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I. Dossier thématique

Énonciation éditoriale et littérature exposée

Stéphane Bikialo

Texte intégral

Introduction

1Si, comme le souligne François Bon dans Après le livre, « il n’y a jamais eu d’auteur ni d’écriture qui puissent se séparer de ses conditions matérielles d’énonciation ou de reproductibilité » (2011 : 11), l’apparition de l’écran comme nouveau support de l’écrit provoque une attention renouvelée à ces matérialités. La notion d’énonciation éditoriale est une des manières de les approcher – concernant l’écrit littéraire en particulier – dans la mesure où elle s’attache à « considérer le texte à travers sa matérialité (couverture, format, papier…), sa mise en page, sa typographie ou son illustration, ses marques éditoriales variées (auteur, titre ou éditeur), sans parler des marques légales et marchandes (ISBN, prix ou copyright)… bref à travers tous ces éléments observables qui, non contents d’accompagner le texte, le font exister.» (Souchier, 1998b : 139). Les éléments évoqués par Souchier présentent trois particularités : ils se situent tous dans l’espace du livre, ils relèvent du non verbal, et ils sont (principalement) envisagés du côté de la réception, ou d’une intervention seconde chronologiquement, assurée par une équipe éditoriale (éditeur, illustrateurs, typographes, correcteurs, maquettistes) sur un énoncé déjà formé.

2Cette notion d’énonciation éditoriale peut provoquer un certain enthousiasme, dans la mesure où elle permet de s’attacher au livre comme objet, à son support et à sa dimension graphique, mais aussi de faire dialoguer les disciplines (critique littéraire, sciences de l’information et de la communication et linguistique) autour de l’œuvre littéraire. Mon objectif est ainsi de prendre au sérieux cette notion, en linguiste s’intéressant au discours littéraire, en interrogeant les trois caractéristiques identifiées par Souchier, ce qu’on peut formuler ainsi : l’énonciation éditoriale est-elle forcément seconde et issue d’une équipe éditoriale distincte du locuteur premier qu’est l’auteur d’une œuvre ? Est-il envisageable d’évoquer une énonciation éditoriale qui porte sur des œuvres qui se donnent à lire, voir, entendre hors du livre ? Peut-on parler d’énonciation lorsque la langue n’est pas en jeu ?

  • 1 Ici même, p. 16. Cette attention portée à l’éditorialisation effectuée par l’auteur est suggérée pa (...)

3À la première question, je répondrai rapidement, et dès cette ouverture, puisque c’est précisément l’apport proposé par Marc Arabyan dans ce volume, d’envisager l’énonciation éditoriale du point de vue du locuteur premier, de l’auteur, ce qui conduit à la définir comme « la part éditoriale de l’écriture qu’un auteur est amené à incorporer à son énonciation en anticipant sur les contraintes de l’édition » (Arabyan)1. C’est ce point de vue que je suivrai ici, celui de l’acte d’un énonciateur-auteur qui prend en compte, dans son acte énonciatif, un grand nombre de matérialités non verbales relevant notamment du support mais aussi des outils de l’écriture. Ainsi est mise en jeu une énonciation éditoriale non métaphorique – ce qui me semble le cas chez Souchier – dans la mesure où elle prend en compte la « sémantisation de la langue », formule par laquelle Benveniste définit l’énonciation (1974 : 81). Il ne m’a pas paru évident, en effet, à la lecture des travaux sur l’énonciation éditoriale, qu’il s’agissait vraiment d’énonciation. C’est ce que j’interroge dans un premier temps, en proposant de distinguer l’énoncé éditorialisé de l’énonciation éditoriale proprement dite, en prenant des exemples dans le livre, afin de me situer sur le même plan de réflexion qu’Arabyan et Souchier. Je m’attacherai ensuite à des pratiques littéraires qui relèvent de l’énonciation éditoriale et qui se situent hors du livre, pratiques réunies par Olivia Rosenthal et Lionel Ruffel sous le nom de « littérature exposée » :

Ces pratiques littéraires multiples (performances, lectures publiques, interventions sur le territoire, travaux sonores ou visuels) pour lesquelles le livre n’est plus ni un but ni un prérequis. L’exposition y est un mode d’existence et d’expérience du littéraire qui investit des espaces, celui du musée, de la galerie, de la scène, de la rue, qui ne sont généralement pas les siens (Rosenthal et Ruffel, 2010 : 3).

4Je m’appuierai sur deux œuvres de Rosenthal et de Jean-Charles Massera, qui se caractérisent par un travail (avant ou en cours d’écriture) de nature graphique qu’on peut dire éditorial (supports, formats, outils, espaces, typographie...). Ces matérialités permettent (ou sont dues à) une inscription de l’œuvre dans l’espace public, non pas dans un second temps comme dans les œuvres évoquées par Anneliese Depoux (2013), œuvres livresques « publicisées » dans un espace commun (métro, espace marchand ou musée), mais au moment même de l’énonciation auctoriale, de la création de l’œuvre. L’œuvre est pensée et écrite dans et pour l’espace public. En accord avec le point de vue linguistique sur l’énonciation éditoriale qui est l’objet de ce volume, sans évoquer – ou de manière secondaire – les enjeux sociologiques, économiques, anthropologiques ou politiques de cette présence artistique dans l’espace public et urbain, je me concentre ainsi sur les matérialités mises en jeu dans ces œuvres exposées et à l’énonciation plurielle, collective qu’elles manifestent à travers un dialogisme interlocutif et interdiscursif.

1. Penser l’énonciation éditoriale avec Benveniste

5Comme le souligne Souchier, les « marques visuelles » qui relèvent de l’énonciation éditoriale « ont été mises en œuvre par les acteurs de l’édition » (1998b : 139) et constituent un signifiant non linguistique :

[…] je peux définir l’énonciation éditoriale comme un « texte second » [Barthes] dont le signifiant n’est pas constitué par les mots de la langue, mais par la matérialité du support et de l’écriture, l’organisation du texte, sa mise en forme, bref par tout ce qui en fait l’existence matérielle. (Souchier, 1998b : 144)

  • 2 « Il ne s’agit pas uniquement du "paratexte" tel que défini par Genette, mais bien du texte lui-mêm (...)
  • 3 Comme ont pu le faire avant lui des chercheurs sur le cinéma, en particulier Christian Metz, dans L (...)

6Il ne s’agit donc pas d’une « actualisation de la langue par un acte individuel d’utilisation », d’une « conversion individuelle de la langue en discours » (Benveniste, 1974 : 80-81), mais d’une intervention seconde qui se situe au niveau de ce que Benveniste nomme l’énoncé ou le discours à savoir le résultat de l’acte énonciatif. L’énonciation éditoriale ainsi définie ne pense pas la langue, mais l’énoncé, le texte2 : si l’on reprend les trois modes distingués dans « Sémiologie de la langue », le mode sémiotique (concernant la langue), le mode sémantique (concernant le discours) et la métasémantique (concernant les textes, les œuvres), l’énonciation éditoriale définie par Souchier relève de la « translinguistique des textes, des œuvres » (1974 : 66) ou encore, pour reprendre une autre formule de Benveniste, d’une « sémantique sans sémiotique » (1974 : 65). C’est donc un emploi métaphorique du mot « énonciation » que fait Souchier3, ce qu’il évoque relevant davantage d’un énoncé éditorialisé que d’une énonciation éditoriale. Loin d’être un « acte individuel d’utilisation de la langue », l’énonciation éditoriale est ainsi un acte collectif (le plus souvent) d’intervention sur un énoncé, un texte, qui a pour but de transformer un objet auctorial en objet éditorialisé.

7Mais dès que le point de vue devient celui de l’auteur-énonciateur, au moment même de l’acte énonciatif d’écriture, au moment où le procès d’appropriation de la langue intègre la mise en page, la typographie, la structure compositionnelle, le format, etc., et en laisse des traces, on entre plus strictement dans une énonciation éditoriale. Ce sens, qui est celui défendu par Arabyan ici, est proche de ce que Marie-Ève Térenthy a nommé « poétique du support », « expression qui désigne la part de littérarité inhérente aux choix matériels de publication » (2010 : 3) :

À partir du moment où l’écrivain prétend être publié, son imaginaire est orienté par la forme matérielle qu’il voit pour son œuvre et par la contrainte éditoriale. Qu’est-ce que l’écrivain fait de cette contrainte ? Comment se l’approprie-t-il et en tire-t-il des effets poétiques ? Tel pourrait être l’objet général de cette poétique du support (2009 : 112).

  • 4 Voir notamment « Textes, imprimés, lectures » (Chartier, 1988) et, plus récemment Chartier (2015).

8La poétique du support, ou l’énonciation éditoriale (Arabyan), se distingue de l’énoncé éditorialisé (Souchier), en ce qu’elle se situe non au niveau de la réception (comme dans les travaux de Roger Chartier4), ou des agents éditoriaux (comme chez Souchier) mais de la production auctoriale prise au moment de la genèse de l’œuvre.

9Les travaux de Térenthy montrent ainsi que le travail d’anticipation, d’intériorisation des normes éditoriales peut s’effectuer dans le cadre de l’objet livre, au moment de l’écriture, dans le projet scriptural, ou d’une édition à l’autre. De l’accent circonflexe de Salammbô, que Flaubert souhaite plus ouvert, aux choix des illustrations par Jules Verne, en passant par la réflexion sur la parution fragmentaire de leur œuvre en feuilleton ou en tomes chez Balzac et Proust, Térenthy donne un certain nombre d’exemples de cette énonciation (auctoriale) éditorialisée. Selon elle,

La plupart des écrivains du XIXe siècle tentent de contrôler ou de participer au processus de la mise en page et de l’impression, conscients que le format du livre, les dispositions de la mise en page, les modes de découpage du texte, les conventions typographiques sont investis d’une fonction expressive (2009 : 112).

  • 5 Voir notamment une synthèse des recherches sur ce point par S. Bikialo et J. Rault (2016). Et quelq (...)
  • 6 L’histoire éditoriale d’Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard est ainsi très significative des (...)
  • 7 M.-F. Quignard, « Livre d'artiste », Dictionnaire encyclopédique du Livre, tome 2, Cercle de la Lib (...)
  • 8 http://www.livredeverre.fr/​manuscrits/​avec-michel-butor/​
  • 9 On peut citer notamment le travail sur les formats des albums, la mise en page, la typographie dans (...)
  • 10 Bakhtine (1952-1953 / 1984 : 265) : « Ces trois éléments (contenu thématique, style et construction (...)

10Dans ces projets littéraires, tout ce qui relève de la « vilisibilité » (Anis, 1983) n’est pas secondaire, surnuméraire, et second (ajouté, proposé par l’éditeur ou l’imprimeur), mais fait partie de l’œuvre conçue par l’auteur. Si les exemples sont relativement nombreux5, ils restent hors-norme, l’édition récente étant normative (graphiquement entre autres), notamment en raison des coûts de fabrication. C’est ainsi dans des pratiques parallèles (à exemplaires et diffusion très restreintes, quasiment hors circuit marchand) comme la poésie6, le livre objet ou le livre d’artiste que le travail sur la forme, le support, les matériaux a pu s’exprimer : le livre d’artiste comme genre relève dans sa définition même, de l’énonciation éditoriale dans la mesure où il s’agit d’un livre « conçu et réalisé par un praticien de l'estampe, où l'artiste, se substituant à l’éditeur, construit tout le volume et ne se contente plus de l'illustrer » 7. L’auteur s’approprie la part éditoriale ou, le plus souvent, travaille en coopération avec les agents éditoriaux : c’est ainsi que les auteurs de livres d’artistes ou de livres objets travaillent avec des plasticiens ou artisans, comme Queneau avec le graphiste et typographe Massin pour Cent mille milliards de poèmes, comme Butor avec l’artiste Laurence Bourgois pour ses livres de verre8, etc. L’énonciation éditoriale dans le livre semble ainsi se concentrer sur certains genres, comme le livre d’artiste ou encore l’album jeunesse9. Le travail sur ces différentes matérialités relève ainsi de ce que Bakhtine nomme la « construction compositionnelle » des genres de discours (1984 : 265)10, qu’il définit ainsi : « type de structuration et de fini d’un tout, type de rapport entre le locuteur et les autres partenaires de l’échange verbal (rapport à l’auditeur, ou au lecteur, à l’interlocuteur, au discours d’autrui, etc.) » (Ibid. : 269).

11Le mouvement de « pasteurisation » de la typographie s’étant accru depuis les années 1970 selon Massin (2008 : 112), c’est dans des espaces hors du livre que trouve à s’exprimer cette énonciation éditoriale, à la fois travail sur la matérialité, prise en compte des conditions de production et de réception et énonciation plurielle associant un auteur à un représentant de l’édition (graphiste, éditeur, etc.), notamment au sein de la « littérature exposée » :

[…] la mise en question des supports imprimés au profit d’autres supports n’est pas étrangère à la normativité inhérente au monde de l’édition et à la réduction flagrante de la variété formelle qu’elle propose à la publication. […] si on voit se multiplier les propositions de performances, de lectures publiques, d’enregistrements sonores, d’inscriptions écrites directement sur le territoire (affichages, pochoirs etc.), c’est non seulement parce que le livre comme objet de transmission privilégié fait l’objet d’une critique, c’est aussi parce que les écrivains ont investi un terrain qui restait jusqu’alors dévolu aux pratiques visuelles, aux arts plastiques ou aux arts de la scène (Rosenthal et Ruffel, 2010 : 5).

12Certains auteurs travaillent avec des graphistes, des typographes dans le cadre de ce qu’on peut appeler une énonciation collective : Olivia Rosenthal à travers ses œuvres réalisées dans le cadre de son projet « architecture en paroles », et Jean-Charles Massera dont le travail de commissaire d’exposition puis de critique d’art a déterminé en partie le « saut hors de la page » et notamment le travail sur les formats de l’affiche.

2. Olivia Rosenthal, « l’architecture en paroles »

13En 2007, Olivia Rosenthal11 s’est lancée dans un projet qu’elle intitule « l’architecture en paroles » et qui porte sur l’architecture de bâtiments parisiens, « projet visant à rendre compte d’un bâtiment, d’un quartier ou d’une ville, en recourant, non à la description de l’architecture visible, mais en travaillant à partir de la parole de ceux qui parcourent les bâtiments en question, y vivent ou y travaillent »12. Elle réalise ce travail d’architecture discursive d’abord sur le « 104 », rue d’Aubervilliers, anciennes pompes funèbres reconverties en lieu de production artistique, qui a donné lieu à la publication de Viande froide13, puis à la prison de la Santé qui a donné lieu à une exposition en 2010 au musée Carnavalet et à une pièce sonore14. À chaque fois, elle part d’entretiens avec les gens qui vivent, travaillent, occupent le bâtiment. Elle a décidé d’étendre ce projet à l’échelle d’une ville : Bobigny15. Le projet a été exposé dans l’espace public entre septembre 2009 et décembre 2010. Il en reste des trace sur le web à travers le blog de Frédéric Fiolof16 et sur le site de Philippe Bretelle ; un poster papier de 56/80cm a été imprimé : il est constitué de 16 (4x4) feuillets rectangulaires de 14x20 cm, rédigés recto-verso, reliés par un système de papier comme prédécoupé, renvoyant au genre de la carte postale.

  • 17 © Philippe Caron, Marie-ève de Grave, Jeanne Guyon, Bruno Longelin, Daniel Maunoury, Olivia Rosenth (...)

Figure 1 : D’ici et d’ailleurs17

  • 18 É. Benveniste, « Sémiologie de la langue », 1969, repris dans Problèmes de linguistique générale (1 (...)

14L’œuvre se pense d’abord en lien avec un espace, qui forme à la fois le contenu thématique (les espaces de Bobigny), et des supports, des lieux d’affichage, des formats. La matérialité graphique est donc centrale et même première, précède le texte, la mise en jeu de la langue, de l’écriture. Le premier travail de Rosenthal a ainsi consisté à interroger les lieux possibles et inédits d’affichage, ne relevant pas de l’affichage sauvage ; des lieux qui facilitent (bancs publics, sol) ou gênent (béton strié, herbe) le collage d’affiches ; des lieux passants où les gens marchent à pied, afin de rendre possibles l’arrêt, la lecture : des murs, des passerelles, des palissades de chantiers, des abris de bus de la gare routière, des bâtiments publics. L’énonciation auctoriale s’effectue ici d’abord dans une « sémantique sans sémiotique » comme le formulait Benveniste en évoquant la musique et les arts plastiques18. C’est dans un deuxième temps, une fois ce travail effectué, que le sémiotique – au sens de Benveniste, rappelé précédemment, c’est-à-dire renvoyant à la langue saussurienne – va intervenir dans le cadre fourni par les espaces et supports choisis.

Figure 2 : Variété des supports

15La syntaxe, le vocabulaire vont être déterminés par l’affichage public : les textes ne doivent pas être trop longs sans relever du slogan – puisqu’il s’agit de proposer des textes littéraires, opposés aux « mots de l’ennemi ». L’objectif est de faire que le récepteur dans l’espace public s’arrête et s’interroge sur la nature, le sens de ce texte dans un tel endroit, et que cela questionne son propre rapport à l’espace, à la ville, à sa présence « ici » ou « là ». Cette œuvre part en effet d’entretiens avec les habitants de Bobigny et de « leur manière d’occuper la ville » :

Où habitent-ils ? Comment qualifieraient-ils leur logement ? Quels sont les trajets qu’ils font le plus souvent dans la ville ? Quels sont les lieux où ils ne vont jamais ? Quels sont les lieux où ils vont très souvent ? Où aimeraient-ils aller ? Qu’est-ce qu’ils aimeraient me montrer dans la ville ? Toutes ces questions permettront de tracer un nouvel espace, fait de désirs, de craintes, d’obligations, de récits. Je fais l’hypothèse que les lieux traversés, haïs, désirés, et les mots que chacun emploie pour les décrire, sont fonction d’une histoire individuelle (origine, métier, statut social, situation familiale etc.), que chaque individu a une manière singulière de comprendre et d’investir le tissu urbain qui l’entoure, et que ces manières singulières participent, autant que l’architecture, au maillage d’une ville.

16Comme les pastilles circulaires le montrent (figure 1), il s’agit de reprendre le modèle des plans urbains (avec les pictogrammes indiquant « vous êtes ici ») pour livrer une réflexion sur la signification de ce déictique « ici », dans sa formulation directe (« être ici ») et indirecte (« être d’ici »). Être ici, c’est marcher, passer ici ; être d’ici, c’est être de Bobigny, du 93, ou de France, ou d’ailleurs (de Paris, de l’étranger). La réflexion sur l’espace touche à la fois les supports et lieux de l’œuvre (sa structure compositionnelle) et l’enjeu thématique et idéologique des discours, avec en arrière-plan un travail sur le statut d’étranger en lien avec le lieu où l’on vit et l’endroit d’où on vient. Le croisement des différentes matérialités au cœur de l’énonciation éditoriale favorise cette « épaisseur » de l’œuvre :

[P]rendre en compte la dimension graphique, visuelle de l’écriture, et plus généralement de l’information écrite, implique un autre regard, une attention autre que celle dévolue d’ordinaire au texte. Ce regard fait du lecteur habituel un sémiologue attentif, car le texte ainsi considéré présente une résistance physique, matérielle, une présence sociale et idéologique qui s’expriment à travers l’histoire et la culture. C’est toute cette épaisseur de l’écrit que convoque la notion d’énonciation éditoriale. (Souchier, 1998 : 138)

17Mais si l’épaisseur est présente, c’est aussi à travers sa dimension dialogique, d’énonciation plurielle ou collective que l’œuvre met en jeu.

Figure 3 : « J’extrapole »

18Comme le souligne Souchier, dans l’énonciation éditoriale doit être prise en compte « la pluralité des instances d’énonciation intervenant dans la constitution du texte » (1998b : 140). À ce titre, l’énonciation éditoriale est en soi dialogique, comme en témoigne cette caractérisation proposée par J. Bres et A. Nowakowska qui reprend l’image de l’épaisseur ou de la profondeur :

  • 19 Voir aussi J. Bres, « De l’épaisseur du discours : horizontalement, verticalement… et dans tous les (...)

Si la notion d’énonciation en tant que « mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation » (Benveniste, 1974 : 80) permet d’articuler langue, discours et subjectivité, et même intersubjectivité, le dialogisme permet d’introduire de la profondeur sous l’à-plat de la surface énonciative : la parole de l’énonciateur en acte de langage interagit non seulement avec l’énonciataire mais avec d’autres voix qu’il ne peut manquer de rencontrer et qui le feuillettent énonciativement (2006 : 48)19.

19L’œuvre exposée de Rosenthal est dialogique, feuilletée, épaissie, à plusieurs titres.

  • 20 Méthode récurrente pour O. Rosenthal qu’elle commente dans « J’entends des voix » (2014) et dans «  (...)
  • 21 M. Pêcheux, Les Vérités de La Palice, Maspero, 1975, repris dans L’Inquiétude du discours, 1990 : 2 (...)

20C’est tout d’abord une œuvre écrite à partir d’entretiens réalisés avec des habitants de Bobigny pendant plusieurs mois20. À partir de ces entretiens, l’auteure « extrapole » comme elle l’écrit sur une affiche s’enroulant autour d’un pilier (figure 3) : « J’extrapole. J’invente ce que vous ne me dites pas ». Ainsi la plupart des textes sont écrits avec un « vous » initial qui réfère à l’interlocuteur de l’auteure en soulignant que sa parole a été reformulée, mais aussi s’adressant à lui en exposant sa parole. Le locuteur (habitant de Bobigny) est ainsi à la fois la source du discours de l’auteure des textes et sa destination. Cette réappropriation-reformulation fait passer d’un dialogisme interlocutif à un dialogisme interdiscursif, le discours montre qu’il rencontre d’autres discours, que « ça parle » toujours « avant, ailleurs et indépendamment » pour reprendre la définition de l’interdiscours bien connue de Michel Pêcheux21. Par ce dialogisme interdiscursif relatif à la ville de Bobigny, à l’ici, « les hommes de parole que nous sommes construisent et explicitent interactivement leurs points de vue sur le monde et leurs identités » (Bres et alii, 1999 : 3).

21Le dialogisme apparaît aussi dans le travail de co-énonciation à l’origine du projet : Rosenthal a en effet travaillé avec un graphiste, Philippe Bretelle, graphiste des éditions Verticales depuis 2000, qui a non seulement parcouru avec elle les espaces affichables, mais inventé une police, le « Bobigny unicase » (figure 4) :

  • 22 On pense au travail de Jacques Villéglé et à son alphabet socio-politique.

Figure 4 : « Bobigny unicase » 22

Figure 4 : « Bobigny unicase » 22

Figure 5 : Dos d’auteurs

22Par ce double dialogisme, faisant entendre les voix des habitants et le travail graphique de Bretelle, mais aussi par ce mode d’intervention par exposition qui promeut de nouveaux outils de création (où la colle et les balais sont aussi importants que le clavier ou le crayon), c’est une conception éditorialisée de l’auteur qui apparaît dans cette œuvre. La seule représentation de l’auteure (ou des auteurs) est ainsi de dos, avec le matériel de l’affichage (pots de colle et charriot à roulettes) (figure 5).

3. Jean-Charles Massera : le format de l’ennemi

  • 23 Voir bibliographie complète sur le site de l’auteur : http://www.jean-charles-massera.com
  • 24 Voir aussi Yes Nous pouvons (29 affiches exposées entre octobre 2009 et janvier 2010 dans le Val de (...)

23Après plusieurs ouvrages publiés aux éditions P.O.L. puis Verticales de 1998 à 200923, Massera travaille désormais sur ce qu’il appelle « les formes et les formats de l’ennemi » (2011 : 55) en dehors du livre, considérant la page comme trop étroite. L’auteur investit ainsi des supports autres (pièces sonores, campagnes d’affichage, chansons de variétés, etc.), réservés habituellement à des discours publicitaires ou de communication. Il a réalisé à ce jour trois campagnes d’affichage24 ; je me concentrerai sur Under The Résultats, qui a consisté en un affichage dans l’espace public de 12 affiches de 4x3m et de 12 affiches de 1,20x1,76m, entre mai et juillet 2008, dans le cadre de la Biennale d’Art Contemporain de Rennes. Deux aspects de ce travail peuvent être soulignés : la ou les matérialités discursives et la dimension dialogique liée à l’énonciation collective, traits qui témoignent de l’enjeu qui consiste à faire dire autre chose à des formats saturés idéologiquement, à inscrire de l’hétérogène (langagier et visuel), dans une forme qui se présente habituellement comme homogène, monologique et visant l’uniformisation des désirs et des pratiques :

  • 25 J.-C. Massera, « Under The Résultats (La visée) », dans Valeurs Croisées, Crossing Values / Les Ate (...)

Le temps d’une exposition, donner une visibilité à des paroles qui n’ont pas de représentation. Confronter ces paroles traduisant une expérience aux représentations que notre société se donne d’elle-même dans l’un des espaces – l’espace public – qui lui sert de relais pour assurer son fonctionnement (les panneaux déroulants et les sucettes comme formats de représentation de la réduction de l’existence à l’usage et à la consommation de produits, et de projection dans un ailleurs publicitaire qui nous détourne de la conscientisation de ce que nous sommes et faisons ici et maintenant). Faire intrusion (en lettrage blanc sur fond rouge) dans la langue, la forme et le format de l’ennemi (entre deux publicités dans les panneaux déroulants ; au milieu d’une place ; à un carrefour dans un abribus ; sur une sucette au milieu d’un terre-plein, etc.) et parler dans sa forme d’adresse (l’affichage et la captation de l’attention) sans que ces paroles ne soient assujetties à une fin (la vente, la sensibilisation, l’information, etc.) autre que la construction d’un « je » ou d’un « nous ». (Re)prendre une place, la construire25.

  • 26 © Jean-Charles Massera / crédits photographiques pour les photographies en situation : Hervé Beurel

Figure 6 : Le temps d’un feu rouge26

Figure 6 : Le temps d’un feu rouge26

Figure 7 : Le temps de l’attente du bus

24Cinq niveaux de matérialités peuvent être distingués :

25•la matérialité de l’espace (public) dans lequel sont disposées les affiches, espaces urbains, en bord de route, de feux, de points d’accès aux centres des villes, d’attentes des transports en communs, de lieux de bouchons. Le choix de ces espaces n’est pas aussi libre que dans le cas de l’œuvre de Rosenthal, dans la mesure où il s’agit d’investir des panneaux publicitaires de 4 x 3m déjà installés dans des espaces considérés comme stratégiques ;

  • 27 « M’intéressent alors des travaux qui tentent de donner une représentation à ces moments en creux d (...)

26• la matérialité de la temporalité : le lieu détermine une vitesse de passage et donc de lecture : le temps d’un feu qui passe au vert en voiture, le temps dit mort27 de l’attente d’un bus, etc. Cette campagne d’affichage s’inscrit dans une époque où le temps est pensé comme urgence, comme temps sans pause… Le mode d’intervention des « campagnes » d’affichage est en adéquation avec cette pensée du temps. Le mot « campagne » renvoie en effet, dans ce contexte, à une « intense activité menée pendant une période limitée et mettant en œuvre un maximum de moyens en vue d'un résultat précis et concerté » (TLF), et se retrouve employé essentiellement dans des domaines significatifs : militaire (campagne militaire), politique (campagne électorale), médiatique (campagne de presse) et publicitaire (au moment, limité, du lancement d’un produit). La campagne d’affichage que propose Massera s’inscrit précisément dans ce mode de réception qu’est le manque de temps (par des textes brefs et une mise en avant de l’image) mais avec l’objectif de l’amorce d’un « réveil critique » sur le long terme ;

27• la matérialité du support et du format : les panneaux déroulants de 4 x 3m, les « sucettes » sont les supports recherchés : des formats de représentation conçus pour la société de consommation, son rythme, ses espaces, ses discours (affiches publicitaires, commerciales, relatives à la santé publique ou aux campagnes politiques) ;

28• la matérialité graphique, des images ou plus généralement de la dimension visuelle de l’affiche : dessins, typographie, couleur. Dans le cas de cette « campagne », c’est le blanc dans les lettres pour un fond vermillon qui a été choisi ;

29• la matérialité discursive, celle du discours tenu au sein de cette affiche. Le travail de Massera consiste à introduire, à l’intérieur des espaces, des temporalités, des supports et des formats qui relèvent de la réalité conditionnée par le discours commercial, des images et des discours qui ne leur correspondent pas, qui leur sont hétérogènes et qui relèvent d’une réflexion critique, ou d’interrogations, de voix qui n’ont pas cours dans ces matérialités préformées, standardisées, en l’occurrence le discours de salarié.e.s.

Figure 8 : Une parole autre

  • 28 Le projet Raconter la vie « entend ainsi répondre au besoin de voir les vies ordinaires racontées, (...)

30La parole est cédée aux salariés, à ce « parlement des invisibles » dont parle Pierre Rosanvallon28. C’est de nouveau le dialogisme interdiscursif, mettant en avant « la voix de tout un chacun » (Bres et Nowakowska, 2005 : 144) qui est en jeu ici (figure 8). Il n’y a pas de nom d’auteur de l’affiche, mais une parole rapportée, explicitement affichée comme telle avec les guillemets de discours direct, et la mention de l’origine énonciative en bas de l’affiche, mention à la fois relativement précise et gardant une part d’anonymat en raison du nom propre limité à l’initiale : « Sophie L. Hôtesse service client ». L’oralité de l’entretien est conservée, avec des phrases inachevées marquées par le point de suspension (signalant un inachèvement dans la première phrase et davantage une pause dans le second), des ponctuants spécifiques à l’oral comme « quoi », une absence du premier élément de négation (« T’arrives plus »), des pronoms personnels qui généralisent et englobent ou prennent à témoin l’interlocuteur (« on », « t’ »). Ce dialogisme interdiscursif apparaît aussi dans le travail graphique/éditorial pour lequel Massera s’est associé avec des graphistes, notamment pour le choix des couleurs (du fond et des lettres). La dimension éditoriale est ici perçue comme « formes et formats de l’ennemi », à réinvestir par une langue ordinaire devenue discours littéraire par l’intégration au dispositif d’ensemble.

Conclusion

31L’énonciation éditoriale apparaît comme un ensemble générique au sein duquel je propose de distinguer les énoncés éditorialisés (dans un second temps, par des agents éditoriaux distincts de l’énonciateur-auteur premier) – décrits par Souchier, de l’énonciation éditoriale (où l’énonciateur-auteur intègre et prévoit les contraintes matérielles, éditoriales de son discours) – décrite par Arabyan dans l’espace du livre – et que j’ai choisi d’aborder ici en dehors du livre. Il s’agit bien dans cette énonciation éditoriale d’une « mise en fonctionnement de la langue par un acte individuel d’utilisation », mais cet acte individuel tend vers un acte collectif (auteur, graphiste, sources de l’auteur, etc.), et la mise en fonctionnement ne se limite pas à la langue (sans l’évacuer non plus) mais s’étend à toutes les formes de matérialités prises en charge habituellement par les agents éditoriaux (fabrication, commercialisation…).

32La spécificité de la littérature exposée est qu’en sortant du cadre habituel de la littérature (le livre ou l’œuvre numérique), elle rend nécessaire la dimension plurielle de l’énonciation, l’auteur travaillant avec différentes instances que son énoncé fédère. La dimension politique de ces œuvres apparaît ainsi non seulement dans le discours proposé et dans la mise en avant des matérialités, mais dans cette individuation collective de l’œuvre, dans cette manière de renouer le lien entre le sujet (pluriel) de l’énonciation et les récepteurs, entre l’espace de l’œuvre et l’espace de réception, de faire exister autour de l’œuvre un « nous ».

Cet article envisage deux aspects de l’énonciation éditoriale (la mise en avant des matérialités et le dialogisme) dans le livre mais surtout en dehors du livre, dans des œuvres relevant de la littérature exposée, s’exposant dans l’espace public. Par l’analyse de campagnes d’affichage réalisées par Olivia Rosenthal (à Bobigny 2010) et Jean-Charles Massera (Rennes, 2008), l’article montre les manières dont le travail sur les supports, formats, espaces et outils sont pris en compte dès le travail de création d’œuvres qui relèvent d’une énonciation collective ou plurielle par la mise en jeu d’un dialogisme interdiscursif et d’une co-énonciation.

matérialités – dialogisme – littérature exposée – Rosenthal –Massera – énonciation éditoriale

This article examines two aspects of editorial enonciation (materialities and dialogism) not only in the book but also and mostly outside the book, in works identified as exposed literature (ie literature that is exposed in the public space). I analyse poster campaigns launched by Olivia Rosenthal (in Bobigny 2010) and Jean-Charles Massera (Rennes, 2008), and demonstrate the ways media, formats, spaces and tools affect the process of creation itself whenever creation involves collective or plural enonciation by using interdiscursive dialogism or co-enonciation.

Materiality – dialogism – exposed literature – Rosenthal, Massera – editorial enonciation

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Notes

1 Ici même, p. 16. Cette attention portée à l’éditorialisation effectuée par l’auteur est suggérée par Souchier, mais comme une démarche de nouveau secondaire, consistant à « rendre visible » et non à avoir intériorisé les enjeux matériels de la publication : « L’énonciation éditoriale peut donc parfois être rendue visible par l’auteur, notamment lorsqu’il décide d’en faire l’une des données constitutives de son œuvre. » (1998b : 140).

2 « Il ne s’agit pas uniquement du "paratexte" tel que défini par Genette, mais bien du texte lui-même » (Souchier, 1998b : 142, note 23). Voir les formules rappelées par Arabyan en introduction du recueil.

3 Comme ont pu le faire avant lui des chercheurs sur le cinéma, en particulier Christian Metz, dans L’Énonciation impersonnelle ou le site du film (Klincksieck, 1991) – qui assume parfaitement la dimension métaphorique et fait d’ailleurs peu retour sur Benveniste, ou sur l’histoire de l’art et le cinéma comme Louis Marin (« Sur l’énonciation filmique : à propos des Trois derniers hommes d’Antoine Perset », Imprévue. Études sociocritiques, 1981, vol. 2 : 5-20 ). Celui-ci prend soin au contraire d’être très précis sur les transpositions qu’il propose et sur ce qu’il nomme « énonciation filmique ».

4 Voir notamment « Textes, imprimés, lectures » (Chartier, 1988) et, plus récemment Chartier (2015).

5 Voir notamment une synthèse des recherches sur ce point par S. Bikialo et J. Rault (2016). Et quelques pratiques contemporaines décrites par C. Narjoux (2010).

6 L’histoire éditoriale d’Un coup de Dés jamais n’abolira le Hasard est ainsi très significative des difficultés techniques ou commerciales qui gênent l’énonciation éditoriale pourtant très précise de l’auteur : la version souhaitée par Mallarmé, explicitée dans une maquette manuscrite à l’intention de l’imprimeur Firmin Didot, basée sur la double page comme unité, sur un format de 25 x 33 cm (éléments permettant à l’horizontalité de l’emporter sur la verticalité), en caractères Didot, avec des marges de 4 cm, etc. n’a été éditée qu’en 2010 par les éditions Ypsilon (http://www.ypsilonediteur.com/about.ph), toutes les éditions antérieures n’ayant satisfait qu’imparfaitement le projet littéraire (incluant la dimension matérielle) de Mallarmé.

7 M.-F. Quignard, « Livre d'artiste », Dictionnaire encyclopédique du Livre, tome 2, Cercle de la Librairie, 2005 : 793.

8 http://www.livredeverre.fr/manuscrits/avec-michel-butor/

9 On peut citer notamment le travail sur les formats des albums, la mise en page, la typographie dans les albums de Claude Ponti, qui joue également sur un élément traditionnellement réservé à la part commerciale de l’éditeur, le code barre (voir Sur l’île des Zertes, École des loisirs, 2003).

10 Bakhtine (1952-1953 / 1984 : 265) : « Ces trois éléments (contenu thématique, style et construction compositionnelle) fusionnent indissolublement dans le tout que constitue l’énoncé, et chacun d’eux est marqué par la spécificité d’une sphère d’échange. »

11 Auteure de récits publiés aux éditions Verticales, elle est aussi dramaturge et performeuse.

12 http://www.carceropolis.fr/_Rosenthal-Olivia_ Voir aussi « La ville de Bobigny. L’architecture en parole », http://www.bibliotheques93.fr/ fichiers / Olivia_Rosenthal_a_Bobigny.pdf

13 O. Rosenthal, Viande froide, éditions Lignes / Cent-quatre, 2008 : http://www.editions-lignes.com/VIANDE-FROIDE-reportages.html

14 Accessible sur http://www.carceropolis.fr/_Rosenthal-Olivia_

15 Voir dans le même esprit le projet « Signes de vie » dans le tramway de Brest sur le site Signes de Ph. Bretelle : http://philippebretelle.fr/

16 http://la-marche-aux-pages.blogspot.fr/2010/09/escale-bobigny-avec-olivia-rosenthal-et.html

17 © Philippe Caron, Marie-ève de Grave, Jeanne Guyon, Bruno Longelin, Daniel Maunoury, Olivia Rosenthal, Catherine Tambrun et Felipe Tirante pour toutes les photographies. Le poster ne comporte pas de nom d’œuvre identifié, mais les textes d’O. Rosenthal ont été mis en musique par Philippe Bretelle et Pierre Avia pour une performance intitulée « C’est loin d’ici ».

18 É. Benveniste, « Sémiologie de la langue », 1969, repris dans Problèmes de linguistique générale (1974 : 65 et : 54-57, pour la description du mode de signification de la musique et des arts plastiques).

19 Voir aussi J. Bres, « De l’épaisseur du discours : horizontalement, verticalement… et dans tous les sens », Congrès Mondial de Linguistique Française – CMLF 2008 (dir. J. Durand, B. Habert et B. Laks).

20 Méthode récurrente pour O. Rosenthal qu’elle commente dans « J’entends des voix » (2014) et dans « La ville de Bobigny. Une architecture en parole » (2008).

21 M. Pêcheux, Les Vérités de La Palice, Maspero, 1975, repris dans L’Inquiétude du discours, 1990 : 227.

22 On pense au travail de Jacques Villéglé et à son alphabet socio-politique.

23 Voir bibliographie complète sur le site de l’auteur : http://www.jean-charles-massera.com

24 Voir aussi Yes Nous pouvons (29 affiches exposées entre octobre 2009 et janvier 2010 dans le Val de Fensch, Thionville et son agglomération) et Projections Années Zéro (150 affiches du 3 au 9 novembre 2010 à Villeurbanne). Les affiches sont visibles sur : http://www.jean-charles-massera.com/spip.php?rubrique5

25 J.-C. Massera, « Under The Résultats (La visée) », dans Valeurs Croisées, Crossing Values / Les Ateliers de Rennes – Biennale d’art contemporain # 1, 2008, Les Presses du Réel, en ligne sur http://www.jean-charles-massera.com/spip.php?article97

26 © Jean-Charles Massera / crédits photographiques pour les photographies en situation : Hervé Beurel.

27 « M’intéressent alors des travaux qui tentent de donner une représentation à ces moments en creux de nos existences, ces moments entre deux activités, ces temps considérés comme « morts » entre deux autres moments où nos consciences sont plus en éveil, plus sollicitées, par exemple quand on attend le bus ou on fait ses courses » (Massera, 2014 : 32).

28 Le projet Raconter la vie « entend ainsi répondre au besoin de voir les vies ordinaires racontées, les voix de faible ampleur écoutées » (Rosanvallon, 2014 : 13).

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Table des illustrations

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Titre Figure 4 : « Bobigny unicase » 22
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Titre Figure 6 : Le temps d’un feu rouge26
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Pour citer cet article

Référence électronique

Stéphane Bikialo, « Énonciation éditoriale et littérature exposée », Semen [En ligne], 41 | 2017, mis en ligne le 23 août 2017, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://semen.revues.org/10582

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