chante tout bas des trucs en arabe » (N, 62). La voix rentrée, intérieure de la mélopée que décrit la double forme réfléchie (se) exclut l’enchantement sensuel, immédiat de la Sirène, « et si elle avait mis ses lèvres près de mon oreille ? » (25), elle prend au contraire une dimension indéfinie et incompréhensible (des trucs). L’écho inversé qui relie « tout bas » à « en arabe » et motive la redondance avec le nom (un Arabe) déplace la question de l’oralité du côté de la langue. Entre Alboury et Léone, on le sait, l’un parle ouolof, l’autre allemand. Seule la qualité de la voix, « c’est le ton qui compte » (C, 59), permet la communication de l’amour, même si les personnages sont tentés de lui préférer ce « langage silencieux » : « le rythme qui règle le regard de l’un à l’autre » (LA, 15). Parallèle à ce temps suspensif ou cet autre moment résolutif, « on se taira quand on se comprendra » (C, 59), un silence existe dans La Nuit inhérent à l’activité du discours qui a vocation collective : le « chant secret des Arabes entre eux » (63). Le sens en est partageable dès qu’il n’est plus proféré « pour lui tout seul » (61). Issu d’une langue étrangère au locuteur, il n’en constitue pas une production immanente mais circule en fonction d’une pluralité naissante des sujets. La préposition « entre eux » rejoint la diphonie du métro, « quelque chose d’opéra » qui se noue dynamiquement du raqué à la vieille folle : « ils se répondent et vont ensemble » (62). Une même indéfinition caractérise enfin le passage de la « voix pas possible » à la « musique pas possible » (id.). La rencontre du silence et du chant qui forge l’utopie koltésienne, et suscite par conséquent sa prose, se fonde alors dans l’inécoutable (pas possible). Cela ne signifie nullement que le texte est inaudible mais qu’en la matière il se dérobe à toute description. Inqualifiable, la voix qu’il se cherche n’est pas sans qualité. Sa qualité est l’indicible même.

20Dans ce cadre, l’allusion à l’opéra même délibérément approximative, « ou des conneries comme cela » (62), met à l’écart une conception naïvement harmonique de l’oralité. Le refus des vocalises s’attaque, en l’occurrence, à l’illusion rhétorique du “bien écrire”, « comme si une phrase pouvait être belle en soi » (V, 43). Une telle unité ne saurait être repensée dans La Nuit sans la fonction critique de modélisation que Koltès assigne à la musique. Son importance tient d’abord à l’expérience culturelle du métissage : « mes racines, elles sont au point de jonction entre la langue française et le blues » (V, 70). Dans le vis-à-vis avec l’idiome natal, elle introduit un double principe d’altération et d’altérité. Le premier concerne les actes de conversion individuelle des signes, en eux-mêmes dépourvus d’oralité, et leur sémantisation. Au contraire d’Adrien qui fait l’éloge de sa langue, « jolie à écouter » (RD, 25), le dramaturge « trouve très belle la langue quand elle est maniée par des étrangers » (V, 20). La nuance est essentielle en ce qu’elle confronte la vision esthétique (et politique) d’une essence à une qualité éthique fondée sur des réalisations particulières (maniée). On rappellera en ce sens que le locuteur de La Nuit occupe la langue à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, et en s’individuant joint l’altération à l’altérité. Mais ce lien est « aussi celui qui ressemble le plus au rapport de l’écrivain avec les mots » (V, 44). Ainsi s’explique le sens de la continuité que le dramaturge postule entre musique et littérature. A ses yeux, le reggae présente « un équivalent esthétique » de ses propres investigations littéraires en termes de « système rythmique » (V, 28). L’analogie se poursuit également de la musique vers une musique, « le “système musical” d’un personnage » (id.). Moins rigoureuse, cette dernière extension se justifie dès lors que, l’altération de la langue fondant toute discursivité, le rythme comme altérité du discours se révèle la condition d’émergence d’une singularité de la prose. Dans Home, l’allusion à Rate Race et War fait de ces « quelques mesures d’un vieux disque de Bob Marley » (PR, 119) l’authentique résidence du sujet, sa géographie personnelle. S’élucide alors dans la pièce le réseau obsédant de la chambre, lieu fantasmé de la parole (47) où tout deviendrait soudain dicible comme sur le pont pour mama (35). Le terme s’associe successivement à « chez moi », « petite chaumière » (9), « coucher » (28), « je cherche » (30), « recherche » (32), etc. : une quête irréalisable du repos et du bonheur qui renvoie l’instance à son ici, les transitions labiles de la voix.

21A ce titre, la référence centrale qu’indexe La Nuit touche plutôt l’art de la fugue chez Bach. Du moins l’auteur rend-il compte de cette façon d’une composition dont les thèmes « sont d’abord exposés, ensuite inversés, ensuite transcrits de trente-six manières » (IT). Sans point final ni démarcations fortes, cet ensemble dont l’unité coïncide avec la dimension du texte lui-même doit être lu, en effet, comme un phrasé. Cette « catégorie du continu, qui dit le continu d’un sujet, et d’une identité » (Dessons, 1997, p. 46) rend sensible la création indéfinie, recommencée de la parole dans la pièce, mieux que ne le feraient par exemple les définitions rhétoriques, logico-syntaxiques ou typographiques de la phrase. Son attachement aux composantes prosodiques, en particulier, n’a rien toutefois de cette « mécanique » (Bon, 1999, p. 21) qui se construirait simultanément, et donc contradictoirement, sur le compte et hors du compte. La prose a-t-elle besoin de se mesurer ainsi au vers pour saisir sa spécificité ? Koltès invente plutôt un phrasé du « fouillis » (63) dans La Nuit qui se désigne à la fois comme désordre et densité. Réunis sur le mode principalement asyndétique dans la page finale, en forme de strette,

je me dis : quel bordel, les airs d’opéra, les femmes, la terre froide, la fille en chemise de nuit, les putes et les cimetières [...] les colombes s’envolent au-dessus de la forêt et les soldats les tirent, les raqués font la manche, les loubards sapés font la chasse aux ratons (id.)

22l’ensemble des motifs fugués du monologue sont ici moins écrits pour la dernière fois que réécrits pour la nième fois. Si la pièce est composée « uniquement avec des virgules, des tirets » (IT) et des parenthèses, c’est que la ponctuation a en charge non de les réorganiser mais de rendre la signifiance et son écoute à leur constitutive instabilité. Sans doute les incises répétées de moi, les rémanences du déictique maintenant (18, 37, 47) tendent-elles à recentrer la parole. Les nombreuses scansions en alors, doublées des variables et, mais, aussi, confirment cette régulation du flux. Mais la rythmique des ponctèmes qui répond globalement à ce besoin d’élucidation l’envisage comme en-avant du discours : « je t’expliquerai » (19). Dérouler selon l’étymologie chaque pli d’une pensée vers son futur tout en luttant au présent contre un sujet « embrouillé » (31), au point où le discours se prend au piège de sa propre temporalité : « et maintenant il faut que je t’explique tout, puisque j’ai commencé » (56). Ce devoir d’épuisement structure le propos révolutionnaire : « mais j’ai une idée à te dire - viens, on ne reste pas ici » (13). Le geste énonciatif du tiret qui lie l’effet d’annonce au mouvement en organise aussi la brisure jusqu’à différer : « mais mon idée, c’est comme - c’est pas une religion » (14). Lorsque la formule en est enfin donnée, « tandis que l’idée que je te dis, c’est : un syndicat à l’échelle internationale » (17), l’acte de nomination appelle de lui-même une glose, provoquant de constantes reprises : « moi, mon idée, c’est un syndicat » (19). C’est pourquoi même la valeur résomptive, « - et voilà ce qu’est mon idée » (27), laisse subsister un reliquat qui sera à son tour contre-exposé : le motif se greffera au récit des Nicaraguas. Toute clôture est proprement impossible. Le texte se crée de cette façon des séries majeures ou mineures, des dominantes qui deviennent des contrepoints, ou inversement. Ainsi du travail qui, introduit au gré d’une incidente, « (avant, quand je travaillais...) » (22), bascule des parenthèses au double tiret, « - lorsque je travaillais...- » (31). Son plus ample développement se signale alors par un assouplissement des ponctèmes : « au contraire, maintenant que je ne travaille plus » (41), « mais, depuis, je ne travaille plus » (44). Témoin du degré d’intégrativité du motif au texte, ce changement manifeste aussi l’entrelacs sémantique qui lui est intérieur. D’abord liée au temps (avant, depuis, etc.), cette chaîne thématique (au sens où l’entend Koltès) expose sa part d’affect : le sentiment de retrait face au vendredi soir, ce moment de relâche que l’étranger observe en « voyeur » (V, 131), s’il s’affirme en contradiction avec l’ordre du réel, « au contraire », « travaille », en vient peu à peu à traduire une déchirure personnelle, « je veux retrouver », « travaille » (44). Le désœuvrement est alors chargé des stigmates d’une histoire, celle d’un désarroi social.

23Chez Koltès, la poétique du « bordel » (63) tend à multiplier ces détours et retours énonciatifs comme autant de lieux marqués du phrasé. Mais la dynamique qui l’anime ne relève pas d’une démarche additive. Elle instaure d’abord un nouveau régime du sens qui n’est plus d’ordre sémiotique :

Naturellement, un mot, en tant que tel, ne produit pas de sens. Pour qu’un sens apparaisse, il faut une accumulation de mots, un rythme, une musique ; la musique produit du sens, mais un mot, tout seul, isolé... On a besoin de beaucoup de mots pour essayer de cerner un sens et pour le définir plus précisément. (V, 107)

24L’ininterrompu se trouve justifié non par une quête de l’unicité logique, « un sens », mais par l’indicible même. En effet, la détermination indéfinie n’est pas séparable ici d’actions (cerner, définir) qui, à mesure qu’elles l’approchent, abandonnent aussi ce sens à sa zone d’ombre irréductible. S’il s’inscrit dans un processus (rythme, musique), ce sens en devenir représente le point de fuite de la prose : son je-ne-sais-quoi. En la matière, la question du quoi, « je n’arrive pas à dire ce que je dois te dire » (N, 47) demeure étroitement liée à celle du comment : « je ne sais pas comment te le dire » (44). Le je-ne-sais-quoi koltésien, en reliant le dit au dire, y implique également les rapports du sens et du sujet. Au cœur d’une expérience obscure et intime, il en livre la dimension incomparable : « c’est toujours triste comme je ne sais pas comment te le dire » (54). Le je-ne-sais-quoi est une intensité, le silence même où s’exerce le langage. Sans imiter le « no sé qué que quedan balbuciendo » de Jean de la Croix puisque ça se déverse plutôt en flot, « “ça” dit beaucoup de choses encore une fois, surtout quand “ça” ne les dit pas » (V, 132). Dans La Nuit, il ne s’agit pas simplement d’un implicite que résorberaient les registres de l’illocutoire. Le ça convoque cette « moitié de moi-même » que la parole garde « toujours en secret » (32). Dérobée à « tous ces bavards de cafés et de rues », des « frères » (30 ) qui se ressemblent, cette qualité mystérieuse du sujet évoque le chant secret des arabes. Mais la voix intérieure produit aussi une schize. En rupture avec l’autre « moitié de tête encombrée de conneries », elle est « toute à toi » (31). Ainsi transparaît le phrasé mystique de la prose koltésienne, là où advient l’indicible dans le dicible, en « cette place vide du “je” qui n’est que d’être son autre - “el que habla”, celui qui parle » (Ancet, 1995, p. 123). Si le locuteur se devait de rester anonyme, et son autre de ne jamais répondre, c’est qu’au lieu du divin seul le tu parle dans La Nuit. Mais il s’y énonce comme ça : il habite le sujet parce qu’il abrite aussi tous les opprimés.

5. « Si la manière était inventée »

25Ce théâtre de la voix, qui raconte moins l’indicible qu’il ne le réalise, affronte la dimension de l’inaccompli. La parole étrangère ne se fraye d’espace que fragile. Si elle pouvait jamais se clore, sa durée serait seulement d’une « partie de la nuit » (8). Proférée dans une sensation d’ivresse, « je demande cinq minutes » (31), elle décline sur le mode imaginaire son destin, « avant que ce soit le jour » (52), et le prophétisant se perpétue. Car la lumière redoutée « ne montre rien » (30) et rend aveugle à l’altérité. L’obscurité seule renouvelle et le regard et le visible. D’où l’association désirée entre un lieu utopique et une atténuation vitale des clartés : « je veux m’expliquer une bonne fois, je veux de l’herbe, l’ombre des arbres » (51). Là où l’herbe arrête le désert de l’existence, l’ombre opère le dépli de l’indicible : obscurcir pour voir autrement. Le contexte nocturne de la parole n’a donc rien de circonstanciel, il est comme Abad dans Quai Ouest : le négatif de la prose, son révélateur mais aussi son pouvoir de révélation. Et quoiqu’il appelle à l’union amoureuse avec l’interlocuteur, il manifeste aussi la blessure d’une absence, « une rue vide de toi » (12). Le Client et Zucco en répéteront le motif à l’envi. Ainsi, la pièce épouse « à l’intérieur d’un cadre “politique”, exactement un trajet qui ressemble, chapitre par chapitre, à la “nuit obscure” de Jean de la Croix, avec la monstruosité du mal qui augmente sans limite au fur et à mesure où l’on veut s’engager dans le sens inverse » (L, 97). En effet, qu’il se dise dans l’obsession d’un échec intime, « mama je t’aime mama je t’aime » (36) ou qu’il dévoile ses enjeux collectifs en décentrant le vocatif communiste, « je t’aime, camarade, camarade » (63), l’amour échappe toujours à la parole. Ce lien « complètement inexprimable, toujours inexprimé » se noue « lentement, silencieusement » (L, 99) entre les êtres. Loin des « grandes phrases » (N, 41) qui risquent de l’étouffer « par le spectacle de ses expressions » (L, 100), et d’en faire une de ces « conneries provisoires » (V, 54), un mot vain, il exige comme chez Rimbaud d’être réinventé - un nouveau phrasé : « aujourd’hui, l’amour se dit autrement, donc ce n’est pas le même » (V, 59). En attente d’une voix, d’une « sacrée manière douce (N, 37), le sentiment et sa part d’utopie doivent paradoxalement se rendre invisibles et indicibles pour être entendus. La Nuit est une grande prose d’amour parce qu’elle sonde un mur d’obscurité.

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Bibliographie

ANCET J. [1995] : « La voix et le passage » in Le Nouveau Recueil, n° 35, p. 115-119, Seyssel, Champ Vallon.

BIDENT C. [2000] : Bernard-Marie Koltès. Généalogies, Tours, Farrago.

BLANCHE-BENVENISTE C. [2000] - Approches de la langue parlée en français, Paris, Ophrys.

BON F. [1999] : Pour Koltès, Besançon, Les Solitaires intempestifs.

DESSONS G. [1997] : « La phrase comme phrasé » in La Licorne n° 42, p. 41-53, Poitiers.

GOUX J.-P. [1999] : La Fabrique du continu, Seyssel, Champ Vallon.

MARTIN J.-P. [1998] : La Bande sonore, Paris, José Corti.

MÜLLER H. [1995] : « Aucun texte n’est à l’abri du théâtre » in Alternatives théâtrales n° 35-36, p. 12-15, Paris.

UBERSFELD A. [1998] : Bernard-Marie Koltès, Paris, Actes Sud.

- Sauf précision, toutes les œuvres citées de Bernard-Marie Koltès sont publiées aux Editions de Minuit, Paris :

(1984) - La Fuite à cheval très loin dans la ville (F).

(1985) - Quai Ouest (QO).

(1986) - Dans la solitude des champs de coton (S).

(1988) - La Nuit juste avant les forêts (N).

(1988) - Le Retour au désert (RD).

(1989) - Combat de nègre et de chiens (C).

(1990) - Roberto Zucco (RZ).

(1991) - Prologue (PR).

(1996) - « Interview à propos de La Nuit juste avant les forêts » (IT) in Théâtre aujourd’hui n° 5, doc. INA - 1988, CD, n° 13, Paris, CNDP.

(1997) - « Lettre d’Afrique » (LA) in Europe n° 823-824, p. 13-22, Paris.

(1998) - Les Amertumes (A).

(1999) - Une Part de ma vie (V).

(1999) - Lettres de Saint-Clément et d’ailleurs (L), Bibliothèques-Médiathèques de Metz.

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Notes

1 L’horizon de ce vivre-ensemble refonde nécessairement le lien au public, et la pratique des représentations (Bident, 2000, p. 67).
2 Entretien avec A. Blancard, Radio-France International, cité dans Ubersfeld (1998, p. 176).
3 Je ne tiens pas compte ici des contours internes de chaque segment, liés à la dislocation syntaxique et à la coordination.
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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence électronique

Arnaud Bernadet, « L’ininterrompu et l’indicible chez B.-M. Koltès (La Nuit juste avant les forêts) », Semen [En ligne], 16 | 2003, mis en ligne le 01 mai 2007, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://semen.revues.org/2679

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Auteur

Arnaud Bernadet

POLART - Poétique et politique de l’art - Université Paris VIII -Vincennes / Saint-Denis

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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