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I. Dossier thématique

Épilogue
Un apprentissage éditorial

Marc Arabyan

Dédicace

« En vérité, je ne sais plus si je suis un auteur qu’on imprime ou un écolier qu’on corrige. » (Jean-Jacques Rousseau à son éditeur Marc-Michel Rey, lettre du 20 juillet 1758)

Texte intégral

1. Mise en mots, mise en pages et retour

  • 1 Je prends « lecteur potentiel » au sens où l’entend Wolfgang Iser (1985).
  • 2 Pour une approche expérimentale de la corrélation du choix des mots avec les opérations d’écriture (...)

1L’objectif de cet article n’est pas de proposer de l’énonciation éditoriale une description linguistique interne, positive, objective et expérimentale – en montrant par exemple comment les alinéas d’un récit sont des instructions de lecture adressées par l’auteur à son lecteur potentiel1 et plus généralement dans quelle mesure la mise en mots dépend de la mise en pages2, mais de définir cette notion de l’extérieur, dans un cadre médiologique.

  • 3 C’est Elsa Triolet qui a inventé l’expression : (1969), La Mise en mots, Genève, Skira, collection (...)
  • 4 Mireille Froment, Temps et dramatisation dans les récits écrits d’élèves de cinquième, Louvain-la-N (...)

2En France comme dans beaucoup d’autres pays dans le monde, la formation scolaire à l’expression écrite va grosso modo de l’âge de cinq à dix-huit ans, jusqu’à vingt ans et plus pour les élèves des classes préparatoires, IUT, STS, et étudiants universitaires. Cette formation commence par le dessin de lettres et l’écriture manuelle ; elle se poursuit par l’exercice à la composition dans différents genres, différents styles, différents modèles rhétoriques et esthétiques ou littéraires ; elle est considérée comme achevée au baccalauréat où elle est évaluée par une « composition française » ou « invention » (suite de texte) du côté narratif, « dissertation » ou « commentaire » du côté argumentatif. Elle est aussi l’occasion de constater que si tous les enfants (cas pathologiques mis à part) ont accédé sans effort, par acquisition, à un vernaculaire français avant l’âge de cinq ans, les années d’apprentissage scolaire qui suivent entraînent une différenciation rapide des performances individuelles en matière d’expression écrite et de maîtrise de la langue. Psycholinguistique, sociolinguistique, didactique de la discipline voire critique génétique sont appelées à la rescousse pour essayer de comprendre pourquoi tous les jeunes ne sont pas égaux devant la modalité écrite de la langue française. On note alors que les problèmes en écriture sont associés à des problèmes en lecture. Ce déficit d’égalité dans l’accès à la culture livresque qui apparaît en écriture dans les difficultés de restitution de procédés littéraires s’exprime au niveau de la « mise en mots »3. Il existe une abondante bibliographie sur ce sujet4. Le fait que l’expression « mise en mots » ait été formée sur la matrice de « mise en pages » renvoie directement à la notion de « scripturation » proposée par Roger Laufer (1980) et à ma propre proposition d’étudier sous le nom d’intention éditoriale et d’énonciation éditoriale ce qui fait défaut aux moins bons élèves pour entreprendre, puis pour réussir à écrire. On me permettra de citer à ce sujet la quatrième de couverture du Paragraphe narratif :

Rendant sa rédaction à Sylvina, je lui ai reproché d’écrire au kilomètre. Mais comme je proposais à mes élèves de multiplier les points de vue et les paragraphes sur le modèle des textes étudiés en classe, l’un d’eux m’a répondu en substance : “Tout cela est fort bien, monsieur, mais où doit-on les mettre, ‘vos’ alinéas ?” (Arabyan 1994)

3Entre autres traits de scripturation, le découpage des rédactions scolaires en paragraphes est un des tout premiers apprentissages des opérations de mise en pages qui entrent dans la composition des livres imprimés. Le problème posé par l’écriture « au kilomètre » de mes élèves de sixième était d’ordre essentiellement psychologique (on dit aujourd’hui « cognitif ») : il leur fallait apprendre à écrire non pas pour le maître qui, de toute façon, « comprendrait ce qu’ils voulaient dire » parce qu’il les connaît bien, mais pour des lecteurs placés hors de portée, hors du temps et de l’espace d’énonciation (la salle de classe), ce qui passait par la prise de conscience des « instructions de lecture » qui organisent le texte dans la page et fournissent en quelques lignes – où que ce soit que l’on entre dans le livre – le mode d’emploi du texte. Ceci par exemple s’il s’agit de fiction en commençant par séparer par des alinéas les segments de récit et les segments de discours placés en concurrence depuis la première jusqu’à la dernière page. Ce travail de séparation est d’ordre éditorial, de même que toutes les autres opérations énonciatives centrées sur le lecteur dont les marques balisent le cours de la narration. On notera (c’est là que je voulais en venir) que bien qu’il soit éditorial, c’est à l’auteur que ce travail revient, à l’auteur en tant qu’il s’instaure éditeur de son propre texte, plutôt dès le premier jet s’il est expert, plutôt en se relisant s’il est débutant.

4À partir du moment où l’objectif de l’enseignement du français est de faire aimer les livres d’un côté et de faire produire de l’écrit de l’autre, la lecture devient l’occasion d’acquérir des modèles de phrases, des matrices d’expression à réemployer en rédaction. Cette façon de lire est source de moyens et non support de commentaires. La théorie de l’énonciation écrite qui va avec cette approche, c’est que les enfants appartenant aux classes étrangères à la littératie n’ont pas l’expérience suffisante de ce que sont les livres (en dehors des manuels scolaires) pour imaginer « comment ils sont faits » et en imiter la production. En faisant du goût pour les livres et du talent poétique les fruits d’une inspiration romantique, un cadeau gratuit des muses, alors qu’on a affaire à un héritage – lié au « capital culturel » selon Pierre Bourdieu – qui croise les technologies des métiers du livre et des pratiques sociales situées, on s’exonère de mettre les enfants au contact non seulement de la télévision, du cinéma et du concert mais aussi de l’opéra, du ballet et du théâtre, avec comme un abîme entre les trois premiers arts et les trois suivants. La « mise en mots » cache des compétences culturelles dont l’École reporte la responsabilité sur les familles : lire des livres, visiter des expositions, aller au théâtre, apprendre la musique, la danse ou le dessin, toutes choses nécessaires pour avoir accès aux beaux-arts, parmi lesquels se trouve l’art d’écrire, sont considérés comme relevant de la sphère privée. C’est pourquoi l’échec scolaire s’étend jusqu’à cette « zone grise » de l’illettrisme des diplômés sous-qualifiés dont témoigne l’existence d’étudiants d’université et de cadres d’entreprises sachant mal lire et écrire. Aussi le concept d’« énonciation éditoriale » est-il né, pour ce qui me concerne, d’une recherche-action qui m’a occupé tout au long des années 1980 dans mes classes de sixième et de cinquième d’un collège de ZEP, lorsque j’ai cherché à compenser la distance où l’École maintenait les enfants des quartiers par rapport aux outils et aux pratiques du livre, toujours déjà acquis alors qu’ils ne sont « naturellement » accessibles que dans les familles les mieux dotées culturellement, souvent aussi les plus aisées économiquement.

  • 5 « Les majuscules sont d’ordre sémantique et discontinu, ce sont les marques grammaticales des début (...)

5C’est pourquoi déjà dans la formation des enseignants la connaissance des outils scripturationnels est de première importance (Arabyan 2012a). J’en donnerai un exemple a contrario. Au début des années 1990, – mais je suis sûr qu’il en irait encore de même aujourd’hui –, mettant en route à l’IUFM d’Étiolles (aujourd’hui une ESPÉ de l’Académie de Créteil) une séance de formation consacrée à l’écriture, j’ai demandé aux étudiants, futurs professeurs des écoles, quelle différence il y a entre majuscules et capitales. Après qu’ils se sont accordés sur le fait qu’il n’y en a pas, ou si peu (« on dit majuscules quand c’est écrit à la main, capitales quand c’est imprimé »), je leur ai suggéré de chercher encore. J’ai alors eu pour réponse des réactions comme « Vous jouez sur les mots » qui n’étaient pas sans révéler une certaine inquiétude, la prescience d’un défaut de culture : après tout, j’étais là en tant qu’expert. Tous ces jeunes gens, au moins à mes yeux, étaient de futurs professionnels de l’écriture auxquels rien de ce qui touche à l’écrit n’aurait dû être étranger. Peut-on enseigner à lire et à écrire du seul fait qu’on sait soi-même lire et écrire ? Non bien sûr. Mais cette question était d’autant plus dans l’air, ce jour-là, que ces étudiants peinaient en orthographe et en grammaire : j’eusse mieux fait – semblaient-ils me suggérer – de les interroger sur la différence entre le nom et le verbe ; ils auraient échoué à répondre de meilleur gré ; le corrigé leur aurait enseigné quelque chose de vraiment important. Bref, lorsqu’ils eurent donné leur langue au chat et que je leur eus donné la solution de l’énigme5, ma réponse souleva un tollé de protestations. Mais le plus significatif de l’affaire, c’est que la collègue professeure d’école normale qui m’avait invitée dans son cours et l’inspectrice qui l’accompagnait se sont jointes aux étudiants pour me dire que cette question était trop pointue, trop marginale, hors de portée des élèves. Or il était déjà là question d’énonciation éditoriale : par la distinction entre texte (majuscules) et péritexte (capitales), j’envisageais de placer les futurs élèves de ces instituteurs en situation d’auteurs plutôt que d’écoliers ; j’imaginais qu’il pourrait leur être demandé non seulement d’écrire un texte scolaire – descriptif, narratif ou dialogal –, mais aussi de faire de leurs lignes de rédaction (en tant que quantité à produire) un texte (en tant que qualité éditée, dotée d’un titre, le cas échéant d’un sous-titre, et de sa mise en page), prenant conscience de sa transformation en ouvrage destiné à des lecteurs.

6Précocités rimbaldiennes mises à part, sortent du système scolaire de jeunes auteurs (que l’on dira « professionnels » ou « amateurs » selon qu’ils vivent ou ne vivent pas de leur plume) qui ont encore la plupart du temps tout à apprendre sur ce que c’est qu’écrire au sens de « composer ». Et jusqu’à la publication du premier texte – premier reportage, premier essai, première nouvelle ou premier roman –, l’apprentissage n’est pas complet, la boucle n’est pas bouclée, le débutant n’a pas vécu ce retour du texte – devenu comme s’il avait été écrit par un autre – après mise en pages et impression.

7La première expérience de transformation du manuscrit en imprimé constitue pour l’auteur néophyte un moment initiatique qui l’amène à intérioriser la dimension éditoriale de la chaîne des métiers du livre et à incorporer cette dimension à sa façon de « mettre en mots », de sorte que désormais il n’écrira plus de la même façon. L’énonciation éditoriale n’est pas un enrichissement apporté par l’éditeur au texte de l’auteur : c’est l’anticipation de l’édition par l’auteur qui incorpore cette dimension culturelle et technologique du livre ou de la presse à son écriture (Arabyan 1994, Arabyan 2012b). Du point de vue linguistique, l’expérience de l’édition n’apparaît pas comme celle d’une valeur ajoutée, mais comme celle d’un retrait, que ce soit par censure ou par souci de faire court : « […] on voit la comtesse de Ségur se plaindre à Émile Templier [...] qu’il ait “inventé le droit de retranchement sans le consentement de l’auteur” » (Mollier, 2015 : 97). Et l’on va voir plus loin que Violette Leduc rapporte des propos analogues (« restrictions », « simplifier », « raccourcir ») : « Il y avait des restrictions, le journal s’adressait à un vaste public, je devais simplifier, je ne devais pas fatiguer les lectrices, à l’avenir il faudrait raccourcir… ». L’événement initiatique que constitue la première publication a été bien décrit – ce type de témoignage est très rare – par Violette Leduc dans La Bâtarde (1964 : 307 et suivantes). Voici ce témoignage.

2. Corpus

— Vous allez rentrer chez vous et vous mettre à écrire le texte que je leur ai promis, me dit Maurice Sachs devant la station Trocadéro. Qu’est-ce qu’il y a ?

— Qu’est-ce que j’ai, Maurice ?

— Quittez ce visage d’outre-tombe […]. Vous n’aimeriez pas écrire ? Vous n’aimeriez pas voir votre nom imprimé au début, à la fin d’un texte ? J’aurais cru, me dit-il avec lenteur.

Je me sentis fondre de bonheur et de tristesse. Je le souhaitais sans oser me l’avouer. Oui, c’était mon souhait qui n’avait jamais vu le jour. Je lisais mon nom à l’étalage des libraires, c’était une joie et une maladie secrète, c’était impossible. Écrire… Maurice Sachs en parlait le plus simplement du monde […]. Écrire… Oh oui, oh non. Il me demandait de bâtir une maison alors que je n’étais pas maçon […]. De quoi parlerai-je ? […] Il me donna leur numéro de téléphone pour qu’ils m’expliquent dans leur bureau le texte qu’ils voulaient.

[…]

Cet après-midi-là j’attendis mon tour dans une antichambre exiguë du centre de Paris, parmi une quinzaine de femmes de tous âges. La salle d’attente ressemblait à celle d’un dentiste. Les placières en articles épiaient, toussaient, dévisageaient, ouvraient une revue, mimaient la lecture. Chacune, sauf moi, tenait sur ses genoux un carton à dessin, une chemise de bureau, une serviette de cuir. Les plus audacieuses relisaient leur texte, elles revoyaient leurs dessins […].

On m’appela […]. J’entrai. Un homme et une femme se levèrent de leur chaise, leur accueil silencieux m’effraya.

— Vous êtes bien Violette Leduc ? me dit la femme.

« Vous êtes bien Violette Leduc ? » Mon prénom et mon nom résonnaient autrement à cause de la suggestion de Maurice Sachs. Je leur attribuais un passé vaguement créateur.

— Maurice Sachs nous a fait dire par un de ses amis que nous pouvions compter sur vous pour un récit, un conte, une nouvelle. Vous a-t-il dit de quoi il s’agit ?

— Il ne m’a presque rien dit.

Il y a eu un silence. Je pouvais jeter un coup d’œil dans les coulisses d’un journal. La rédactrice en chef du magazine m’exposa le sujet du récit que je devrais écrire. Je ne l’écoutais pas mais j’entendais un babillage au-dessus des feuilles de papier sur lesquelles étaient collés des articles imprimés, encadrés d’un gros trait au crayon bleu. C’était affreux, elle m’expliquait le sujet, j’en étais sûre, elle croyait que je n’étais qu’oreilles. Qu’est-ce que je deviendrais dans ma chambre ? Forcée d’écrire un récit sans sujet. Ce babillage, c’était pourtant mon gagne-pain. Je ne pouvais pas écouter, elle ne me plaisait pas, la communication était coupée. Elle me disait « … Dans la campagne, une campagne proche de Paris, c’est la santé, c’est sain. » Elle m’exposait ce que je devrais écrire et qu’est-ce que j’écrirais puisque je n’écoutais pas ? J’aurai eu le don de compliquer, celui de m’embrouiller dans mes défauts. Ce grand monsieur qui me tournait le dos me plaisait. Était-ce un dessinateur ? Un illustrateur ? « Il nous le faut dans deux jours », me dit-elle. Cela, je l’entendis. Dans deux jours. À la rigueur je pourrai me jeter dans la Seine si je ne peux pas inventer la première phrase. « Nous comptons sur vous, M. Sachs nous a fait dire que nous pouvons compter sur vous. » L’argent, dans ce projet, où est-il ? Dans un mausolée. « Vous avez compris ce que nous désirons de vous ? » J’ai compris, je comprends que je suis une représentante en récits, contes et nouvelles, je proposerai la marchandise de porte en porte, je vous dirai dans deux jours combien j’en ai vendu au revoir madame au revoir monsieur à la suivante je lui souris […]. Je vais mieux, l’épine n’est plus dans le pied. Papiers collés, énigmes de l’imprimerie, embryons de phrases, de paragraphes.

— C’était une mise en page, me dit plus tard Maurice Sachs.

[…]

C’est pris, mon récit a été pris. […] Il y avait des restrictions, le journal s’adressait à un vaste public, je devais simplifier, je ne devais pas fatiguer les lectrices, à l’avenir il faudrait raccourcir, je serais payée plus tard, mon gain s’appellerait la pige. Mon récit plaisait à l’homme qui travaillait debout avec des règles et des équerres, je pouvais espérer une autre commande.

[…]

Ils m’offrirent plusieurs numéros du magazine où avait paru mon article. Je ne me préoccupais pas de mon texte mièvre, bâclé, insuffisant. Mon prénom et mon nom me suffisaient, ils remplissaient chaque page. Mes yeux buvaient de l’absinthe. Je comptais et recomptais le nombre de lettres de l’alphabet pour mon nom et mon prénom : moi la voûtée, je me tenais droite huit fois, je me tenais droite cinq fois, je me tenais droite treize fois. J’avais des astres pour doigts de pied. Je couchais ma joue sur la page du magazine, pour voir si mon nom et mon prénom étaient statiques. Ils l’étaient. Je courus chez ma mère, je lui offris un numéro du magazine. Son enthousiasme et son indulgence me troublèrent. Je crânai : ce n’était qu’un début, on m’attendait pour des reportages. Ma mère n’a pas lu les grands auteurs sauf Stendhal, sauf Dostoïevski. Elle murmurait : « Comme je suis contente pour toi, c’est ta vie la littérature, c’est ce que tu désirais. » Minable, je la quittai.

Je file et sur le quai du métro de la station Pelleport, qu’est-ce que j’aperçois ?

Le magazine sous le bras d’une jeune voyageuse pomponnée. Tout peut être reconquis, ce n’était qu’une déception passagère. On me lit, donc on me lira. On me sort, on me promène, on me serre près de la chaleur de l’aisselle. Ô morsure lorsque je m’approchai. Elle poudrait son petit nez, elle promenait son bâton de rouge sur ses lèvres. Le magazine tomba sur le quai, elle continua son ravalement.

Je ramassai le magazine.

— Je vous demande pardon, dit-elle. Il ne fallait pas vous donner ce mal... Elle me prit le magazine avec autant de grâce que de distraction.

Amorphe, je ruminais les fleurs de rocaille sur le couvercle de son poudrier. Elle leva les yeux, elle me dévisagea. Je devenais inquiétante. Je m’éloignai sans la perdre de vue et, au comble de la mortification, je chantonnai comme quelqu’un qui a été pris en flagrant délit. J’attendis le train avec elle. Je montai dans son compartiment, je m’installai de façon à la surveiller sans qu’elle se doute que je la dévorais. Elle posa le magazine sur ses genoux, elle rouvrit le poudrier, elle arrangea plusieurs mèches de ses cheveux. Enfin, elle referma son sac à main, elle se laissa envahir par l’agrément de voyager. Je la suivis dans les couloirs, je descendis avec elle à la station Barbès-Rochechouart. Je marchais derrière elle mais sur 1’autre trottoir. Le soleil sur les tables des terrasses invitait à la lecture. Elle s’assoira, elle feuillettera le magazine, elle choisira mon récit, nous le lirons ensemble. […]

3. Analyse

8Ce qui nous intéresse ici n’est pas le caractère autofictionnel du récit dont ce passage est extrait, ni sa description de la pratique située de l’écriture dans un magazine féminin à grand tirage paraissant en France sous l’Occupation, encore qu’il y aurait beaucoup à dire sur ces deux sujets. C’est le récit mythique (récit d’origine) de l’avènement d’une identité d’écrivain.

9Le support de cette expérience est un périodique plutôt qu’un livre parce qu’un périodique sort en quelques jours alors qu’un livre met plusieurs mois à paraître : cette rapidité rend les émotions plus vives et par conséquent plus fortes, presque plus poétiques. Et puis il ne faut pas oublier qu’un journal se vend à un beaucoup plus grand nombre d’exemplaires qu’un livre : le tirage est dix fois, voire cent fois supérieur. Plus périssable, il est lu tout de suite et non plus tard – le cycle de vie, le cycle de lecture en est d’autant plus court et d’autant plus intense pour l’auteur. Pour prévenir toute équivoque à ce sujet, j’ajouterai qu’il n’est pas certain que les modalités technologiques modernes de l’édition de presse – où tout passe désormais par l’ordinateur et sous les deux espèces du support papier et du support écran (smartphone, tablette, ordinateur) – soient si différentes de ce qu’elles étaient au temps du papier seul. On notera que le périodique informatisé se rapproche plus qu’il ne s’éloigne du livre du fait que son format d’écran tend vers le format de page, pour ne pas dire vers le format des cahiers composant les codex, ce qui le fait remonter au xiie siècle et à son rapport hauteur / largeur calculé sur le nombre d’or (v. Tschichold, 1994, 2010). On en a un bon témoignage dans le fait que le format des magazines est devenu le même (21 x 29,7 cm) que celui du papier d’imprimante, que celui des quotidiens (autrefois 56 x 29 cm) a diminué de moitié, passant au tabloïd (41 x 29 cm) ou demi-tabloïd (21 x 29 cm, voyez Métro ou 20 minutes). Les nouvelles façons d’écrire et de penser la page de presse, y compris sur écran, sont plus proches de la page de livre aujourd’hui qu’autrefois : l’optimum pour une ligne est de quatre-vingts caractères (espaces comprises), au-delà c’est déjà trop. L’expression copier-coller devenue courante avec l’usage du traitement de texte n’est que la métaphore de la pratique des maquettistes d’autrefois travaillant aux ciseaux et à la paraffine comme celui que décrit Violette Leduc.

  • 6  Violette Leduc (1907-1972) passera l’Occupation à écrire son premier livre, L’Asphyxie, dont elle (...)

10Au moment où commence le passage, la narratrice-personnage qui en est l’héroïne n’est plus toute jeune ; si l’on voit en elle Violette Leduc elle-même, elle a trente-trois ans. Depuis qu’elle a été recalée au baccalauréat, elle est ce qu’on appelle aujourd’hui une « intellectuelle précaire » et travaille dans l’édition, à Paris, pour gagner sa vie. Elle recherche la compagnie des écrivains. Ses relations avec Maurice Sachs, qui l’a remarquée en 1938 et à qui elle s’accroche sans lui déplaire, dureront jusqu’au départ de celui-ci pour l’Allemagne, en octobre 1942. En cet hiver 1940, ils s’écrivent dans Paris occupé, et ce sont les lettres que Violette lui envoie qui incitent Sachs à lui conseiller d’écrire pour de bon : « Racontez votre enfance au papier »6.

  • 7  Malgré L’Asphyxie, Violette Leduc ne pourra vivre de sa plume que grâce à Jean-Paul Sartre et Simo (...)

11L’épisode ici rapporté est le premier d’une série qui va décider de son accession au rang d’écrivain et à une vie entièrement consacrée à l’écriture7. C’est aussi ce qu’elle présente comme la première réussite – ou promesse de réussite – de son existence. Ce qui en fait l’intérêt, c’est son caractère initiatique, le récit d’une « première fois » qui cristallise comme par un coup de baguette magique (on pense à Cendrillon) la découverte de l’édition.

12Le côté fictionnel de l’épisode est indéniable lorsqu’on sait que Violette Leduc a dès cette époque une assez longue expérience des métiers de la presse, du livre et du cinéma. Elle a d’abord été échotière chez Plon, puis secrétaire – certains disent même scénariste – de l’agence de production cinématographique Synops des époux Denise et Roland Tual associés aux éditions Gallimard (elle participe ainsi en 1938 à la production d’Hôtel du Nord et de Quai des brumes, d’après les romans d’Eugène Dabit et de Pierre Mac Orlan). Elle a enfin été secrétaire aux Éditions de la Nouvelle Revue Critique des frères Keller qui publient beaucoup de traductions de littérature anglo-américaine. Malgré cela, celle qui dit « je » se donne ici comme totalement ignorante (« Je pouvais jeter un coup d’œil dans les coulisses d’un journal ») des pratiques professionnelles qu’elle découvre en collaborant au magazine Pour Elle.

13Admise dans le saint des saints (elle parle de « mausolée ») – la rédaction d’un hebdomadaire féminin –, elle n’écoute pas, elle n’entend pas la rédactrice en chef qui lui parle : à sa peur de ne pas être à la hauteur de la tâche s’ajoute la fascination pour le magazine en train de se faire : le montage étalé sur une table avec ses coups de crayon bleu – couleur inactinique, invisible au clichage – du numéro dans lequel (« Il nous le faut dans deux jours ») son texte doit paraître.

14La fin de l’entrevue reprend le thème de l’ouverture : « Papiers collés, énigmes de l’imprimerie, embryons de phrases, de paragraphes. — C’était une mise en page, me dit plus tard Maurice Sachs. »

15La fonction de médiation de l’imprimé dans ce que sa matérialité a de plus concret est efficacement évoquée : « papiers collés » appelle « énigmes de l’imprimerie », et déjà viennent sous ses yeux et à son esprit des « embryons de phrases, de paragraphes » ; « embryon » au sens de ce qui commence à être (la maternité est un thème récurrent sous sa plume) : la seule vue de blocs de texte étalés sur la table de montage (« règles et équerres ») est source d’inspiration. C’est l’exact inverse de l’angoisse de la page blanche (« la première phrase »).

16Les « papiers collés » dont il est question sont les paragraphes des articles montés en page, colonnes de texte composées ligne à ligne au plomb fondu sur la linotype puis imprimées sur des bandes de papier pour être ensuite collées à la paraffine chaude sur de grandes feuilles de papier fort, les « placards ». Les colonnes des pages des magazines étaient (et sont toujours) ajustées en hauteur et en largeur aux gabarits des différentes rubriques, généralement par doubles pages, avant d’être clichées photographiquement pour être reportées sur les formes imprimantes, la plupart du temps des plaques d’impression offset. Il est évidemment troublant – et décisif pour un futur auteur – de découvrir que son travail va devenir une forme déconnectée du contenu, un objet manipulé par d’autres professionnels de la chaîne et un produit au sens commercial du terme. C’est ce produit que la jeune femme prend en dérision dans « je comprends que je suis une représentante en récits, contes et nouvelles, je proposerai la marchandise de porte en porte », qui prépare les scènes de rue et de métro suivantes.

  • 8 Le nom du magazine, Pour Elle, ne sera lui non plus jamais cité.

17Ni Violette Leduc ni Maurice Sachs qu’elle fait parler dans son récit ne précisent à aucun moment qui sont « ils » et « leur » (« Il me donna leur numéro de téléphone pour qu’ils m’expliquent dans leur bureau le texte qu’ils voulaient »), une anaphore qui réfère au magazine en tant qu’instance énonciatrice institutionnelle8 et en désigne les deux seuls représentants que la narratrice rencontrera : la rédactrice en chef et le maquettiste, ce dernier peut-être aussi secrétaire de rédaction puisqu’il juge de la qualité de ce qu’il met en page : « Mon récit plaisait à l’homme qui travaillait debout avec des règles et des équerres, je pouvais espérer une autre commande. »

18Quand elle a son texte imprimé entre les mains, elle ne songe pas à se relire. Ou plutôt elle s’est relue sans surprise de trouver son texte « mièvre, bâclé, insuffisant ». L’idée n’est pas qu’en voyant son texte imprimé, elle prend conscience des fautes de style, des ambiguïtés, des impropriétés, des naïvetés d’expression qui l’accompagnent et qu’elle voit « monter » dans les pages parce qu’elle se relit maintenant comme à travers les yeux d’autrui. Non, l’idée est qu’elle bascule dans un autre univers, celui de la typographie : le nombre de lettres de l’alphabet, de ces treize lettres du nom et du prénom dont Violette Leduc vérifie qu’ils ne vont pas s’envoler, disparaître. Non ce n’est pas un rêve, non je ne vais pas me réveiller : « Je couchais ma joue sur la page du magazine, pour voir si mon nom et mon prénom étaient statiques » ; c’est bien moi qui « remplis chaque page ».

  • 9  Elle est précisée p. 321-322 : « Il fallait remonter le moral des femmes séparées de ceux qu’elles (...)

19La symétrie du motif – littéralement cyclothymique – est grande entre ce qui précède et ce qui suit la sortie du magazine : les affres qui précèdent la publication n’ont d’égal que le délire euphorique qui lui succède. Le magazine Pour Elle suit une ligne éditoriale « Vichy »9 à laquelle la narratrice s’efforce de répondre du mieux qu’elle peut, de la façon toute professionnelle qui lui est demandée : il s’agit de produire du divertissement et non une œuvre. On n’est pas dans le domaine de la littérature mais dans celui de la presse féminine. Dans cet univers où « la pige » prime sur le travail d’écriture, c’est la vente, partant le lecteur, qui légitime l’entreprise. C’est un espace de masse (le tirage d’un tel magazine est, on l’a dit, jusqu’à plus de cent fois celui d’un livre) relevant de la « littérature populaire », justifié il est vrai par l’énoncé de valeurs : « dans la campagne, une campagne proche de Paris, c’est la santé, c’est sain. »

  • 10 Violette Leduc, racontant pour la presse le « making of » de La Bâtarde, rapporte que prenant le mé (...)

20Son passage au statut d’auteur par le biais de la commande et de la pige s’accompagne d’images ouvrières. Violette Leduc parle de « maçon », de « représentante en récits, contes et nouvelles », face au client, qui n’est pas le commanditaire, éditeur, libraire, marchand de journaux, mais le destinataire final du texte, le lecteur, ou plutôt la lectrice. Son besoin de contact personnel, physique, pour ne pas dire charnel, avec cette dernière est particulièrement fort chez elle ; il est ce qu’elle gagne de plus évident dans cette « première fois » éditoriale, mais c’est aussi une part de ce qui motive tout auteur qui souhaite être édité, malgré la médiation du support – journal, revue, livre –, malgré les abus mêmes de l’éditeur. C’est un truisme de dire que par-delà l’éditeur, le lecteur est l’horizon d’attente de l’auteur10.

21L’édition, l’impression d’un article, d’un livre, a un effet en retour très fort sur l’auteur. La diffusion du texte imprimé l’assure de l’existence de lecteurs, ces fameux anonymes, « amis inconnus » (comme disait Jules Supervielle), autres personnes situées en d’autres temps et lieu que l’ego, hic et nunc de l’énonciation. Mais surtout, comme ce qu’ici Violette Leduc tire des « coulisses d’un journal » pour le placer au premier plan de son récit, la première publication peut aussi être l’expérience de lieux réservés aux initiés ainsi que la connaissance d’opérations de production qui lui ouvrent les yeux sur les aspects les plus matériels du système graphique – non seulement orthographique et grammatical mais aussi orthotypographique. La part la plus importante de la scripturation pour l’auteur en formation, c’est la ponctuation blanche, notamment ce que Michel Favriaud appelle « le blanchissement des titres » et des intertitres, sous-titres et titres courants, tous hors-textes qui s’accommodent fort bien des capitales : la hiérarchie des titres, plus encore que par la casse et par la taille des caractères, s’exprime par l’importance des quatre marges qui les isolent du reste de la page imprimée. C’est ce qui donne sa force à la jouissance de Violette Leduc quand elle découvre les treize lettres de son prénom et de son nom imprimées en signature de son texte. Plus que le reste, cette signature imprimée est le signe de son entrée dans l’univers des Lettres.

L’énonciation éditoriale peut être définie comme la prise en compte, par l’auteur d’un texte destiné à la publication, des conditions de sa réception, par exemple grâce à la mise en place dans ledit texte des instructions de lecture attendues par le lecteur. L’auteur, journaliste de presse ou écrivain, doit tenir compte de lecteurs inconnus, éloignés de l’espace et du temps de l’énonciation, pour « mettre en mots » son dire en anticipant sur leur « mise en pages ». Cet article part d’un passage de La Bâtarde (1964) où Violette Leduc fait un récit mythique des origines de sa carrière d’écrivain : il lui a été demandé de composer une petite fiction pour un magazine féminin. C’est ensuite pour elle une jouissance presque délirante de se découvrir imprimée et de croiser dans la rue et dans le métro des lectrices du numéro de Pour Elle où elle est publiée. L’analyse de ce témoignage permet de conclure que l’expérience de la première publication, décisive par l’émotion qu’elle provoque, amène l’auteur à intérioriser les formes liées aux normes de mise en pages, liées à la scripturation, à l’orthotypographie, à la ponctuation textuelle, dont l’impact sur le choix des mots lui-même reste à explorer.

auteur – écriture – édition – énonciation éditoriale – littératie

The editorial enonciation can be defined as the taking into account, by the writer of a text to be published, of the conditions of its future reception by potential readers, through the introduction in the text of reading instructions, mainly linked to punctuation. The book writer or the journalist must take care of his unknown and anonymous readers, situated far from him, in another time and space than his own. From this starting point, he shall « put into words » his story foreseeing its layout. In a few intense pages of La Bâtarde (1964), Violette Leduc (1918-1972) makes a mythic story of the origin of her successful writer career. She tells how she has been asked to write a little fiction for the women’s magazine Pour Elle. At the end, it is with an almost delirious pleasure she discovers herself printed as she crosses in the streets and the métro many women reading the copy of Pour Elle where her story is published. The analysis of this extract leads to the conclusion that the first printing and publishing experience of a writer, by the strong emotion it provokes, makes the author incorporate the forms of pages layouts, together with scripturation, orthotypography (typographical syntax), textual punctuation, whose relation with the choice of words remains to be explored.

writer writing – editing and publishing – editorial enunciation – literacy

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Bibliographie

Arabyan Marc, (1994), Le Paragraphe narratif. Étude typographique et linguistique de la ponctuation textuelle dans les récits classiques et modernes. Paris : L’Harmattan.

Arabyan Marc, (2012a), « La scripturation à l’école », Pratiques, 155-156, p. 195-204.

Arabyan Marc, (2012b), Des lettres de l’alphabet à l’image du texte. Recherches sur l’énonciation écrite. Limoges : Lambert-Lucas.

Ceccatty René de, (1994), Violette Leduc, éloge de la bâtarde. Paris : Stock.

Chervel André, (1977), Et il fallut apprendre à écrire à tous les petits Français, Histoire de la grammaire scolaire. Paris : Payot.

Iser Wolfgang, (1985), L’Acte de lecture : théorie de l’effet esthétique. Bruxelles : Mardaga.

Jansiti Carlo, (1999), Violette Leduc. Paris : Grasset.

Laufer Roger, (1980), « Du ponctuel au scriptural : signes d’énoncé et marques d’énonciation », dans Nina Catach (éd.), Langue Française, 45, La Ponctuation, p. 77-87.

Leduc Violette, (1964), La Bâtarde. Paris : Gallimard.

Mollier Jean-Yves, (2015), Une autre histoire de l’édition française. Paris : La Fabrique.

Tschichold Jan, (1994, 2010), Livre et typographie. Paris : Allia.

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Notes

1 Je prends « lecteur potentiel » au sens où l’entend Wolfgang Iser (1985).

2 Pour une approche expérimentale de la corrélation du choix des mots avec les opérations d’écriture et de mise en page éditoriale qui anticipent sur la lecture, voir Arabyan (2012b).

3 C’est Elsa Triolet qui a inventé l’expression : (1969), La Mise en mots, Genève, Skira, collection « Les sentiers de la création ». Ce livre a été écrit en parallèle avec celui de Louis Aragon, Je n’ai jamais appris à écrire, ou Les incipit, paru chez le même éditeur, la même année, dans la même collection. Sur ces deux ouvrages, voir Alain Trouvé, Croisements des « Incipit » et de « La Mise en mots » : pensées de l’art, séminaire de l’ITEM, équipe Aragon, 17 février 2009, disp. en ligne.

4 Mireille Froment, Temps et dramatisation dans les récits écrits d’élèves de cinquième, Louvain-la-Neuve, Peeters, 1988 ; Claudine Fabre, « Dans la poubelle de la classe : subjectivité et jeux de langage », La linguistique, n° 18-2, 1982, p. 99-113 ; Claudine Fabre, Les Brouillons d’écoliers ou L’Entrée dans l’écriture, Grenoble, Université Grenoble-Stendhal, Céditel et L’Atelier du texte, 1990. Beaucoup de travaux qui ont compté pour engager la recherche linguistique sur les écrits scolaires dans les années 1970-1990 viennent du cercle des étudiants de Frédéric François à Paris V- René-Descartes. Voir Frédéric François, Christian Hudelot et Émilie Sabeau-Jouannet, (1984), Conduites linguistiques chez le jeune enfant, Paris : PUF. Voir aussi M.A.K. Haliday et R. Hasan, (1976), Cohesion in English, London : Longman ; Daniel Costes et Michel Martins-Baltar (éds), (1977), Approches des textes, Études de linguistique appliquée, n° 28 ; Michel Charolles et Jean Peytard (éds), Enseignement du récit et cohérence du texte, Langue française, n° 38, ainsi que de nombreux numéros des revues Pratiques et Semen. Parmi les travaux ultérieurs les plus importants du point de vue pédagogique, je citerai La Notion de paragraphe de Roger Laufer (éd.), Le Texte narratif de Jean-Michel Adam et Le Récit et sa construction de Michel Fayol tous trois parus en 1985, Langue et littérature de Jean-Michel Adam (1991), Discours et enseignement du français de Jean Peytard et Sophie Moirand (1992). Ces vingt-cinq dernières années (c’est-à-dire depuis 1990), les recherches se sont tellement multipliées que leur bibliographie nécessiterait probablement deux ou trois centaines de pages.

5 « Les majuscules sont d’ordre sémantique et discontinu, ce sont les marques grammaticales des débuts de noms propres et de phrases, alors que les capitales sont des marques sémiotiques continues, éditoriales, signalant les composants péritextuels des textes tels que titres, sous-titres et titres courants. » Dans cette définition, j’emploie « sémantique » et « sémiotique » dans les sens opposés (compréhension vs identification) où les entend Émile Benveniste dans divers articles de Problèmes de linguistique générale, tomes I et II.

6  Violette Leduc (1907-1972) passera l’Occupation à écrire son premier livre, L’Asphyxie, dont elle fera lire le manuscrit à Simone de Beauvoir. Celle-ci le fera publier à la NRF dans la collection « Espoir » dirigée par Albert Camus. La plupart des livres de Violette Leduc relèvent de ce qu’on nomme aujourd’hui l’« auto-fiction ».

7  Malgré L’Asphyxie, Violette Leduc ne pourra vivre de sa plume que grâce à Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir qui lui versent une pension jusqu’au succès de La Bâtarde (v. Ceccatty, 1994 ; Jansiti, 1999).

8 Le nom du magazine, Pour Elle, ne sera lui non plus jamais cité.

9  Elle est précisée p. 321-322 : « Il fallait remonter le moral des femmes séparées de ceux qu’elles aimaient. Je devais inspirer la bonne humeur, l’équilibre, l’entrain, la santé. Je devais, avec du quotidien, construire le piédestal de la femme au foyer… » (v. aussi p. 324 et suiv.).

10 Violette Leduc, racontant pour la presse le « making of » de La Bâtarde, rapporte que prenant le métro à côté de chez elle (elle habite rue Paul-Bert) à la station Faidherbe-Chaligny, elle voit son livre dans les mains de la poinçonneuse qui est en train de le lire ; elle se fait reconnaître comme étant l’auteur, accepte de dédicacer l’exemplaire, et reçoit en échange en cadeau... un billet de métro tout neuf !

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Pour citer cet article

Référence électronique

Marc Arabyan, « Épilogue
Un apprentissage éditorial
 », Semen [En ligne], 41 | 2017, mis en ligne le 23 août 2017, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://semen.revues.org/10588

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Auteur

Marc Arabyan

Université de Limoges

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