Navigation – Plan du site

Pour une approche tensive de l'événement dramatique : le discours en acte dans les films de Michael Haneke

Ralitza Bonéva

Résumés

Dans la perspective d'une approche tensive, cet article se propose d'examiner les événements dramatiques dans les films de Michael Haneke, les situant par rapport aux propriétés élémentaires du discours en acte. Les deux valences sélectionnées, mise en intrigue et effet-de-réel, déterminent l'espace de corrélations tensives où s'articulent les valeurs du « système », les événements dramatiques à effet-de-réel, dont une typologie est proposée. Lier l'acte d'énonciation et la praxis énonciative permet d'aborder la singularité de la prise de position de l'instance de discours chez M. Haneke et d'étudier ses mouvements et ses réalisations dans le discours énoncé.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Nous y entendons toute transformation, soit-elle narrative, passionnelle, figurative.
  • 2 Entretien avec M. Haneke par S. Toubiana, bonus DVD 71 Fragments d'une chronologie du hasard, Paris (...)

1Dans la perspective d'une approche « tensive » (Fontanille & Zilberberg, 1998 ; Fontanille, 2003 ; Zilberberg, 2006), cet article examine la dynamique dans le récit1 cinématographique, le situant par rapport aux propriétés élémentaires du discours en acte. L'analyse porte sur les films de Michael Haneke, réalisés pour le cinéma entre 1989 et 2009, qui se présentent comme une réponse actuelle quant à la problématique de la structure de l'événement dramatique, « le fantôme qui a toujours hanté le cinéma » (Deleuze, 1985, 59). L'approche tensive de l'événement dramatique, dont l'objectif est d'examiner l'actualisation du discours en acte dans le discours énoncé (Fontanille, 2003, 109), correspondra à la recherche même de M. Haneke, qui a à plusieurs reprise exprimé, dans des entretiens, l'intérêt qu'il porte envers le sensible au cinéma et envers des événements constitués sur « des fragments reconnaissables, pas compréhensifs, c'est autre chose »2. L'espace de corrélations tensives, déterminé par la relation de l'intensité à l'extensité, est envisagé, dans notre étude, selon la corrélation entre « mise en intrigue », sélectionnée en tant que valence d'intensité, et « effet-de-réel » en tant que valence d'étendue. Les degrés de tensivité étant nombreux, notre propos est de les regrouper à l'aide d'une typologie d'événements que nous appelons événements dramatiques à effet-de-réel. Cela nous permettra de présenter en forme de diagramme la tensivité du discours énoncé dans un film, Le Septième continent (1989). Nous commençons par délimiter les notions de récit, mise en intrigue et effet-de-réel, pour élucider les valences sélectionnées, et passer par la suite à l'étude des valeurs (Fontanille, 2003, 74-7) de la catégorie en question : le discours hanekenien.

1. Le décalage entre mise en intrigue et récit

2Les lois dramatiques, établies dès l'Antiquité et respectées jusqu'à la fiction conventionnelle de nos jours, postulent que « toute mise en intrigue suppose la mise en œuvre d'un enchaînement causal » (Beylot, 2005, 43) qui traverse le film, dès son début où le conflit naît dans une perturbation initiale, se déploie ensuite à travers une série de crises et d'obstacles (où une deuxième ligne dramatique pourrait se joindre) jusqu'à atteindre un point culminant – le climax, dans lequel, si deux lignes dramatiques existent, elles se réunissent – et s'achève à la fin, après ou sans une deuxième perturbation, dans la résolution des conflits soulevés (Beylot, 2005, 47-9). Ainsi, l'histoire s'accomplit comme une totalité transparente (Ricœur, 1983, 130-1).

  • 3 À propos de « l'éclatement du récit », voir deux points de vue différents : C. Metz (2003 [1968], 1 (...)

3Alors que le récit : une structure qui laisse repérer la conjonction de relations de succession et de transformation entre les unités (Todorov, 1978, 66), vise, chez Haneke, à perturber la constitution d'une histoire « totalisée » (Jauss, 1978, 102) qui s'épuiserait dans l'enchaînement de causes à effets. Le système clos du récit tend à s'anéantir et la fin ne se présente plus sous la forme d'un événement qui parachève l'histoire du film en tant que résolution finale (figure des films classiques), ni même comme un événement ouvert et non clos (figure des films modernes), la fin intervient telle une coupure de l'énonciation. Nous n'entrerons pas ici dans l'analyse de la structure globale des films de M. Haneke, cela mérite une étude à part. Disons cependant que ce qui éclate3 dans ses films, à notre avis, ce n'est pas le récit, mais la construction d'une totalité transparente et l'idée de l'ubiquité de la représentation. Si les films modernes, depuis le néo-réalisme italien, déplaçaient l'intérêt de la question « qu’est-ce qu’on va voir dans l’image suivante ? », une question d'intrigue, vers la question « qu’est-ce qu’il y a à voir dans l’image ? », la question de la modernité (Deleuze,1985, 356), les films de M. Haneke redirige l'intérêt vers : « qu'est-ce qui se passe derrière ce que je vois se passer sur l'image ? ». Le film devient un visible qui donne accès à un invisible où est le vrai sujet. La stratégie de l'énonciation, chez Haneke, est d'anéantir la frontière entre monde diégétique et monde extradiégétique. Dès son premier film pour le cinéma, Le Septième continent, l'auteur aborde le problème de la représentation d'une réalité qui n'est pas immédiatement représentable ni déchiffrable, d'un Réel inintelligible, dont la complexité dépasse les pouvoirs d'expression au cinéma. Ainsi, c'est la stratégie même du discours en acte, d'énoncer des événements captés par des images où le visible se constitue en sujet de doute. Le « réel » afflue et impose, dans l'œuvre, sa non transparence et son in-signifiance apparente, sa contingence : le pouvoir-ne-pas-être.

2. L'effet-de-réel : concept élargi

  • 4 Barthes donne en exemple le baromètre dans G. Flaubert, Un Cœur Simple, Trois Contes, Paris, Charpe (...)

4L'effet de Réel, tel que le définit R. Barthes (1968, 84-9), apparaît avec « le détail inutile » et « superflu », avec ce qui a l'air de « remplissage », ce qui tend à « imposer le référent » : « une pure rencontre d'un objet et de son expression » (1968, 89). Ce sont donc des détails dont la présence dans le texte est difficilement justifiable par leur fonction4, et qui, selon la formule de Barthes, « ne disent finalement rien d'autre que ceci : nous sommes le réel » (1968, 88) :

C'est là ce que l'on pourrait appeler l'illusion référentielle. La vérité de cette illusion est celle-ci : supprimé de l'énonciation réaliste à titre de signifié de dénotation, le « réel » y revient à titre du signifié de connotation ; car dans le moment même où ces détails sont réputés dénoter directement le réel, ils ne font rien d'autre, sans le dire, que le signifier […] autrement dit, la carence même du signifié au profit du seul référent devient le signifiant même du réalisme : il se produit un effet de réel, fondement de ce vraisemblable inavoué qui forme l'esthétique de toutes les œuvres courantes de la modernité (1968, 88).

5Le « réel » se dessine donc, dans le récit, comme ce qui est : inintelligible, étrange, extravagant, ce qui résiste à un sens préconçu, est in-signifiant ou en excès, déborde les chaînes causales, tend à émanciper les parties constitutives les unes des autres, trouble la cohérence. Dans les films de M. Haneke, les unités narratives entières se constituent sur le principe de « l'inutile ». Inutiles et contingentes, elles deviennent des connotateurs de mimésis, et lorsque l' « imitation » est menée très loin par l'accumulation de traits, ou dans une durée excessive de l'image au cinéma, elle atteint « cette littéralité hyperbolique qui est celle du pastiche » (Genette, 1972, 202). Nous sommes amené à élargir le concept. Nous appelons effet-de-réel cette stratégie esthétique dont la teneur n'est dans la reproduction ni dans la représentation du Réel, impossible objectif, mais dans l'ouverture vers la constitution virtuelle d'un Réel, caché par les images, à rechercher par le regard, à éprouver par la conscience, à reconstituer par l'expérience. Un signifiant en quête du signifié, exposé au regard, tel apparaît l'effet, si l'on peut dire, de l'effet-de-réel. La carence du signifié de dénotation, visée dans le tautologique, dans l'insignifiant, dans lacunaire, dans l'arbitraire, dans la durée prolongée, a pour objectif de remettre en cause le visible de la représentation, la dénotation même, pour signifier mais aussi pour évoquer un Réel qui déborde et existe surtout en dehors d'elle, dans des strates de l'invisible. Le signifié de dénotation n'est pas donné, il est visé à surgir dans une expérience qui se produit au cours de la réception dans la conscience réceptrice. La catégorie même du Réel devient impensable sans le sujet de la perception. Les procédés esthétiques utilisés dans l'effet-de-réel ont ainsi pour objectif de doubler des caractéristiques propres à la perception humaine, d'emblée entendue limitée, telles que : la fragmentation, l'extériorité, la séparation d'avec les choses et la distance, l'inconséquence et l'incomplétude, le point de vue limité par l'espace et par le temps, par la subjectivité, l'isolement et l'absence d'interaction. Enfin, c'est la perception de l'image d'une zone périphérique du référent qui est communiquée dans l'effet-de-réel. Se profile ainsi un côté métalangagier, à étudier ultérieurement.

6A. Bazin l'a prévu : « La séquence importante peut aussi bien être, dans cette nouvelle perspective, une longue scène "qui ne sert à rien", selon les critères du scénario traditionnel. » (1990, 344). C'est la stratégie de l'énonciation de faire en sorte qu'on ne distingue pas le notable de l'anodin, qu'on note le notable avec retard et après examen. Chez Haneke, le sensible et la durée authentique des plans-séquences l'emportent sur le code. Se poursuit un discours à intensité protéiforme qui vise que le récit dévie d'une mise en intrigue, dont la fonction organisatrice est contestée. Nous nous limitons d'aborder la problématique de la dynamique de l'événement du point de vue du récit. En cinéma, l'événement dramatique est aussi image, lors de la constitution de son rythme interviennent encore d'autres éléments : mouvements et immobilité de la caméra et des protagonistes, lumière, couleurs, son, silence, champ et hors-champ, etc. ; analyser leur impact mériterait une étude supplémentaire.

3. Types d'événements dramatiques à effet-de-réel dans les films de M. Haneke

7Dans l'espace de corrélations entre la mise en intrigue et l'effet-de-réel, nous délimitons quatre types d'événements, présentés sur le schéma ci-dessous. Chaque valence a ses zones extrêmes : éclatant et faible, pour la mise en intrigue ; concentré et diffus, pour l'effet-de-réel. La corrélation entre les deux axes de contrôle sera de type « inverse » (Fontanille, 2003, 72-4), les mouvements d'amplification et d'atténuation (Fontanille, 2003, 111-2) n'y seront pas présents de manière canonique. Avant d'entrer en détail, disons en bref : la zone de croisement de « faible » sur l'axe de l'intensité et de « diffus », sur l'axe de l'étendue, représente ce que nous appelons : 1) des événements en aberration. Viennent ensuite, s'approchant de l'axe de l'intensité : 2) des événements symptomatiques-révélateurs ; ensuite 3) des événements déconnectés, il ne leur manque pas d'intensité mais ils ne font pas partie de chaînes causales déployées dans le récit. Et enfin, 4) des événements de climax : ils marquent le point de croisement d'« éclatant » sur l'axe de l'intensité et de « concentré » sur l'axe de l'étendue.

Fig. 1. Schéma tensif des événements dramatiques à effet-de-réel.

Fig. 1. Schéma tensif des événements dramatiques à effet-de-réel.

8Il y a, dans cette classification, des zones mixtes, les espaces entre les lignes en pointillé. Ainsi par exemple, le suicide de Majid dans Caché (2005) sera un événement déconnecté car il ne participe d'aucune chaîne causale explicitement déployée dans le film. Mais c'est aussi un événement de climax, étant le point « éclatant » du malentendu sur lequel repose tout le film. Cette double appartenance révèle la bifurcation du récit et la cohérence particulière du discours.

3.1. Événements en aberration

9Nous appelons événement en aberration un événement qui ne découle d'aucune nécessité dramatique (Vanoye, 2008, 21) et contrecarre la mise en intrigue. Il déjoue d'une manière critique les attentes narratives, en déplaçant l'intérêt vers le plus insignifiant possible et participe ainsi d'un récit qui bifurque. Il marque un écart accentué entre intrigue et récit. S'il a l'air paradoxal, c'est à cause notamment de son « insignifiance ». L'événement en aberration rapproche les films à effet-de-réel du documentaire, selon une différence entre fiction et documentaire prélevée par G. Gauthier : « Le documentaire mérite attention non parce qu’il serait plus vrai que la fiction, ou meilleur document, mais parce qu’il atteste d’une séquence antérieurement vécue. » (1984, 86). Dans une fiction à effet-de-réel, les événements en aberration ont pour effet de transformer l'événement de climax en une « séquence antérieurement vécue », et c'est par cette subversion, qu'ils maintiennent l'intérêt.

10Cet effet se produit, dans Benny's Video (1992), dans les séquences qui suivent le meurtre de la fille. Ces événements, en pleine aberration par rapport au crime, ont la fonctionnalité de lui juxtaposer un réel « normal », insignifiant et superflu, qui tend à engloutir le personnage. Bien qu'introduit dans la diégèse par la décision des parents d'éloigner leur fils de ce qu'il a fait, le voyage en Égypte est dans le plus grand écart possible entre événement et intrigue. À part deux plans dans lesquels on voit sans entendre, la mère en conversations téléphoniques avec le père resté en Autriche pour déchiqueter le cadavre, à part la crise de nerfs de la mère et une certaine détresse de Benny (ne serait-elle causée par le soleil et les brûlures, par le fait qu'« il n'y a que des vieux ici »), à part sa remarque « Les journaux n'en parlent toujours pas », la séquence du voyage en Égypte n'évoque par rien le crime commis. C'est un voyage, dont les images touristiques doivent balayer quelques autres images, si des traces d'elles étaient restées. C'est bien le projet des parents de Benny : réinstaller les apparences, refouler le vécu. La mer rouge et son histoire biblique racontée par le guide, les enfants mendiants dans les rues, le marché, l'achat d'un bonnet égyptien, les maisons-cabanes du village visité, les repas à l'hôtel : tous ces événements s'enchaînent selon le dispositif du voyage touristique, sans se distinguer par rien l'un de l'autre. Leur rôle est justement d'abroger l'événement. Le voyage dans le film est une expression d'un Rien qui a pour objectif de restituer le rien. Là, il va échouer. Le drame de la conscience de Benny se déroule dans la faille, son drame est la faille même que les images ne peuvent pas saisir. L'état de touriste, tel un état vaseux, devient insupportable. Benny n'a plus de choix, il est condamné à vivre avec soi. « C'est d'être avec soi seul et ne pas pouvoir s'échapper de soi. C'est exister. C'est mourir », dit S. Chauvier (2007, 90). Le voyage en Égypte, un événement en aberration, devient susceptible de construire et de communiquer cette impossibilité justement de s'échapper de soi, cette étouffante absence de choix qui devient absence de frontière entre exister et mourir. Benny ne peut plus se séparer de ce qu'il a vécu et connu de soi. Son secret, le crime dissimulé, le sépare des autres et l'astreint, le réduit à lui-même. Ainsi, rien ne se passe, c'est sa propre existence qui est infranchissable. Plus les événements dans le film sont insignifiants, plus ils sont oppressants. En cela est la profonde nouveauté du film, il devient une nouvelle expérience sur l'ancien problème de la prise de conscience d'un personnage qui a commis un meurtre.

11Les événements en aberration dans Le Septième continent, au contraire, précèdent l'événement de climax, le suicide de la famille, bien que leur fonctionnalité reste inchangée : ils authentifient l'événement excessif par leur propre in-signifiance. Pour un spectateur attentif, ce type d'événements décèlent le fait divers qui est à leur origine : « la séquence antérieurement vécue ». La vie dépasse la fiction, non pas au sens de sensationnel, mais au sens d'ingéniosité. L'achat des instruments au magasin, le retrait de tout l'argent à la banque sous le faux prétexte du départ en Australie (pour le déchirer et le jeter plus tard aux toilettes), la commande du copieux repas (« pour un mariage ou pour des invités ? », demande naïvement la marchande), le déchirement des vêtements et la démolition des meubles, tous ces événements, par leur nature affreusement normale et éloignée de toute mise en intrigue où les pro et les contra s'enchaînent dans une progression de causes à effets, attestent d'un Réel : déplacé, déconcertant, débordant, insignifiant et affreux à la fois, à cause justement de son insignifiance. En effet, le suicide est le seul programme qui puisse rendre cohérents ces événements complètement aberrants.

3.2. Événements symptomatiques-révélateurs

12Ce sont des événements du quotidien mais, dans la banalité de la situation où ils se jouent, surgissent des traits caractéristiques à un personnage ou s'esquisse une relation qui l'exprime, ne soit-ce qu'en lui échappant. La fonction révélatrice émerge du dissimulé, du refoulé, du spontané. La situation se constitue devant nos yeux, pour nous en même temps que pour les personnages. Le plus souvent, ce sont des événements itératifs au sein desquels surgit le « singulatif » (Genette, 1972, 145-82). Très souvent, ce sont des événements tournés en plan-séquence à cause notamment de l'importance du passage d'un état à un autre. Nous appelons symptomatique-révélateur un événement qui révèle quelque symptôme caractéristique au personnage, à son identité ou à son drame particulier, et par conséquent à l'histoire du film. Bien qu'emporté par le flux du quotidien, le singulatif dans ce type d'événement participe de la mise en intrigue.

13Tout un drame existentiel s'expose dans l'événement du dîner du couple du convoyeur Hans Nohal et dans celui de la conversation téléphonique du vieil homme grincheux avec sa fille dans 71 Fragments d'une chronologie du hasard (1994). Dans ces plans-séquences fixes, le moindre mouvement émotionnel qui traverse les personnages se détache avec netteté pour qu'un tableau complexe de leur vie et de leurs rapports se dessine.

14Dans le plan-séquence du dîner du couple, c'est leur vie d' « analphabètes des sentiments » (Bergman cité par Marty, 1991, 47) : l'aveu d'amour « Ich liebe dich », à peine audible, que le mari fait, en mâchant son repas, s'avère si inhabituel et surprenant pour la femme qu'elle se met à en chercher des raisons pragmatiques, ignorant le sentiment avoué ou incapable de l'entendre. Frustré dans la tentative d'exprimer son intimité, à force d'émotion, le mari gifle sa femme. La gifle met fin à la discussion, mais aussi à la tentative de communiquer amour et tendresse. C'est le caractère du convoyeur Hans Nohal qui s'exprime dans la manière maladroite avec laquelle il a abordé son sentiment, mais aussi le caractère très pragmatique de sa femme qu'il avait tenté d'affronter par sa démarche. Ainsi, les sentiments, qu'ils ont pour une première fois dans leur vie essayé d'articuler, retombent dans le silence habituel de leur quotidien et dans l'aphasie. Toute la singularité de leur vie conjugale, et pourquoi pas de leur amour, s'esquisse dans ce plan-séquence fixe, étalé entre une tendresse mâchée et une gifle spontanée. À la fin du plan, cette « scène d'amour » replonge dans les gestes automatiques du dîner : un morceau de viande, une fourchette de salade, une gorgée de bière, les regards baissés.

15Le plan-séquence de la conversation téléphonique du vieil homme avec sa fille et sa petite-fille, dans le même film, reprend en continuité l'agonie du désir de communiquer. La menace de raccrocher rythme cette conversation téléphonique qui dure 7 minutes 30 secondes environ et dont notamment la durée rend perceptible le manque d'issue. L'énonciation n'a pas voulu « codé » cette agonie de communication, l'énonciation en « transmet » un extrait. Parmi les informations échangées sur les autres, parmi les menaces et les généralisations, se faufile l'aveu intime du vieil homme : « je regrette d'exister » pour être emporté, inaperçu, par le flot de paroles qui se répand sur tout et sur rien. L'unique joie du vieil homme, entendre le bavardage de sa petite fille, émerge trois fois au cours de la conversation qu'il interrompt volontiers avec son : « Repasse-moi Sissi ». Le combiné repris par sa fille, l'engourdissement revient et vainc la joie pour figer une fois de plus chacun des deux interlocuteurs à leurs positions inébranlables, séparés et liés en même temps depuis des années.

16Ces deux événements, pareillement à beaucoup d'autres dans les films de M. Haneke, peuvent laisser l'impression que le récit n'avance pas, car à leur fin les personnages se retrouvent dans leurs relations du début. Et pourtant, plus tard dans le film, il y aura des traces d'un certain mouvement, marqué par une nuance ou un détail, mais sensible. Ainsi, un léger sourire s'esquissera sur le visage de la femme, en entendant la phrase traditionnelle de son mari qui sort pour aller au travail : « Tu rentres quand ? - 6 heures passées ». Ou bien, c'est avec les cadeaux de Noël que le vieil homme grincheux va sortir ce jour, le 23 décembre, pour aller à la banque, rendre une « visite » à sa fille qui travaille là comme employée. Ces détails indiquent sur un mouvement quelconque chez les protagonistes et quant à l'évolution de leurs rapports, bien que le déroulement des faits l'anéantisse car ce jour-ci le convoyeur, et peut-être le vieil homme, vont être tués. Hans Nohal ne rentrera pas « 6 heures passées », le vieil homme n'offrira pas les cadeaux qu'il avait préparés. Il s'opère un renversement, typiquement hanekenien, qui fait soudain apparaître quelque chose que l'on doit avouer l'avoir senti exister au moment même où on le perd : le bonheur simple du quotidien. L'on est amené à reconsidérer ce quotidien qu'on ressentait pénible et encombrant, et à découvrir le bonheur dans le dîner du couple du convoyeur, dans les conversations plaintives du vieil homme grincheux.

17L'événement symptomatique-révélateur participe de la mise en intrigue, bien que leur rapport soit « emporté » dans la durée authentique de la scène par une foule d'informations secondaires, collées à celle qui est importante. Il entre en jeu une interdépendance entre filmique et afilmique, évoquée par F. Niney (2002, 15) : « Les longueurs des plans dépendent autant de l’accentuation et du rythme significatifs choisis par le film que de la réalité en soi de chaque action filmée. » Si l'on recourt aux termes de R. Barthes (1966, 1-27), il s'agit d'un « noyau fonctionnel » du récit, dissimulé sous un bloc de « catalyses ». Rappelons que le « noyau fonctionnel » est une « véritable charnière du récit », où celui-ci se risque, une bifurcation narrative étant susceptible d'y survenir, alors que les « catalyses » sont « des notations subsidiaires », « une foule de menus incidents et de menus descriptions » qui « ne font que "remplir" l'espace narratif qui sépare les fonctions-charnières » (Barthes, 1966, 8-11). Chez Haneke, l'événement se constitue sur ce que la caméra saisit, la caméra quant à elle ne saisit que ce qui se présente devant elle. Ainsi, l'événement est (re)présenté par une fraction périphérique et ce qui importe, c'est la réalité littéralement tautologique qui constitue la fraction saisie. Si dans une fiction conventionnelle le discours énoncé apparaît comme une structure de noyaux fonctionnels enchaînés dans une histoire transparente, chez Haneke, les noyaux fonctionnels retombent dans les failles entre les images et le récit se constitue sur des blocs de catalyses. La primauté est donnée à un rythme fondé sur le temps qui serait le même pour le signifiant et pour le signifié, au cours d'un événement, et qui de surcroît tend à coïncider avec le temps référentiel. C'est un rythme qui œuvre dans l'effet-de-réel. Les variations dans l'œuvre du réalisateur étant nombreuses, nous évoquons encore un exemple, très représentatif : l'événement de la punition des enfants du pasteur dans Le Ruban blanc (2009). La dilatation dans les catalyses et l'éclipse dans le noyau fonctionnel construisent une sorte d'antinomie, soulignée par le fait que catalyses et noyau fonctionnel font partie d'un même plan-séquence. Le rythme est dilué sur la silencieuse préparation, quelque peu solennelle : la mère vient chercher le fils, tous deux attendent en bas de l'escalier la fille qui descend de l'étage, se dirigent ensuite tous trois vers le salon, y entrent (se perdent de l'image), pause, le fils réapparaît et revient vers la caméra et vers sa chambre, en traversant le couloir, entre dans sa chambre et ressort avec la verge, l'instrument de punition oublié, se redirige de son pas lent vers le salon, en traversant le couloir pour la troisième fois dans ce plan-séquence, entre dans le salon, ferme la porte. Après une pause importante dans laquelle on n'a dans le champ que l'intérieur vide du couloir et la porte fermée du salon, derrière laquelle se déroule apparemment l'action d'enlèvement du pantalon, va se faire entendre le premier cri de douleur. Encore un cri de douleur et l'événement de la punition est coupé. L'événement, dans sa fraction montrée, est déplacé donc vers la périphérie de l'action. Son efficacité provient du fait que c'est cette partie qui est identifiable pour tout un chacun, car quiconque a eu l'expérience d'une pénible attente sait qu'elle éloigne l'événement indésirable mais le fait déjà se dérouler dans la conscience. La phase préparatoire devient ainsi plus pénible que l'événement lui-même.

3.3. Événements déconnectés

18Le troisième type d'événements à effet-de-réel, que nous appelons déconnectés, sont des événements dont le sens est, sur le coup, indicible : ils apparaissent « déconnectés » du récit. Ils possèdent une intensité qui les détache de l'ordinaire quotidien, mais l'on n'est pas en mesure de déterminer leur lien avec les autres événements dans le film. Il faut chercher ce lien, le construire d'une certaine façon, l'interpréter. Il se produit, dans l'événement déconnecté, un grand écart entre « monstration » et narration (Gaudreault, 1988). L'événement déconnecté transgresse la loi du lisible, il ouvre sur l'examen de plusieurs chaînes causales possibles.

19Tel est l'événement de la crise de la femme dans la voiture à la station du lavage automatique dans Le Septième continent. On est dans une ignorance narrative complète. Il faut voir la fin du film et revenir pour interpréter cet événement, sans pour autant jamais arriver à une interprétation définitive. On pourrait s'interroger si ce n'est pas le moment où l'héroïne saisit l'atrocité de leur décision de se suicider. Après avoir vu les victimes de l'accident au bord de la route, allongées par terre et recouvertes d'un plastique sous la pluie. Elle-même enfermée sous l'automate du lavage, les vitres de la voiture parcourues par d'énormes brosses et par l'eau qui coule sur la surface transparente sans la toucher, Anna ressent-elle ce manque de sensation et y reconnaît-elle celui des corps morts sous la pluie. Il n'y a pas d'explication dans le film, ce qui domine c'est la sensation du manque étouffant de sensation. S'insinue le doute que la mort soit une solution. Il n'y aura pas d'évolution explicitement énoncée de cette idée, de cette sensation, de ce questionnement, dans le film. Il est difficile de trouver le corrélat de cet événement dans le récit, peut-être pourrait-on en chercher un dans les pleurs d'Anna à la vue du corps mort de sa fille. Ce qui valide d'une certaine façon notre interprétation, c'est la manière dont l'événement est énoncé ; nous recourons donc au signifiant, à l'expressivité des images, au découpage et aux points de vue pour élaborer du récit. La séquence se constitue de plans fixes qui séparent les personnages : père, mère, fille, chacun isolé des autres, bien qu'ils soient ensemble dans le petit espace refermé de la voiture, refermé une deuxième fois sous l'automate du lavage. Les seuls plans, où l'on voit deux personnages ensemble, sont les trois plans du point de vue de la fille, assise sur la banquette arrière. Pour elle, les parents apparaissent deux sombres silhouettes de profil tournées l'une vers l'autre, il y a un questionnement muet dans leurs postures, mais pas de réponse. Le plan de détail dans lequel la main de la mère touche celle de la petite fille ne dure pas longtemps, et qu'est-ce qu'il représente ? : brève manifestation d'affection ou de regret ?, geste d'excuse ou geste-appel au secours ? Le sens précis échappe, l'image montre mais ne dit pas. C'est ce mutisme qui constitue son expressivité ; l'image ne donne pas de réponse, en cela est le déchirement du film.

3.4. Événements de climax

20Les événements de climax, dans les films de M. Haneke, surgissent d'une situation quotidienne qui dégénère devant nos yeux. Ces événements se déploient comme des quiproquos tragiques dans lesquels la véhémence dramatique est retenue et harcelée à la fois par un malentendu quelconque. La tension particulière de l'événement de climax à effet-de-réel provient du fait qu'on assiste à une réalité « incontrôlable ». Laissée à elle-même, elle se produit brutalement, elle survient, fulmine d'une manière inattendue, pour les personnages et pour l'instance énonciative. Les personnages, qui y sont impliqués, peuvent en regretter par la suite, comme on le voit chez les assassins de Georges dans Le Temps du loup (2003). Le meurtre commis, l'assassin s'adresse à la femme de celui qu'il vient de tuer, en suppliant presque : « Partez maintenant, emmenez-le, partez... », lui-même exténué par le mal qu'il a fait. Sa femme se met à hurler : « Tu l'as tué.... », sa manière de pleurer le malheur alors que la femme du tué reste interdite. Dans ce sens, ce n'est pas seulement un obstacle ultime que le personnage affronte, dans l'événement de climax, comme le postule la définition classique (Odin, 2000, 31). Le personnage découvre une essence inconnue, inavouée, obscure, monstrueuse dans son for intérieur. Le « réel » est saisi en train de se faire, un réel impitoyablement brut, changeant, extrême, imprévu, violent ; sur le coup, dépourvu de sens.

21Une autre spécificité des événements de climax, chez Haneke, c'est qu'ils apparaissent au début du film, là où habituellement est placée la perturbation initiale. Cette transgression du modèle « néo- ou pseudo- aristotélicien » (Vanoye, 2008, 22) a pour effet un bouleversement radical de la construction dramatique. Le spectateur est introduit directement au sein de la problématique du film, l'histoire qui suit se déploie telle une analyse sur mode narratif, et non plus une progression de mise en intrigue. Ainsi, le coup de fusil dans la séquence du meurtre de Georges vient exactement au moment où il semble que le malentendu sera dissipé. Les champs-contrechamps de la deuxième séquence brisent le calme du premier plan-séquence (la voiture arrive à travers les bois pour se garer devant une maison de campagne, la famille qui en descend emporte les bagages vers la maison) et aiguisent la tension, sans en faire une caricature. La menace est encore vague, elle émane d'un comportement que l’on ressent déjà décalé. Une famille (homme, femme, deux petits enfants) s’est installée dans une maison qui n’est pas la leur. Ils ont franchi une limite, le fusil dressé suggère qu’ils sont sur le point d’en franchir encore une. Mais la tension du début, provoquée par cette brusque découverte, semble s'apaiser, la famille qui vient d'arriver apporte des provisions et ne refuse pas de les partager. Georges y voit une solution. C'est en ce moment que le coup de fusil est produit. D'autant plus brutal qu'il vient pour couper la discussion. Comme nous avons noté, les assassins eux-mêmes sont dépassés par ce qu'ils ont fait, l'homme supplie, sa femme pleure et crie. On est placé au moment culminant de la problématique du film : celui qui a franchi la limite s’en rend bien compte et c’est d’autant plus atroce. Ce n’est pas que les valeurs sont effacées, c’est que l’on n’arrive plus à se maîtriser. Parvenu à un égocentrisme flagrant, l'être humain refuse la communication, même si celle-ci porte une solution. Ce n'est pas d'un mal personnel, c'est d'un ravage que parle le film, ce ravage progresse dans le for intérieur de l'homme, voilà pourquoi la catastrophe extérieure est sans importance et reste non élucidée dans le film.

22Pour conclure, ces quatre types d'événements participent d'un récit qui se constitue en décalage avec la mise en intrigue. Celle-ci est contrecarrée par les événements en aberration qui misent sur la contingence du réel et sur son insignifiance. Lorsqu'il y a, entre récit et mise en intrigue, un rapport quelconque, celui-ci est « emporté » par des informations subsidiaires, dans le cas des événements symptomatiques-révélateurs, ou illisible, dans le cas des événements déconnectés qui, pour extravagants qu'ils soient, ne travaillent pas dans la mise en intrigue mais plutôt dans l'inintelligibilité du réel. Les événements de climax enfin, au lieu de culminer, tout en l'éclaircissant, le drame, soit le « reformulent » par leur emplacement, soit surviennent, inattendus, et anéantissent l'intrigue présupposée. À l'aide du carré sémiotique ci-dessous, on peut voir les deux « chemins canoniques » (Fontanille, 2003, 57-64) du récit hanekenien :

Fig. 2. Carré sémiotique du récit à effet-de-réel chez M. Haneke.

Fig. 2. Carré sémiotique du récit à effet-de-réel chez M. Haneke.
  1. viser l'événement de climax, à partir des événements en aberration par la médiation des événements déconnectés ; 2) partir de l'événement de climax et viser les événements en aberration par la médiation des événements symptomatiques-révélateurs. Le premier parcours est poursuivi dans par exemple Le Septième continent, alors que le deuxième parcours est bien repérable dans Le Temps du loup ou dans Code inconnu (2000). Le parcours à « rebours » (Fontanille, 2003, 61) pour le récit à effet-de-réel : de a1 par non a2 vers a2, dont des variations sont à l'œuvre dans Funny Games (1997, 2007) et dans La Pianiste (2001), indique sur la différence du discours dans ces films ; ce parcours est pourtant canonique pour un autre type de récit qu'on pourrait appelé conventionnel. Nous proposons ci-dessous le diagramme de la tensivité du discours dans Le Septième continent, un exemple de parcours canonique du récit hanekenien à effet-de-réel : de a1 par non a1 vers a2.

Fig. 3. Diagramme de la tensivité du récit dans Le Septième continent.

Fig. 3. Diagramme de la tensivité du récit dans Le Septième continent.
  • 5 Table des événements : 1. Générique : Lavage de la voiture à la station automatique. L'affiche d'un (...)

23Les titres, indiquant les trois parties du film, sont considérés comme des coupures dans le discours. Ainsi, les quatre types d'événements avec leurs zones mixtes, disposés sur l'axe vertical, servent de repère de la tensivité du discours énoncé ; l'axe horizontale est le gradient de son avancement. Les chiffres indiquent les événements, dont une très brève description est proposée en note5. Le diagramme permet de visualiser ces quelques particularités de la tensivité du discours hanekenien : la prédominance des événements en aberration, des amplitudes d'intensité et d'étendue importantes, le passage par la médiation des événements déconnectés pour parvenir à l'événement de climax. La tensivité du récit hanekenien sera qualifiée comme une intensité durative, se répercutant et maintenue dans des zones à faible intensité narrative et à étendue diffuse. La prise de position de l'instance de discours est, la plupart du temps, d'une faible visée et d'une large saisie, ce qui ouvre sur la profondeur du champ. Le récit cinématographique élargit ses territoires et devient une matière très fine à détecter.

Haut de page

Bibliographie

BARTHES, R., (1966), « Introduction à l'analyse structurale des récits », Communications, Volume 8, n°1, 1-27.

BARTHES, R., (1968), « L'Effet de Réel », Communications, n° 1, 84-89.

BAZIN, A., (1990), [1957], « Cabiria » ou le voyage au bout du néo-réalisme », dans Qu’est-ce que le cinéma ? Paris, Cerf, 337-345.

BEYLOT, P., (2005), Le Récit audiovisuel, Paris, Armand Colin.

CHAUVIER, S., (2007), Qu'est-ce qu'un jeu ?, Paris, Vrin.

DELEUZE, G., (1985), L'Image-temps, Paris, Minuit.

FONTANILLE, J. & Zilberberg, C., (1998), Tension et signification, Liège, Mardaga.

FONTANILLE, J., (2003), Sémiotique du Discours, Limoges, Pulim.

GAUDREAULT, A., (1988), Du littéraire au filmique, Paris, Méridiens Klincksieck.

GAUTHIER, G., (1984), « Le documentaire narratif. Documen-taire/fiction », dans Cinémas et réalités, CIEREC–Université Saint Etienne, 81-93.

GENETTE, G., (1972), Figures III, Paris, Le Seuil.

JAUSS, H.-R., (1978), « Histoire et histoire de l'art », dans Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 81-122.

MARTY, J., (1991), Ingmar Bergman, une poétique du désir, Paris, Cerf.

Metz, C., (2003), [1968], « Le cinéma moderne et la narrativité », dans Essais sur la signification au cinéma, tome 1, Paris, Klincksieck, 185-221.

NINEY, F., (2002), [2000], L'Épreuve du Réel à l’écran. Essai sur le principe de réalité documentaire, Bruxelles, De Bœck Université.

ODIN, R., (2000), De la fiction, Bruxelles, De Bœck Université.

RICŒUR, P., (1983), Temps et récit, 1. L'intrigue et le récit historique, Paris, Le Seuil.

TODOROV, T., (1978), Les Genres du discours, Paris, Le Seuil.

Tröhler, M., (2002), « Les récits éclatés : La chronique et la prise en compte de l’Autre », dans Discours audiovisuels et mutations culturelles, Paris, L’Harmattan, 15-32.

VANOYE, F., (2008) [1991], Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Armand Colin.

ZILBERBERG, C., (2006), Éléments de grammaire tensive, Limoges, Pulim.

Haut de page

Notes

1 Nous y entendons toute transformation, soit-elle narrative, passionnelle, figurative.

2 Entretien avec M. Haneke par S. Toubiana, bonus DVD 71 Fragments d'une chronologie du hasard, Paris, Les Films de Losange, WEGA FILM, 2005.

3 À propos de « l'éclatement du récit », voir deux points de vue différents : C. Metz (2003 [1968], 185-221), Tröhler, M. (2002, 15-32).

4 Barthes donne en exemple le baromètre dans G. Flaubert, Un Cœur Simple, Trois Contes, Paris, Charpentier-Fasquelle, 1893, p. 4, et la petite porte dans J. Michelet, Histoire de France, La Révolution, tome V, Lausanne, Ed. Rencontre, 1967, p. 292.

5 Table des événements : 1. Générique : Lavage de la voiture à la station automatique. L'affiche d'une publicité : la plage australienne. Première partie : 2. Réveil, toilettes matinales, petit déjeuner, aller au travail et à l'école. 3. Georg dans son travail. Première lettre d'Anna en voix over. 4. Éva, à l'école, prétend être aveugle. 5. Anna, dans son travail, examine un œil qui la regarde. 6. Courses au supermarché, retour à la maison. 7. Appel de la maîtresse, Anna gifle Éva pour avoir menti à l'école. 8. Dîner : l'oncle éclate soudain en pleurs. 9. L'oncle regarde la télé. Éva dit sa prière et se couche. Georg se réveille cette nuit. La plage australienne, 2ème apparition. Deuxième partie : 10. Georg et Anna font l'amour. Lever, réveil de la fille, toilettes matinales, aller au travail et à l'école. 11. Anna attend chez le médecin. Deuxième lettre d'Anna en voix over. Georg dans son travail. Éva à l'école. 12. Ils rentrent en voiture : accident au bord de la route, deux corps morts allongés sous un plastique sous la pluie. 13. Lavage de la voiture à la station automatique : Anna éclate soudain en larmes. Troisième partie : 14. Départ de chez les parents de Georg, retour à la maison, coucher. Troisième lettre en voix over, écrite par Georg. 15. Georg démissionne. Anna commande un très copieux repas. 16. Éva à l'école, quelque chose la pousse à se gratter sans cesse. 17. Anna chez le médecin. Courses au magasin : achat d'un grand nombre d'instruments de destruction : scies, marteaux, ciseaux. 18. Georg et Anna retirent tout leur argent à la banque, Anna explique qu'ils déménagent en Australie. Une grande réserve de médicament dans un tiroir. 19. Vente de la voiture. 20. Retour à la maison. La plage australienne, 3ème apparition. Georg reprend sa lettre en voix over, annonce pour la première fois leur décision de se suicider. Éva dessine des figures difformes. 21. Copieux dîner, coucher. 22. Ils se mettent à détruire tout ce qu'ils possèdent : déchirement des vêtements, livres, dessins, photos, disques, destruction des meubles. 23. Destruction de l'aquarium. 24. Visite inattendue des employés de la poste. 25. Destruction de l'argent, jeté aux toilettes. 26. Éva joue, dernier repas. Pause. 27. Mort d'Éva. La plage australienne, 4ème apparition. 28. Anna et Georg contraints à forcer leurs corps pour prendre la très grande quantité de médicament-poison. Mort d'Anna. 29. Georg, allongé devant l'écran de la télé, quelques bribes d'images. La plage australienne, 5ème apparition. L'écran de la télé sans images.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Fig. 1. Schéma tensif des événements dramatiques à effet-de-réel.
URL http://semen.revues.org/docannexe/image/10243/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Fig. 2. Carré sémiotique du récit à effet-de-réel chez M. Haneke.
URL http://semen.revues.org/docannexe/image/10243/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 28k
Titre Fig. 3. Diagramme de la tensivité du récit dans Le Septième continent.
URL http://semen.revues.org/docannexe/image/10243/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Ralitza Bonéva, « Pour une approche tensive de l'événement dramatique : le discours en acte dans les films de Michael Haneke », Semen [En ligne], 37 | 2014, mis en ligne le 23 avril 2015, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://semen.revues.org/10243

Haut de page

Auteur

Ralitza Bonéva

CPST-LERASS, Université Toulouse 3

Haut de page

Droits d’auteur

© Presses universitaires de Franche-Comté

Haut de page