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II. Varia

Marier esthétique et communication via la médiation, du point de vue de la sémiotique ?

Marie Renoue

Texte intégral

1Pourquoi proposer une union entre esthétique et communication déjà contractée depuis au moins l’examen de J. Caune en 1997 et l’étude d’H. Parret en 1993 ? Pourquoi associer le tout sous l’ombrelle de la sémiotique ? Cette proposition repose sur l’hypothèse d’un possible renouvellement de la question esthétique à partir du modèle de la médiation développé en sciences de la communication et aussi du constat de convergences entre celles-ci et la sémiotique. Ainsi Ch. Servais a-t-elle pris des options méthodologiques qui rappellent celles des études greimassiennes de la perception : à savoir, l'accent mis sur la relation plutôt que le code, sur la destination et le corps sensible, sur le procès et l'objet (2002), sur l'incertitude de la saisie et sur le postulat d'une « communauté sentimentale, esthétique, bien antérieure à toute communication » (2010 : 14). De l’autre côté, la sémiotique appliquée et théorique s’intéresse enfin aux formes et processus de médiation, aux actions de médiateurs et aux théories avancées par les chercheurs en communication.

2La convergence de ces angles d'accroche indique certes un héritage commun de la philosophie, un questionnement épistémologique et l’assomption de références philosophiques en matière d’esthétique, mais aussi la fécondité d’un croisement disciplinaire pour interroger les modalités d’une communication esthétique forcément problématique. Qu’est-ce qui est censé communiquer ? Qu’est-ce qui est communiqué ? Comment pourrait-on envisager une communication intersubjective ou objective de l’esthétique ? Une médiation esthétique ? Voici les points abordés infra.

1. Une communication de la médiation et une médiation de l’esthétique

  • 1 Cf. Caune, 1997 : 77.

3Parmi les trois modèles auxquels il est usuel de faire référence, lequel retenir ? Le modèle techniciste de la transmission de l'information à travers un canal dit de Shannon et Weaver et celui social ou anthropologique attentif à l'interrelation et interaction « orchestrales » des acteurs associé à l'École de Palo Alto ou à Y. Winkin semblent peu propices à rendre compte d'une dimension esthétique de la communication. Le premier perd en humanité ce qu'il gagne en simplicité et généralité et autre inconvénient, l'esthétique est difficilement assimilable à une information discrétisable ; le second perd en approche des objets ce qu'il gagne en finesse d'analyse des interactions subjectives, même si l'esthétique interroge également l’intentionnalité et la subjectivité. Quant aux références aux fonctions de Jakobson (1960), elles sont souvent1 trop polyvalentes pour éclairer la notion d'esthétique.

4Le dernier modèle est celui de la médiation, celui retenu par Ch. Servais et qui serait attentif à « ce qui, d'après J. Davallon (2002), rend possible la relation entre les deux pôles de la communication ». C'est autour de la notion de relation que l'on trouve le plus sûrement l'esthétique. Avant d’interroger son opérateur, on peut néanmoins préciser de quels « pôles de la communication » il s'agit.

1.1. Qui communique avec qui dans la relation esthétique ?

5En fait, si cette question-ci peut sembler naïve et contestable à cause du réductionnisme (depuis longtemps révisé) de son traitement en deux pôles d’activités créative et interprétative opposés, tenter de lui apporter une réponse inaugure diverses analyses – forcément réduites ici. À l’instar d’Y. Cusset, on peut, « côté réception », distinguer les modalités d'une double communication des sujets : celle intrasubjective avec sa dimension herméneutique de l'expérience esthétique et celle intersubjective avec sa dimension évaluative du sentiment esthétique (2000 : 12). C’est certainement celle-ci qui est la plus traitable, même si la communication verbale ou corporelle entre spectateurs parait relativement limitée dans son contenu au regard des discours des esthéticiens, et si elle pose d’évidentes difficultés d'accès pour les analystes (cf. Heinich (1998) et Gottesdiener). De l’autre côté, il est aussi relativement convenu d’évoquer la relation sensible entre l'auteur et son œuvre, qui à la fois résiste et oriente sa pratique, ou encore celle entre les différentes instances auctoriales au sein des équipes ou ateliers de production ou de médiation.

6Dans une lecture plus générale de la communication esthétique, il y a aussi la relation entre l'œuvre exposée et son spectateur ou entre les différents acteurs côté production et réception. Les nombreux travaux sur les modalités de cette communication intersubjective proposés par des institutions culturelles abordent rarement la question esthétique de front. Ainsi, au sujet de la production des supports de médiation ou de la médiation subjective directe (i.e. en présence du médiateur), D. Jacobi et son équipe avignonnaise ont-ils traité des discours de la critique, des citations des exotextes et paratextes, quand M. Collereau proposait une étude originale de la médiation directe engageant les corps des sujets, le récit discursif et corporel produit par le guide et une esthétique tensive et contagieuse (2002) qui pouvait évoquer les écrits d’É. Landowski sur « la contagion des états des corps en présence » (2001). Mais, qu’en est-il de celle entre un spectateur et une œuvre ? Il est certes commun de parler de communication entre l’homme et la machine conçue pour des tâches spécifiques suivant des actions programmées et à partir d’un code déterminé ; mais É. Landowski (2009) l’a différenciée du maniement d’outil répondant de manière fine aux gestes modulés de l’operans et de la relation esthétique à la chose. Traiter de celle-ci, c’est, pour tout sémioticien influencé par la phénoménologie, mettre l'accent sur l'expérience vécue et sur l'interaction et interdéfinition des instances subjectale et objectale, sur des formes complexes et singulières de saisie-visée ou de visée-saisie d'un objet émergeant ou, en termes husserliens (1912), sur l’accord d'« un mode d'apparition conscient » de l'objet et d’une prise d’attitude du sujet. Mais, si l’on dévie son regard de cette « monade » dynamique et tensive à deux corps pour adopter le point de vue de la médiation proposé par J. Davallon, que devient la relation esthétique – y a-t-il un opérateur qui rendrait la relation esthétique possible ?

  • 2 Cf. Greimas (1987 : 13-22) et Geninasca (1984).

7J. Davallon définit l’opérateur de la relation comme « installation, avec la médiation culturelle, d'une position tierce à partir de laquelle il y a possibilité pour des personnes de voir différemment l'objet (le voir en tant qu'œuvre ou chose compréhensible, par exemple) et pour l'objet de prendre un sens » (2002). Et, il analyse d’une part le rôle du culturel ou du symbolique et du sens, et d’autre part celui de l'exposition dans la médiation directe censée « aider [le visiteur] à trouver l'œuvre à travers la matérialité » de l'expôt ou à lui associer la démarche artistique (2002 : 60). Ce point de vue s’oppose évidemment aux études inaugurales en sémiotique de l'éblouissement du Robinson d'Alain Tournier (1967) ou de « l'émotion assez vive ([...] une sorte de beau) »2 ressentie par le narrateur de Rome, Naples et Florence (Stendhal 1817) où l'expérience esthétique semblait une prise directe sur un quelque chose d’illimité, une expérience vécue comme confrontation et fusion sans savoir et sans médiation.

1.2. Une médiation de l’esthétique ?

8Considérer l’esthétique en terme de médiation voire de stratégie communicationnelle, c’est donc réviser la définition de la relation esthétique comme contact direct et immédiat, ou c’est en envisager une seconde forme médiate et indirecte. Médiation ou non, relation à deux ou à trois termes, ou encore prise en compte d’une complexité inhérente à la relation qui pourrait être lue comme « position tierce » ? qu’en disent la sémiotique et la philosophie ?

9La sémiotique distingue parfois l’esthésie de l’esthétique, i. e. le sentiment, l’émotion, des formes analysables à partir de critères formels précis, comme ceux retenus par Wölfflin (1916). Et, si Kant proposait au-delà des objets de voir dans l'esthétique le lieu d'une communicabilité directe entre les hommes – dépourvue de la médiation par le concept ou la loi de la communication de la connaissance ou de la morale –, cette immédiateté ne signifiait pas l'évidence ou l'inculture dans la relation à la chose ; le philosophe de Königsberg déniait toute évidence esthétique et affirmait la valeur d'un contact répété avec les « belles choses » (1790 § 32). En plus de cette habituation expérientielle, le vécu esthétique semble parfois un mixte de cognitif et de sensible. Dans la conception moins abstraite que la théorie kantienne des jugements et plus pragmatique d'un Y. Michaud aspectualisant contact direct et médiation, dans celle analytique de N. Goodman ou encore dans celle phénoménologique de Merleau-Ponty, il est en effet question de connaisseur esthète, de jeux de langage et de valeurs objectives (Michaud 1999), « de former, informer ou transformer la vision » des visiteurs de musées et d'efficacité cognitive (Goodman 1984 et 1988 : 74) ou encore d'exercer sa vision et d'une histoire complexe des formes picturales (Merleau-Ponty 1964). Le spectateur ne serait donc jamais naïf, sans mémoire et sans culture, hors histoire ; notre rapport au monde est médié par le langage, nos savoirs, notre culture. Il n’y aurait pas non plus de saisie esthétique directe au sens d'évidente, parce que l'instance subjective est toujours déjà perceptivement et pathémiquement formée et multi-compétente en raison de son immersion native au monde. J. Caune a insisté sur le rôle de la médiation culturelle comme processus dynamique et historique engageant « les rapports entre les membres d'une collectivité et le monde qu'ils construisent » (1999) – d’où la question du devenir et de la « trivialité des êtres culturels » étudiés et théorisés par Y. Jeanneret (2008).

10Compte tenu de cette importance de la connaissance et du savoir, les médiateurs pourraient accompagner ou préparer discursivement le contact avec les œuvres. Peuvent-ils aussi, et ce peut-être avec plus de force persuasive, concevoir des dispositifs techniques de médiation pour modaliser la saisie des objets ? Plus délimité et déterminé que le contexte stigmatisé par Derrida (1972), orienté vers des objets et des visiteurs et recteur du processus de signification, le dispositif est conçu pour être un des opérateurs participant à la liaison et à la modalisation pragmatico-sémiotique de la relation, et de ce fait sa pertinence semble assurée pour l'instauration de divers modes de saisie. Élaboré en fonction d'une stratégie communicationnelle éprouvée de médiateur, il pourrait ainsi « permettre pour des personnes de voir différemment l'objet [...] et pour l'objet de prendre un sens » (Davallon 2002). Mais, outre le fait que la distinction entre ce dispositif et l'objet exposé, entre la médiation et l'œuvre, est parfois confuse (cf. Davallon ; Heinich, 2001 : 65), la modalité du « pouvoir » utilisée par J. Davallon dans sa définition indique un questionnement sous-jacent : celui de son efficacité ou de sa « réelle » influence. L'incertitude en la matière est de rigueur et elle concerne aussi bien l'utilisation effective de ces dispositifs que leur compréhension ou les modalités de leur perception. Aussi dans son texte descriptif et prescriptif, notant la « nécessité d'une possible non conformité des effets produits aux intentions » des médiateurs, Ch. Servais conseille-t-elle de concevoir une ouverture de ce processus dès la conception du dispositif de médiation (2010 : 13).

11Indétermination et ouverture du dispositif de médiation intégrant l'incertitude de son efficacité ou un possible malentendu entre les intentions des médiateurs et les publics : la communication de la médiation qui se dessine gagne en richesse et variation possible ce qu'elle perd en prévisibilité et détermination. Le conseil donné ouvre sur un autre questionnement, celui politique du positionnement de la médiation ou du médiateur (spécialiste, pédagogue ou récepteur lambda), de la définition du ou des publics, de la prise en compte et intégration de l'altérité et même des définitions de la sémiose (processus engageant la participation des sujets ou transfert d'un sens « encapsulé ») et de la communication sous-jacentes à la pratique (la communication réussie est-elle de l'ordre de la réplication, de la compréhension-traduction ou bien est-elle celle où « on accepte de mal se comprendre » ?, ainsi que le proposent Ch. et V. Servais).

2. Des publics ou une « communauté sentimentale » et culturelle hétérogène

12Douter de l'efficacité et de l’influence des dispositifs sur les visites et saisies, c'est prendre en compte le(s) public(s) dans l’analyse de l’énonciation, des pratiques effectives ou encore des projections ou modèles déductibles des places prévues par le dispositif. Et cette notion de public pose de sérieux problèmes de définition en raison de l’approche adoptée, mais aussi du libre arbitre qui lui est d’emblée prêté.

13S'agit-il du public créé par l'installation (l'énonciateur énoncé des sémioticiens ou la figure, évoquée par J. Davallon, d'un visiteur idéal auquel les visiteurs réels délègueraient leur place à l'image du lecteur idéal d'U. Eco), de publics « réels » analysables en sociologie et construits in fine par « l'objectivisme empirique de la démarche évaluative » des chercheurs ou sondeurs (Schiele, 1992 : 87), de publics imaginaires et néanmoins identifiables (Dayan 1992) ? Nombre de chercheurs ont insisté sur la fabrication et les aléas de cette figure par ailleurs considérée tantôt comme un simple réceptacle manipulable, tantôt comme un individu gagnant en autonomie et en capacité de réaction, ou encore comme un sujet engagé, interagissant ou qui, autonome et initiateur, serait une sorte de second auteur ou traducteur des œuvres. Dans son Spectateur émancipé (2008), J. Rancière s'est ainsi inscrit contre « l'image du spectateur crétin » et la logique causaliste « abrutissante » sous-jacente des schémas stratégiques de la communication ; et ce, en faveur de l'émancipation, du dissensus, de l'hétérogénéité et de l’égalité des performances.

14En plus de cette difficulté ontologique et définitionnelle et de leurs présupposés politiques et psychologiques, il y a la question de l'unanimité et de l'altérité de la communauté présupposée par la communication. Conçue comme un mixte d’identité fondatrice et d’altérité régénérante, la communauté semble devoir partager un minimum de capacités et de valeurs communes pour pouvoir se comprendre au moins en partie, s'orienter vers un quelque chose qui, valorisé, serait d'autant plus « là » et qu’elle pourrait « goûter » ; mais, à partir de ce fond commun, elle est aussi assez variée pour permettre la discussion et la diversité des opinions, des sentiments ou émotions – diversité sans laquelle la communication aurait peu d'intérêt et de raison d'être. En matière d'esthétique, ce fond commun est souvent considéré comme façonné par la sensibilité, le sensible, les émotions. Ch. Servais évoque le « partage d'un commun qui ne soit pas norme commune mais qui doit pouvoir nous lier dans une communauté non argumentative », en somme une « communauté sentimentale » (2010 : 14-15). Et H. Parret, pointant les insuffisances (oubli de l'énonciation, de l'hétérogène, du kairos) d'une communauté argumentative et consensuelle comme celle promue par l'École de Francfort, parle d’« une communauté affective » plus fondamentale (1999 : 206-212).

15Les références des uns et des autres pour asseoir leur conception vont évidemment au sensus communis kantien, ce « sens commun » de la sensibilité défini comme « faculté de juger, qui dans sa réflexion tient compte en pensant (a priori) du mode de représentation de tout autre homme. » (1790, § 40) Néanmoins, les exégètes kantiens insistent : ce sens commun – sensibilité commune à tous et sentiment de communauté – du beau n'est « pas observable dans l'expérience, ce n'est pas un public, une collectivité de sujets » (Parret, 2006 : 177), ni « une culture partagée » (Lyotard, 1986 : 19) ; il est ce qui permet une communicabilité universelle de lege et fonde, à partir d'un commun usage réflexif des facultés intellectuelles humaines, l'intersubjectivité fondatrice de l'architecture théorique kantienne. La référence à une communauté réelle, observable et à une universalité du sentir apparaît par contre chez Merleau-Ponty (1969 : 191-196). C'est l'usage réflexif du corps, explorateur du monde, et le constat de l'impact du monde sur autrui qui y assurent cette « communauté d'être » qui, par l'expressivité du geste de la communication et de la parole, devient aussi « communauté de faire ». « Corporéité anonyme [partagée] avec les autres organismes » et « sédimentation de la culture qui donne à nos gestes et à nos paroles un fond commun qui va de soi » formeraient ainsi l’unité de la communauté, mais une unité qui serait dynamique (dialogique), en devenir et tendue (la compréhension des intentions d'autrui et de la signification est parfois chaotique). Tout en sapant la communauté sous les individualités, J. Rancière invoque, pour sa part, une faculté commune capable de les rassembler et de signer leur égalité, soit un « pouvoir qu'a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu'il ou elle perçoit [...], un pouvoir commun des intelligences [qui] lie des individus, les fait échanger leurs aventures intellectuelles, pour autant qu'il les tient séparés les uns des autres [...]. » (2008 : 23)

  • 3 Cf. Michaud (1999 : 38) et Heinich (2001 : 33).

16Jeu théorique et politique du même et de l'autre au sein d'une communauté humaine sensible et culturelle, affective et sémiotique, donc. Malgré la nécessité d'affirmer la possibilité d'être en accord, il semble plus commun d'insister sur les différences patentes et fondamentales de goût – opinion à laquelle s’est opposé Kant (1790 § 56) en distinguant « l'agréable contingent » et le « beau nécessaire ». Mais, si ces désaccords ressortent davantage dans le discours ambiant où chacun est censé avoir son goût, des convergences apparaîtraient dans les enquêtes3. Comment rendre compte de ces convergences ? La thèse bourdieusienne de la recherche de la distinction, postulant la soumission inconsciente aux diktats culturels, pourrait la justifier par le biaisement des enquêtes sociologiques. On peut aussi rappeler le rôle de la « contagion affective » théorisée par É. Landowski (2001) qui note, au théâtre, le « partage intersubjectif et immédiat des affects du corps et de l'âme », fruit « d'authentiques processus de coordination interactantielle directe jouant autant sur le plan intersomatique que sur le plan intersubjectif » auxquels l'on pourrait néanmoins résister. M. Cellereau traite d'un cas de médiation directe engageant les corps des guides (comme espaces de relation et de projection) et des visiteurs, une représentation « auratique » et le « sens émotionnel du patrimoine visité » (2002). Mais, au-delà de ces explications, il faut souligner que mener une enquête sur l’esthétique est difficile. Comment en effet interroger le sentiment esthétique autrement qu’en termes de « j’aime »/« je n’aime pas » ? quels items relever sans réduire ou orienter les réponses ? comment chiffrer des réponses ouvertes, quand on adopte un point de vue quantitatif tout à fait légitime ?

17Au sein d’une communauté affective et culturelle, dotée de facultés communes et capable d'ajustements des affects et des valeurs, comment considérer plus précisément l'esthétique ? quelle définition de l’esthétique accorder avec la médiation, les discours et dispositifs des médiateurs ?

3. Quelle esthétique pour la médiation ?

18Doit-on tâcher de donner de l’esthétique une définition restrictive permettant de l’opposer à d’autres modes de saisie ou visée ? Si elle doit être différenciée de l’artistique avec lequel elle entretient des relations privilégiées, doit-on pour la définir prendre en compte la variété et variation des productions, et ainsi en élargir les acceptions et perdre en précision ?

3.1 Une esthétique complexe

19Dans les textes des médiateurs, elle apparait souvent comme une recherche d’harmonie formelle ou d’effets spectaculaires. Rien à voir avec l’approche d’esthéticiens, dont les discours insistent sur sa complexité insaisissable, la diffusent ou parfois la produisent par l’évocation de paradoxes ou d'imprécisions référentielles à coloration mystique, tandis que d'autres, en quête de critères, retiennent la diversité des expériences, leur contingence, leur instabilité et leur nécessaire renouvellement dans le champ artistique. Y. Michaud, notant la pluralité des expériences et le « désarroi critériologique » endémique des arts, a ainsi souligné l'existence de critères esthétiques locaux et relatifs – nécessaires pour la communication et transmis avec les jeux de langage (1999 : 49-94) –, tandis que N. Goodman, attentif à la question : « quand y a-t-il de l'art ? » plutôt qu'à sa définition ontologique, a proposé de lister des « symptômes de l'esthétique » facultatifs (1984 : 50-56) et que B. Stiegler a insisté sur l'émergence, grâce à la théorie, de nouveaux critères au sein de son système métastable d'attracteurs de signification et de co-individuation psychique et collective (2009 : 61-67).

20Il ne semble de fait pas nécessaire de limiter l’expérience esthétique à la contemplation. Même l’analyse étymologique d'aisthèsis, comme faculté de comprendre par les sens ou par l'intelligence, n'exclut ni le sentiment ou l'émotion ni la connaissance. Il est donc légitime d’évoquer, pour décrire ces expériences, des habitudes comportementales, un savoir corporel pré-réflexif (Merleau-Ponty 1945), et d’autres savoirs convocables lors du déroulement de la relation. C'est ce que soulignait l'adepte de la complexité et de la fluence des modes de conscience où l'objet se constitue qu'était Husserl : « le contenu de l'objet lui-même n'est pas, esthétiquement, sans signification », mais, figure ou intrigue source de joie existentielle, il « surélève la joie esthétique », écrivait-il en 1912 ( : 11). Kant aussi cite une « beauté adhérente » comme celle d'un édifice, d'un homme ou d'un cheval, une beauté dépendant d'un concept, d'un savoir sur la fin de l'objet déterminant « ce que l'objet doit être » et donc son éventuelle perfection – une beauté certes moins pure qui, reposant sur une connaissance de règles ou des concepts déterminés, perdrait sa prétention à l'universalité (1790, § 16) mais qui gagnerait de fait la possibilité de la discussion et de l’analyse.

21Par ailleurs, si le « mode conscient d'apparition » de l'objet ou de la chose – concept ou matière – définit la relation esthétique, il n’y a pas moyen non plus de se passer de l'entour spatial et historique, du parcours du regard où l'objet est « donné » et des modalités variables de son appréhension. Nous avons évoqué la nécessité de prendre en compte la complexité du sujet social et de son artefact culturel. Ajoutons que pour Husserl, « la question se pose de savoir quel mode d'apparition est en question, en lequel on en viendra, non pas à l'objet isolé, mais précisément à l'objet dans la connexion d'objets où il est conscient, et aux modes d'apparition de cette connexion. Et mode d'apparition ne veut pas seulement dire le mode de présentation des objets extérieurs, [...] mais aussi les différences de clarté et de non clarté, d'immédiateté et de médiateté [...]. » (1912 : 11) Cette importance des modes d’apparition des objets, de leur aspectualisation est déjà évidente pour les acteurs de la médiation qui fignolent les mises-en-scène d’expositions, travaillent les espaces ou le parcours syntagmatique de découverte des objets de manière à capter l’attention de spectateurs-visiteurs.

3.2. … et attentionnelle

  • 4 Cf. Lichtenstein, 2008.

22Si l’attention n’est pas spécifique à la relation esthétique, elle paraît pourtant déterminante chez certains philosophes comme B. Stiegler. Pour celui-ci, si le jugement artistique, celui des amateurs des XVIIe et XVIIIe s., est essentiellement pratique et tire ses critiques et explications de ce savoir-faire expert, le jugement esthétique, en tant que « rapport critique aux choses », doit dépasser la critique pratique « en passant par elle » (2007 : 71). Au-delà de la résurrection d'une querelle sur la légitimité d'une critique de praticiens-théoriciens, de gens de goût ou du commun des publics qui a opposé l'abbé Dubos, Diderot ou Caylus au XVIIIe s.4, c'est l'importance accordée à l'expression qui apparaît sous la plume de ce philosophe engagé. Et avec elle, c'est l'attitude attentive que le visiteur devrait accorder à l’objet – l'attention étant définie comme « l'organisation de l'économie libidinale », l'art comme « un dispositif attentionnel » (Stiegler, 2009 : 80) et les musées comme des « lieux thérapeutiques » de l'attention (séminaires de l'IRI du 20 janv. 2010).

23En appeler à l'attention et pas seulement à une attitude contemplative fait écho à des propos de philosophes fort différents, à ceux de J. Rancière condamnant l'identification du regard à la passivité (2008 : 18), aux propositions de N. Goodman sur le fonctionnement des œuvres d'art (1984 : 111-126). Néanmoins « prêter attention » ne devient esthétique qu’à moins d’assumer la beauté du geste pour lui-même, l'humour ou l'ironie des pratiques décrites par Y. Cusset (2000), d’apprécier ou regarder les modalités d’expression des formes et les valeurs émergentes, matiéristes, du perceptible, d’interroger les objets ou événements et sa propre attitude face à ceux-ci et peut-être de « re-sémantiser le monde », suivant la proposition de B. Stiegler (2009 : 72), de N. Goodman et l'expression de Greimas. Accepter ou accueillir la force « questionnante » et déstabilisante de l'art est également essentielle dans l'esthétique dessinée par Merleau-Ponty qu'analyse G. Labelle (1999), évoquant même l'actualisation d'une « communauté d'interrogation ».

24Avec l'attention et l'interrogation reparaissent les thèmes courants du champ artistique, à savoir son pouvoir fascinant et subversif, sa capacité à valoriser l’expression et à éprouver la présentation et valorisation des choses, la définition même de l'art et son autotélisme, sa capacité à questionner (au sens également agressif du terme) le social, la culture, voire même, de manière réflexive, le corps du sujet et ses modalités d'appréhension du monde. Réapparaissent ainsi, avec la déstabilisation ou, pour le moins, l'ébranlement noologique et sensible du sujet et des phénomènes, les éléments d'une esthétique réfléchissante (raisonnante et spéculaire), la mention merleau-pontienne d'une sensibilité corporelle, des motions de « la chair » ou de la dimension haptique, synesthésique de notre rapport au monde que l'expérience esthétique aurait, suivant l'orthodoxie, en charge de dévoiler.

4. Une esthétique de la médiation pour la communication et la sémiotique ?

25Que la médiation puisse intervenir ou modaliser une relation esthétique des expôts ou musealia, cela semble plus évident si l’on définit celle-ci comme une attention particulière accordée par le spectateur. Son but n’est-il pas en effet d’orienter notre visée, de la focaliser et parfois de la valoriser ou sémantiser ? Quelle attention aurait-elle à promouvoir ? une attention à l’autre, une ouverture qui soit acception de la relation, de la puissance d’entrainement, d’ébranlement ou de remise en question de l’autre et par l’autre. Il s’agit de valoriser le désir d’une interrogation, la puissance « questionnante » de l’altérité sur soi, sur l’autre, sur une relation variée et variable qui n’est pas seulement concentration, émotion, mais aussi attention flottante, réflexion ou incompréhension. Il s’agirait donc de valoriser la relation comme aventure ou parcours sémiotique modalisé, aspectualisé et tensif. Et cette valorisation intéresse aussi bien les médiateurs que ceux qui en analysent la pratique ou les productions.

26Qu’aurions-nous à gagner, sémioticiens et spécialistes de la communication, à croiser nos angles d’approche sur cette médiation esthétique ? Les uns et les autres semblent en fait focaliser leur attention sur différentes instances de la relation. Les uns considérèrent avant tout les dispositifs et le discours d’accompagnement, et ce faisant laissent un peu dans l’ombre l’objet – comme si son sens importait peu ou était seulement affaire de stratégie ou d’imposition ; alors que l’objet culturel, déjà pris dans des discours, dans des paradigmes, peut résister à une nouvelle forme de médiation in situ et produire des tensions parfois analysables pour leurs effets esthétiques. Les autres ont au contraire tendance à mettre l’accent sur l’objet, sur l’œuvre, sans égard ou presque pour le dispositif englobant et son discours – comme si l’objet de l’énonciation avait une valeur en soi ou comme si la différence entre l’objet et sa médiation ou son support importait peu et était considérée comme toujours impossible à faire ; alors que la prise en compte de l’entour et du savoir du spectateur permettrait de voir quelles valeurs potentialisées peuvent être virtualisées ou actualisées, contredites ou confirmées par différentes formes de médiations directes, discursives ou spatiales.

27Ce qu’on y gagnerait, ce serait donc la possibilité de traiter des tensions possibles entre les objets et leurs présentations, entre différentes formes de médiation, de voir comment le sens d’un objet et le parcours d'un visiteur peuvent être modalisés par l'organisation spatiale, la distribution ou la disposition des œuvres, compte tenu de pratiques déjà instituées ou d'habitus comportementaux. On y gagnerait aussi la possibilité de traiter d’une appréhension multimodale des objets, par exemple des positions imposées par l'espace qui orientent les pas et ménagent des angles de vue. Nos démarches y gagneraient en complexité et en questionnements. Quant à l’esthétique, si la focalisation sur la relation à l’objet en favorisait une approche matiériste, corporelle, la prise en compte de la médiation en a favorisé une lecture en termes attentionnels et tensifs – ce qui s’y jouerait, ce serait donc plus généralement le traitement des valeurs et des valorisations, ainsi que la conscience que nous en avons.

Cet article cherche à poser les bases théoriques d'une approche de la communication esthétique des objets d'art, étape nécessaire avant d'en proposer une méthode d'approche plus concrète. Prenant acte d'une convergence de point de vue entre certaines approches de la communication et la sémiotique greimassienne de la perception et du sensible, et de la nécessité de se référer aux études des philosophes en matière d'esthétique, il interroge le modèle de la médiation en communication.

communication – communauté – esthétique – art – sémiotique

This paper aims at setting down the theoretical basis of a approach to communication applied to work of art, necessary step before proposing a more concrete investigative method. Taking note of (i) the convergence in point of view on certain approaches of communication and gremasienne semiotic about perception and sensible, (ii) the necessity to refer to philosophical studies in the topic of aesthetic, the paper questions the mediation model in communication.

communication – community – aesthetic – art – semiotic

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Bibliographie

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Notes

1 Cf. Caune, 1997 : 77.

2 Cf. Greimas (1987 : 13-22) et Geninasca (1984).

3 Cf. Michaud (1999 : 38) et Heinich (2001 : 33).

4 Cf. Lichtenstein, 2008.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marie Renoue, « Marier esthétique et communication via la médiation, du point de vue de la sémiotique ? », Semen [En ligne], 41 | 2017, mis en ligne le 24 août 2017, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://semen.revues.org/10595

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Auteur

Marie Renoue

MICA - Université de Bordeaux

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Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

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